نطفه‌اي سياه در داماني پاك

«بچه رزماري» سومين اثر از تريلوژي آپارتماني رومن پولانسكي، بيشتر از آن كه نشان مي‌دهد قابل تامل است. فيلمي كه در اواخر دهه هفتاد جنجالهايي را برانگيخت و الگويي براي سينماگران آن دوران براي توليد فيلمهايي نظير «جن‌گير» و «طالع نحس» شد، فيلمهايي كه البته در قالب هاليوود جانشين شدند و كمتر از رگه‌هاي تفكربرانگيز جد خود يعني «بچه رزماري» بهره بردند. فيلمهايي كه ترس مخاطب را مد نظر داشتند و كيفيت ترس يا مورد بي‌اعتنايي قرار گرفت و يا تحت‌الشعاع عوامل متاثر كننده ساختار هاليوودي به انزوا كشيده شد. تريلوژي آپارتماني پولانسكي شامل سه فيلم انزجار (The Repulsion)، مستاجر (The Tenant) و بچه رزماري است؛ و اگر هر تريلوژي را مستلزم رعايت سه عنصر تحول، تهوع و فاجعه بدانيم _كه به زعم بنده چنين الزامي وجود ندارد_ بچه رزماري آبستن عنصر فاجعه است چنانكه انزجاز تم تهوع و مستاجر عنصر تحول را يدك مي‌كشد. قبل از بررسي و تحليل خود فيلم لازم است درباره اين تريلوژي و جايگاه پولانسكي در آن شرحي مختصر بياورم. آپارتمان از ديدگاه پولانسكي، كه او را فيلمسازي بيمار و ساديست قلمداد مي‌كنند محصول مدرنيسم و نمادي است براي انزواي انسان از خود، ماهيت و طبيعت. زندگي آپارتماني كه در عصر حاضر و در ادامه تحولات اجتماعي با رويكرد مدرن اكنون بصورت پديده‌اي اجتناب‌ناپذير در آمده است انسان را بيمار كرده است. بيماري او عدم هويت و تحليل وجود طبيعي اوست. اين بيماري شايد اجتماعي و يا رواني نباشد اما پديده‌اي موجود و غير قابل درمان است. چنين دريافتي از آپارتمان ممكن است مغرضانه به نظر برسد اما پولانسكي اين موضوع را دستمايه و زيرساخت سه فيلم خود در تريلوژي قرار مي‌دهد. هرچند اين رويكرد در بچه رزماري كمتر قابل ملاحظه است اما در مستاجر بسيار پررنگ جلوه مي‌كند. به زعم پولانسكي، مدرنيسم كه جريان فكري كشنده قرن حاضر است و شايد نقاط ضعف آن خاستگاه ظهور پست مدرنيسم شده است انسان‌ها را به ورطه بيگانگي و گريز از انسانيت مي‌كشاند. از نظر تئوري اين جريان يا به اصطلاح تيپ فكري ممكن است رهايي‌بخش و تسلي‌دهنده در نظر آيد اما چون رسالتش عناد با جريانهاي ثابت و امتحان‌شده كلاسيك است به بيراهه مي‌رود و آپارتمان اولين دستاورد جداافتادگي انسان از خودش _در بازيافت فردي_ و از اطرافيانش _در بازيافت اجتماعي_ مي‌گردد. بچه رزماري در چارچوب چنين تفكري ساخته مي‌شود؛ تفكري كه در جاي جاي اين تريلوژي و حتي فيلمهاي ديگر او موج مي‌زند.

روند قهقرايي و ساختار معمايي فيلم و مسئله توطئه اسكلت فيلم را استحكام مي‌بخشند و آپارتمان به عنوان عاملي سركوب كننده از ابتدا حضور واضح و پررنگي دارد. رزماري (با بازي ميا فارو) يك قرباني است، كسي كه مي‌بايست فرزندي به دنيا بياورد. چيزي كه ناخواسته روي خواهد داد، همه مادر خواهند شد و فرزندان خويش را بزرگ خواهند كرد اما در اينجا، با فرمي تضاد آميز و غير قابل برگشت آن كودك معصومي كه در ذهن يك مادر معصوم‌تر نقش بسته و تنها به اعتبار اسمهايي كه رزماري برايش انتخاب كرده حضور فيزيكي دارد يك موجود پليد و كريه است، او انسان نيست و همين الزاماً براي شيطان بودن او كافي است. رزماري خوشبخت، كه از ابتدا رابطه معقول و حسنه‌اي با همسرش دارد آبستن يك پليدي عظيم است. اگر او در جايگاه انسانيت نشسته باشد، بي‌اختيار و بدون اراده و آگاهي قبلي و در روند ايجاد يك توطئه از پيش برنامه‌ريزي شده قرار است سرآمد زشتيها را به دنيا ارزاني كند. او چنين چيزي را بر نمي‌تابد و ذاتاً مايل به چنين كاري نيست اما عوامل بيروني كه به زعم پولانسكي در جريان فكري و اجتماعي مدرنيته شكل گرفته‌اند و ساختار خود را پيچيده‌تر مي‌كنند باعث بروز چنين اختناقي مي‌گردند. به عبارتي، بشريت كمال‌گرايي را در ذهن منزوي مي‌كند و آنچه در عمل روي مي‌دهد تباهي و نكبت است. در حقيقت آدمي است كه از ميوه ممنوعه تناول مي‌كند و اتوپياي خود را از كف مي‌دهد. بچه رزماري يك شيطان است اما اين استعاره‌ايست از صفات شيطاني كه در مادينگي خلقت بشر نهفته است. رزماري تباهي را با مساعدت آنچه كه عامل بيروني خوانده مي‌شود و از نظر فرم و قالب توطئه است و چيزي است دستاورد زياده‌خواهي و آز انساني به جهان هديه مي‌كند و در انتها چنان در بطن رسالت مادر بودن خود گرفتار است كه «مادر» بودن را قدرت انكار ندارد و او را در گهواره نوازش مي‌نمايد.




رزماري در ابتداي فيلم يك آپارتمان را مي‌پسندد و آنجا را براي سكونت مناسب مي‌بيند. آپارتمان اولين عامل جدا كننده او از طبيعت و ماهيت است، چيزي كه به روشني در فيلم مستاجر نمود مي‌يابد. او و همسرش در آپارتماني زندگي مي‌كنند كه در اختيار يك پيرزن بوده كه اكنون مرده است. مرگ به عنوان فرجام زندگي مدرن در ساختار فكري پولانسكي جانشين شده است؛ آپارتمان مدرنيسم است و مرگ از دست رفتن هويت بشري. اين مضمون در مستاجر بيشتر قابل بحث است. بعد از پيرزن، دختري كه به عنوان دخترخوانده در آپارتمان بغلي و در نزد كاستاوت‌ها زندگي مي‌كند از پنجره آپارتمان به خيابان سقوط مي‌كند و جان مي‌بازد. دختري كه يك گردن‌بند اقبال بر گردن آويخته؛ گردن‌بندي كه با گروه شيطان پرست در ارتباط است. كليدهايي كه فيلم در انطباق توطئه و ذهنيت رزماري به عنوان يك سوبجكتيويته در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد عبارتند از: بوي گردن‌بند اقبال از دكتر زنان، قرار داشتن كمد در مقابل يك گنجه كه نمي‌تواند كار يك پيرزن ضعيف باشد، رفت و آمد كاستاوت‌ها به منزل رزماري به شكلي آزاردهنده در شرايطي كه آپارتمان‌نشيني امروز چنين چيزي را دست كم در جامعه غربي نمي‌پسندد، اصرار گاي همسر رزماري براي عدم تعويض دكتر زنان و رعايت دستورات او با وجود دردهاي شديد ناحيه رحم و لگن، اصرار در مصرف داروهاي گياهي به تجويز دكتر مرموز زنان و با همكاري كاستاوت‌ها، قتل هاچ هاكينز به شكلي مرموز و كاملاً غير قابل توضيح و يافتن نام يك عضو يا رهبر شيطان‌پرست در يك كتاب با مضمون شيطان پرستي توسط رزماري. همه اينها با روند منطقي فيلمنامه رزماري و البته بيننده را به وجود يك توطئه و همدستي از طرف سايرين مجاب مي‌كند هرچند كه تا سكانسهاي پاياني همه‌چيز در يك تعليق عميق و در ساختار فيلمنامه در هاله ابهام قرار مي‌گيرد و اين تعليق هرگونه اثبات و قطعيت را در پرده شك قرار مي‌دهد و احتمال وجود توهم و بدبيني او را افزوني مي‌بخشد. در حقيقت، توطئه وجود دارد و رزماري اشتباه نكرده است اما غايت اين واقع‌بيني ترسيم يك تصوير وحشتناك در تابلويي سفيد از فطرت اوست. او اين تصوير را رسم مي‌كند، ديگران قلم‌مو و رنگ را مهيا مي‌كنند و اوست كه نقاش اين تابلوي هراس‌آور مي‌گردد. فيلم را در ژانر وحشت (Horror) تقسيم‌بندي مي‌كنند، كه اين امر مخاطبين عام را به اشتباه مي‌اندازد چرا كه در فيلم كمترين مخلوق ترسناك و يا موجود عجيب و غريب وجود ندارد، آنچه هست تعليق، به دام افتادن به همراهي دكوپاژ مؤثر و موسيقي تاثيرگذار است. رزماري، يك زن معصوم و خوش‌اخلاق و ساده كسي است كه در دام يك گروه اسير مي‌گردد و همسرش او را معامله مي‌نمايد. او _گاي_ به عنوان نماينده روشنفكران خام‌طينت، يك بازيگر سينماست. او در چند فيلم تجربي و چندين فيلم تبليغاتي بازي كرده است، چيزي كه او را با رويكرد و عملكرد ابزار آشنا مي‌كند و در يك جامعه مدرن گوهر استمرار در حيات مادي را با مستمسك قرار دادن اجسام و آدمها و بدتر از همه همسرش در مي‌يابد و باز مي‌شناسد. نگاه پولانسكي به مذهب همچون نگاهش به ارتباط آدمها مخدوش، يك‌سويه و افراطي است. او ضمن اينكه راهي گريز براي فرجام بشريت نمي‌شناسد تابوهاي حكمي مذهب را در هم مي‌شكند. هرچند نگاه او به شيطان‌پرستي ساختاري مذهب‌شكن و لائيك ندارد و همچون گاي از اين موضوع به عنوان يك ابزار بهره‌‌وري مي‌نمايد و در حقيقت همانطور كه پيشتر ذكر شد شيطان در جايگاه ديو درون انسانها نشسته است و با ياري سرمايه‌داري، بورژوازي، سلطه و از همه مهمتر ايدئولوژي رشد مي‌يابد، بسترهايش آماده‌سازي مي‌شود و مدرنيسم نيز براي چنين فرايندي كاتاليزور مناسب است. رزماري يك كاتوليك است، همين براي اعتقاد كوركورانه و قوي او كافي است. يك اعتقاد ايدئولوژيك و سخت‌گير در كرانه درياي مسيحيت، كه از او موجودي اقتدارگرا و كمال‌انديش مي‌سازد. در شب زفاف رزماري با گاي، كه قرار است طي يك مراسم آييني نطفه شيطان در رحم رزماري بسته شود بر نقاشيهاي رنسانسي روي سقف كليساهاي كاتوليك تاكيد مي‌شود و در جاي ديگر به كاتوليك بودن رزماري اشاره مي‌گردد. در اينجا رزماري در كنار مظهر انسان بودنش، جامي است كه از شراب مذهب آكنده است و اين مذهب است كه بهترين بستر براي رشد ديو درون را مهيا مي‌نمايد و پولانسكي با در كنار هم قرار دادن اين پارادوكس، تيغ برنده انتقادش را از كاركرد مذهب بر شاهرگ ايدئولوژي مي‌كشد. اين فيلم باعث شد كه طرفداران مانسن شيطان‌پرست همسر پولانسكي را در غياب او و در منزل در حالي كه حامله بود مصله كنند و اين حادثه دلخراش پولانسكي را چندين سال از حرفه سينما جدا انداخت؛ در حاليكه به عقيده حقير، اين مسيحيان متعصب بودند كه مي‌بايست برمي‌آشفتند و جنجال به پا مي‌كردند. در اين فيلم، مذهب در كنار تجدد عامل قهقراي انسان به شكلي نمادين معرفي مي‌گردد.

پولانسكي مذهب را با ترفندي خاص از خدا جدا مي‌كند و بين اين دو مقال حصار مي‌كشد. وقتي رزماري در مطب دكتر منتظر است مجله Time را برمي‌دارد. روي مجله با فونت درشت و بر زمينه سياه اين جمله نوشته شده است: Is God Dead? (آيا خدا مرده است؟) اين امر نشانگر ارادتي است كه شايد پولانسكي به حضور يك خالق دارد و تحليل اين پديده سابجكتيو را با ابزار مصنوع عقيدتي مذهبي نمي‌پسندد، خدايي كه ظاهراً نسبت به درج نطفه دشمنش شيطان در كالبد بشر بي‌تفاوت است و ابهام اينكه او حضور دارد و آيا اكنون از نظر فلسفي اعلام موجوديت نمي‌كند و به تعبيري دچار مرگ معنوي شده است را متبادر مي‌سازد. او خالق رزماري (انسانيت، بشر) است و رزماري خالق شيطان (پليدي، تباهي و گناه) و در اين سير علت و معلولي خداوند تنها يك نظاره‌گر است و تنهايي او در مفهوم تنهايي انسان در رهايي خويش از گرداب گناه است؟ پاسخي براي اين سوال وجود ندارد. پس، فيلم تنها به طرح اينكه ايا خدا مرده است بسنده مي‌كند و پاسخ را به عهده رزماري مي‌گذارد. رزماري كه در نهايت، خوي اصلي خويش را فراموش نمي‌كند و مساله مادر بودن، همان چيزي كه كنايه از مولد بودن ذات بشري دارد برايش نقطه اول اهميت است. او در سكانس پاياني شيطان را به عنوان فرزند مي‌پذيرد و نيت مي‌كند كه براي او دايه و پرستار باشد و شايد اين تنها راه نجات باقي مانده از فلاكت است. استقبال از رنج ممكن است بهترين راه مقابله با رنج باشد. بچه رزماري ممكن است يك شاهكار نباشد اما يكي از تاثيرگذار ترين و قابل تامل‌ترين آثار دهه هفتاد سينماست. بچه رزماري هنوز بين آدمها زندگي مي‌كند و هنوز به بهترين نحو از او پرستاري مي‌شود اما رزماري ديگر وجود ندارد.