[ جای تالاری مخصوص فیلمهای جنگ ایران بسیار خالی است. ابتدا تصمیم بر ایجاد داشتم. اما با توجه به بضاعت اندک خودم، فعلا اینجا مینویسم تا اگر دوستان عزیز مایل به گسترش بحث بودند به تالار ویژه منتقل گردد ]

سابقه سینما در ایران بیش از یک قرن است اما عمر ساخت فیلمهای جنگی به نسبت سن و سال این پیرمرد صد ساله، همچون جوانی میانسال است. در سینمای قبل انقلاب به دلایل مختلفی همچون هزینه بالای تولید فیلمهای ژانر جنگ و اینکه عملا مدتها بود جنگی رخ نداده بود اثری از این سینما دیده نمیشود. فیلمهای اندکی به قیامهای مردمی تاریخی و یا نمایش عملیاتهای کماندویی خیالی پرداخته اند اما به لحاظ حجم کار و جلوه های تصویری و اکشن نمی توان آنانرا جزو سینمای جنگی به حساب آورد.
پس از انقلاب و با شروع جنگ 8 ساله، مردم و حکومت ایران با تمام وجود درگیر این پدیده بزرگ و پر هزینه شدند و فاجعه انسانی بزرگی در این سرزمین روی داد که بر نسلهای قبل و بعد تاثیر عمیقی گذاشت. انعکاس رشادتها و فداکاری جوانان این سرزمین و همچنین تهییج روحیه سلحشوری و لزوم آماده سازی روانی مردم، می طلبید که فیلمهای جنگی به ساختار سینمایی کشور اضافه شود.

آشنایی سینماگران آنروز با سینمای جنگ به فیلمهای خارجی و جنگ جهانی بر میگشت. لذا همانگونه که قابل پیش بینی هم بود در آثارشان با تاکید بر اکشن و نمایش پیروزیهای سربازان ایرانی و شکست نیروهای عراقی، تنها به جنبه های قهرمانی کاراکترها بسنده کرده  و لذا محتوای کار ضعیف از آب در میامد. به عنوان مثال فیلمهای مرز (1360) جانبازان (1361) عبور از میدان مین (1362) ازین دستند. در این میان فیلمهایی هم بودند که با بکارگیری حرفه‌ای تر اصول سینمایی اقبال بیشتری در میان مخاطبان کسب کردند. از جمله پایگاه جهنمی (1363) عقابها (1363) و کانی مانگا (1366) که دومی و سومی از جمله پرمخاطب ترین فیلمهای تاریخ سینمای ایرانند.

اما جنگ ایران ویژگیهای خودش را هم داشت. خصوصیاتی که بسته به فرهنگ و جهان بینی و غایت جامعه مسلمان ایرانی، با هیچ کجای دنیا شباهت و سنخیت تام نداشت. به زعم نویسنده شاید مهم ترین تفاوت جنگ ایران با موراد مشابه، ایمان مذهبی، اخلاص و فداکاری، و حال و هوای روحی خاصی بود که در بین سربازان و همچنین لایه های اجتماعی مختلف مردم در پشت جبهه شکل گرفته بود. اندک اندک نسلی در میان کارگردانان ایرانی شکل گرفت که سینمای بومی جنگ را پایه گذاری کردند. فیلمسازان موثر دراین زمینه غالبا جوانانی بودند که خود تجربه حضور در جبهه های جنگ را داشتند. هنرمندان سینمای جنگ اغلب سابقه سینمایی قابل توجه نداشتند و انگیزه های آنان هنر برای هنر نبود. بلکه وقوع پدیده اجتماعی پیچیده ای بنام جنگ ایشان را به سمت سینما کشانده بود. انگیزه های مذهبی، ملی، اجتماعی در سایه تمایلات پررنگ ایدئولوژیک اصلی ترین وجه تمایز این فیلمسازان است. جنگ چیزی نبود که به لحاظ اجتماعی و انسان شناسی از چشم هنرمندان و اهل فرهنگ این مملکت دور بماند. لذا در زمینه سینما و ادبیات ژانر جدیدی بوجود آمد که گاه آنرا با عنوان دفاع مقدس تعبیر میکنند.

در این بین البته آثاری که به صورت سطحی و دم دستی به مباحث اعتقادی می پرداختند نیز وجود داشتند. اما به تدریج تکنیک و محتوا به کمک هم آمدند و آثار قابل توجه متولد شدند. فیلمهای دیار عاشقان (1362) نینوا (1362) سرباز کوچک (1363) پرواز در شب (1365) پرستار شب (1366) از این دسته اند. همانگونه که پیشتر در سینمای جنگ کشورهای دیگر مشاهده شده بود با اتمام و فاصله گیری از جنگ، سینماگران ایرانی هم در عرصه ها و زمینه های ناب تر و عمیق تری وارد شدند و به بررسی و موشکافی بیشتر تاثیرات اجتماعی جنگ پرداختند. تا پایان دهه شصت فیلمهای منسجم تری درین عرصه ساخته شدند از جمله: دیده بان، افق، عروسی خوبان، در جستجوی قهرمان (1367)، مهاجر (1368)، آتش در خرمن، تویی که نمی شناختمت، چشم شیشه ای، عروس حلبچه (1369) و... .
ساخت فیلمهای با موضوع و یا در ارتباط با جنگ در دهه های بعد با خلق آثار ارزشمند و ملودرامهای پرمخاطبی ادامه یافت که نوشته ها و بررسی های مفصل و دقیق تری را می طلبد. با این مقدمه به معرفی یکی از فیلمهای دهه شصت میپردازم:

مهاجر ساخته ابراهیم حاتمی کیا - محصول 1368

اسد (علیرضا خاتمی) و محمود (ابراهیم اصغر زاده) دو همرزمند که با استفاده از هوایپمای کنترل از راه دور ِ مهاجر وظیفه عکاسی و شناسایی مواضع دشمن را به عهده دارند. فرمانده به این طرح امید بسته و در خواست شناسایی وسیعتر دارد. اسد به پیشنهاد خودش برای هدایت عمقی تر مهاجر همراه سه نفر به پشت خط دشمن میرود اما ارتباطشان با نیروهای خودی قطع میگردد. محمود مهاجر را برای شناسایی مجدد میفرستد اما کنترلش را از دست میدهد و مهاجر گم میشود. اما مهاجر سالم برمیگردد و معلوم میشود اسد زنده است. محمود بار دیگر این کار را تکرار میکند اما مهاجر سقوط میکند. با تلاش اسد و دوستش علی (اصغر نقی زاده) مهاجر از داخل خط دشمن به پرواز در میاید و در پایان علی و اسد کشته میشوند.

در چند دقیقه اول فیلم افراد و محیط و دغدغه شان در زمانی کوتاه معرفی میشوند. اسد، محمود، محیط آرام نیزار که خود استعاره ای است، خمپاره های گاه و بیگاه که فرود میایند. و دکلی که قرار است توسط این افراد منهدم شود... اسد انسان آرام و متینی است. آرامشی که در اسد هست و بی قراری محمود حاصل تفاوت نگرش این دوست. اسد دیگاه معنوی و اعتقادی قوی تری دارد. اما محمود شخصیتی عملگراتر ست. تنهایی و جدا افتادگی اسد با نواختن نی که همراه دارد نموده میشود. محمود به رفتارهای شهودی زیاد اعتمادی ندارد و با حساب کتاب کارهایش را پیش می برد. محمود و اسد دوستی قدیمی دارند و دلشان برای هم می تپد.

اسد پشت خط دشمن است ولی ارتباط قطع شده. محمود نگران است، تمرد میکند و مهاجر را برای عکاسی از خطوط دشمن میفرستد بلکه بتواند خبری از بچه ها (از جمله اسد) بیابد. فرمانده از تمرد محمود عصبانی میشود و او را تنبیه میکند. محمود به بی توجهی فرمانده به سرنوشت اسد و همراهان معترض است. ورد زبان فرمانده فقط شناسایی دشمن (عمل به تکلیف) است. اینکه تنها مهاجر باقیمانده نباید برای خبرگرفتن از اسد و دوستانش فرستاده شود چون ریسک انهدامش زیاد است.

علی (اصغر نقی زاده) که همراه اسد به شناسایی رفته شخصیتی شوخ و بذله گوست. ادمی که اهل ادعا نیست ولی به موقع و جایی که لازم باشد فداکار و ایثارگر است. در انتهای فیلم آنجا که مهاجر باید بپرد و دشمن در حال نزدیک شدن است، فداکارانه اسد را به کناری میزند، راه مهاجر را باز میکند و خودش در انتها به خاک می افتد. اخرین نگاه علی به پرواز مهاجر است و آنگاهی که خیالش راحت میشود، می میرد.

اسد در سکانس اخر در حال فرار از دست دشمن مهاجر را هدایت میکند. بیاد بیاوریم صحنه ای را که با کنترل در دستش، همان دستی که به سوی اسمان بلند است، به دنبال مهاجر و داخل نیزار میدود. گویی تمام سعی و تلاشش حفظ ارتباط با مهاجر (آسمان) است. اخرین لحظات زندگی اسد با یاد حادثه کربلا میگذرد. او با اخرین توانش هدایت میکند. مهاجر اوج میگیرد، و با دور شدنش گویی روح از تن اسد جدا شده و به اسمان میرود. اسلوموشن در لحظه مرگ، بیاد اوردن کودکی توسط اسد، نماد پردازی مهاجر در حال پرواز میان ابرها، رقص پلاکها در آسمان، همه دست به دست داده اند تا پایان بندی قوی و تاثیر گذاری را به ظهور برسانند.

مهاجر سرشار از نماد است. اگر با دیدگاه تاویلی بخواهیم لب داستان مهاجر را تعریف کنیم، داستان فردی است که سعی میکند ارتباط قلبی اش را با عالم غیب حفظ کند. تنظیم این دستگاه ارتباطی (دل) مشکل است اما اسد تلاش میکند و پله پله جلو میرود.

نی: از نمادهای قدیمی و پر مفهوم در فرهنگ و ادبیات ایرانی است. طبعا نیزار لوکیشن بسیار مناسبی برای فیلمبرداری این فیلم است. محمود در نبود اسد سعی میکند با نی او بنوازد ولی زیاد با این کار انسی ندارد و نوای نی اش زیاد جالب نیست. کم کم یاد میگیرد که چگونه بنوازد. نکته جالب هم موسیقی است که آقای گوگردچی ساخته و در جایی که اسد هنوز نابلد است موسیقی نازیبا اما ملودیک به گوش میرسد.

چراغ: فرمانده در شبی که با محمود صحبت میکند چراغی در دست دارد اما همه جا را تاریکی فرا گرفته. در سنگر چراغ متناوبا خاموش و روشن میشود اما چراغ فرمانده روشن است وسوسو نمیزند.

چفیه: پارچه جدا نشدنی بچه های جنگ. در ابتدا چفیه اسد مرتب و منظم است اما محمود چفیه ای بهم ریخته دارد. هنگامی که اسد مشغول هدایت کور هواپیماست، چفیه اش خاکی و بهم ریخته است. و در سکانس آخر وقتی اسد مشغول هدایت مهاجر است و دشمن را در پیش رو دارد چفیه را همچون شال پهلوانان به کمر دارد.

مهاجر: هم نامش پر مفهوم است هم کارش نمادین است هم رفته رفته در دید تماشاچی به موجود زنده ای بدل میشود. گویی کبوتر نامه بری که هدایت کننده ها با او انس و علاقه دارند. پرواز مهاجر در میان ابرها در حالیکه پلاکها در هوا پیچ و تاب میخورند و صدای گوش نوازی میدهند شاید تشبیهی به صدای زنگ شتر کاروان و سفر معنوی باشد. هواپیمای مهاجر در این سکانس از یک ابزار صرف دور میشود و در دید تماشاگر جان میباید. 

پلاک: ازین فیلم به بعد پلاک عنصر جدا نشدنی ادمهای جنگ دیده حاتمی کیاست. پلاک همانگونه که در عمل نشان دهنده هویت سرباز است، در معنا نیز هویت و چیستی شخصیت کاراکترهای حاتمی کیا را مینمایاند. در بوی پیرهن یوسف، از کرخه تا راین، آژانس شیشه ای.. نیز کارکرد این نماد قوی و پر معنی است.

پس از فیلم دیده بان که با استقبال منتقدان مواجه شد، حاتمی کیا در این فیلم هم به رفتار شناسی و بررسی عمیقتر تحولات روحی رزمندگان می پردازد. چیزی که افراد جنگ رفته درباره هستی اش مکرر گفته اند اما تعریف مشترک و مشخصی از چیستی آن وجود ندارد: شهود

ایدئولوژی و پی رنگ آثار حاتمی کیا جهان بینی خدا محور و اعتقاد به نیروهای فرا طبیعی است. نگاه معناپندار به همه اشیا و همه اتفاقات، هدفمند بودن حوادث و مفهومگرایی در بر خورد با همه مسایل، عادی و غیر عادی، کلید تفسیر و ارتباط با آثار هنری اوست. بعضی معتقدند سینمای حاتمی کیا سینمای جنگی نیست بلکه سینمای افرادی است که اسیر موقعیت جنگی شده اند. در واقع حاتمی کیا بیش از آنکه درباره جنگ فیلم بسازد، فیلمساز آدمهای جنگ است. آدمهای مهاجر عاشقند. سوپرمن نیستند. زخمی میشوند، کشته میشوند اما ولع کشتن ندارند و تا مجبور نشوند نمی کشند. عمل به تکلیف اصلی ترین دغدغه شان است. حتا اگر جانشان را از دست بدهند. بقول مرحوم آوینی در فیلمهای حاتمی کیا انسان اسیر و در سیطره ابزار نیست. بلکه ابزار روح و جان دارد [و در ارتباط با آدمی است]

کار سخت حاتمی کیا در این فیلم نمایش اختلاف نظر آدمها بسته به مراتب اعتقادی و نوع نگاهشان است. نمایش گونه ای عرفان جمعی در عین تکثر و اختلاف دیدگاه، کلاف پیچیده ای است که حاتمی کیا مواجهه ای قابل قبول و درک با آن ارائه میدهد.
در سالهای بعد اثری که نگاهی شهودی به مسایل جنگ داشته باشد، در حد و اندازه این فیلم ساخته نشد. مهاجر به نظر نویسنده هنوز یک شاخص در سینمای معناگرا و فیلمی دیدنی است.

منابع: سوره سینما، ویکی پدیا، نقدهای مسعود فراستی، مرتضی آوینی، ماهنامه فیلم و گفتگوهای اکبر نبوی با کارگردان.

پی نوشت:
نـی حـدیـث هـر کــه از یــاری بـریـد - پرده هایش پرده های ما درید 
کـز نیـسـتــان تــا مــرا بـبـریــده ‌انـد - در نـفـیرم مـرد و زن نـالیده‌اند 
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق - تـا بگویـم شـرح درد اشـتیـاق

با همه این حرفها و با وجود سعی و تلاش نویسنده، خیلی از قسمتهای نوشته شخصی و درونی است. شاید انتقال برخی مفاهیم راحت نباشد، خنده دار باشد، گل درشت باشد، اما مخاطبی که دغدغه های فیلم را در خود دارد مسلما با دیدنش همدلی عمیقی در خود احساس خواهد کرد.