سلام و عرض ادب

رابطه من با تعاریف سینمایی چندان حسنه نیست و از این نظر شاگرد تنبلی محسوب می شوم . اما اعتقاد دارم  یک اشتباه تاریخی درمورد دریافت مخاطب از واژه آوانگارد صورت گرفته و آن اینکه اگر از فیلمی سر در نیاورند فورا آنرا به جریان آوانگارد منتسب می کنند و عده ای هم برایش کف می زنند و هورا می کشند . متاسفانه عده ای از هنرمندان هم از این طایفه خوب کولی گرفته اند .

شما سینمای نوآر را به عنوان یکی از بخش های سینمای کلاسیک با سینمای آوانگارد و ساختار شکن مقایسه کردید . اتفاقا یکی دیگر از ابهام های تاریخی همین جا خودش را نشان می دهد ; بسیاری از فیلم نوآرها که ما آنرا زیرمجموعه سینمای کلاسیک قلمداد می کنیم , برخوردار از ویژگی های سینمای آوانگارد هستند . شما حذف قهرمان را از ویژگی های فیلم های آوانگارد برشمردید . بسیاری از فیلم های نوآر هم این ویژگی را دارند . چون مضمون کلی آنها تقابل خیر و شر نیست که قهرمانی متصور باشد . در اینگونه فیلم ها با ضد قهرمان مواجهیم مثلا فرد مک مورای در غرامت مضاعف (وایلدر – 1944) یا جیمز کاگنی در فرشتگان با چهره های آلوده (کورتیز – 1938) . استفاده از نشانه های تکرار شونده و سوررئالیسم هم به کرات در آثار فریتس لانگ به چشم می خورد . فضای دو اثر درخشان لانگ زنی در ویترین (1944) و خیابان اسکارلت (1945) نشانه هایی از سورئالیسم و اکسپرسیونیسم را توامان دارد . فضای این فیلم ها بین کابوس و رویا در نوسان است .

شما موارد دیگری را نیز ذکر کردید . نمی دانم برداشت شخصی شما از سینمای آوانگارد این بوده یا در جایی مطالعه کرده اید اما من به شخصه استفاده از نریشن را الزاما منحصر به سینمای کلاسیک نمی دانم . چراکه در برخی آثار آوانگارد هم از نریشن استفاده شده مثلا : پرتقال کوکی .

فیلم هایی وجود دارند که هم آوانگاردند و هم نوآر . مثل قتل (کوبریک – 1956) . و چون قبلا نوآر بودن یک فیلم را شرط تامه برای کلاسیک بودن آن درنظر گرفته ایم ,  لذا به یک تناقض می رسیم . از این روست که خیلی نمی توان به تئوری های سینمایی اعتماد کرد . و ویژگی های ژانر ها و گونه ها و سبک های مختلف را مثل مفاد عهدنامه ترکمانچای تک تک لیست کرد  

تا حالا رسم بر این بوده که بر اساس تئوری ها فیلم ها را تحلیل می کرده اند . به نظر می رسد وقت آن فرا رسیده که اندکی هم تئوری ها توسط  فیلم ها به چالش کشیده شوند . چون خاستگاه تئوری ها عموما فیلمسازان و یا حواریون آنها بوده اند و برای رفع و رجوع و توجیه آثار مورد علاقه شان دست به تولید تئوری زده اند . به عنوان نمونه شاخص می توانم از موج نو فرانسه نام ببرم که نه تنها به عنوان یکی از مهمترین بخش های سینمای آوانگارد شناخته می شود ,  بلکه تاثیر آن بر بسیاری از کارگردانان معاصر دنیا و حتی کشور خودمان نیز کاملا محسوس است . البته منظور من بیشتر آثار گدار و فیلم های اولیه شابرول است که با تلاشی خستگی ناپذیر بیل و کلنگ برداشتند تا سینمای کلاسیک را دفن کنند ;  اما نتوانستند . مثلا گدار در پروراندن قصه فیلم هایش ضعیف بود و استعداد نداشت ; فورا دوستان او ( تروفو , شابرول ,  رومر و دیگران ) در مجلات سینمایی بحث های جنجالی راه می انداختند که اصلا سینما نیازی ندارد داستان گو باشد !

یا به علت کمبود امکانات ( چون هیچ تهیه کننده ای حاضر نبود پول خود را دور بریزد) مجبور بودند بسیاری از پلان ها را در یک برداشت بگیرند و اگر اشتباهی سهوی  صورت می گرفت , دیگر مجالی برای ترمیم آن نبود ; بلافاصله در باب عدم نیاز سینما به تطابق صدا و تصویر  یا عدم نیاز سینما به تدوین آیزن اشتاینی تئوری تولید می شد .

از نظر من آثار کیشلوفسکی مثال خوبی برای فیلم های آوانگارد هستند ; داستان دارند. فراز و فرود دارند . در جای خود از اکسپرسیونیسم استفاده می کنند . منتها آنچه یک فیلم آوانگارد را از یک اثر کلاسیک متمایز می کند ,  نحوه داستان گویی است . طرز شخصیت پردازی است . شیوه استفاده از سبک ها مثل سورئالیسم و اکسپرسیونیسم است . نظر شخصی من این است که بخش عمده ای از سینما گران موسوم به آوانگارد بیش از آنکه دغدغه هنر داشته باشند ,  ادا در می آورند و از تماشاگران سوئ استفاده می کنند . بنابر این مقایسه چنین آثاری (آوانگاردنما) با فیلم های کلاسیک چندان درست نیست . نکته ای که در پایان یادم آمد اینکه شما نداشتن فرمول واحد را از ویژگی های فیلم های آوانگارد برشمردید درحالی که برای آن لیست تعیین می کنید ( از جمله خود این آیتم ) . دقیقا مثل قسمتی از فیلم صدای شدید با شرکت لورل و هاردی که لورل از هاردی می پرسید : صدای منو می شنوی ؟ هاردی جواب می داد : نه !