تالار کافه کلاسیک

شاید برای نسل امروزی سیروس الوند یادآور چهره باشد و مزاحم اما برای دهه شصتیها سیروس الوند را اگر با فریاد زیر آب بیاد نیاورند با آوار  حتما بیاد می آورند. این هم سلیقه بروبیکره که باید از لابلای اینهمه فیلمهای امروزیه وطنی هنوز دلش تو طلسم داریوش فرهنگ و آوار سیروس الوند مونده باشه

آوار

بازیگران:

• هادی اسلامی
• جمشید مشایخی
• فرامرز قریبیان
• مجید مظفری
• محبوبه بیات
• تانیا جوهری
• جهانگیر الماسی
• مصطفی طاری
• محمد مطیع
• فرشبد سبوکی
• خشایار الوند
• مدبری
• حسین اسدی
• مختار سائقی
• رضا برآهویی

سال 1364 وقتی بسیاری از جوانان این مملکت در دفاع از خاک وطن خود در جبهه های نبرد در حال جنگیدن بودند و صدای آژیر قرمز شده بود موسیقی رسمی اما وحشت آفرین دهه شصتیها در گوشه ای از این آب و خاک فریدون شهبازیان مشغول آفرینش موسیقی فیلمی بود که توسط سیروس الوند ساخته میشد.

تویه سینمای قحطی زده نسل من آوار یک غنیمت بود که طبق معمول اشاره های من در این کافه به حق خودش نرسیده. بازی روان هنرپیشه ها - دوبله بینظیر دوبلورها - موسیقی دلنشین و قصه ای دلپذیر  این روایت من از فیلمی است که آنروزها تازه پا به دبیرستان گذاشته بودم.

پیرمردی که میگفت : موطن یعنی سرزمین. هرکسی را موطنی است و اینجا موطن ماست. آبادانی اش چشم به راه دستان ماست.

از ایتدای فیلم معلوم بود خبری در راه است. شیهه دلهره آور اسبی که اسماعیل (هادی اسلامی) سعی در آرام کردنش دارد و زوزه شوم گرگها و آب امواج آب حوض و تکان خوردن لوستر خانه آباد روستای پدر بیانگر زلزله ایست که بزودی آن خانه قدیمی را آوار خواهد کرد بر سر آنان که در خواب این دنیا خفته اند. اما پدر قبل از این زلزله تمام فرزندان خود را به خانه فراخوانده بود و پسران سرمست از اینکه پدر تصمصم دارد میراث خود را قسمت کند.

لحظه موعود فرا میرسد و زمین میلرزد و خانه آوار میشود و فرزندان گرفتار در زیر زمین خانه. عمارت پدری فرو میریزد و زمانی نمی گذرد که اهل خانه منوجه میشوند که هیچ راهی به بیرون نیست و شب میهمان خانه ویران شده پدری هستند. موقع تقسیم ارث است و صادق که میگه من نمیزارم بالای جنازه پدر ارث تقسیم کنید. برادران به جان هم می افتند کم کم هراس به جان همه میافتد و گویی پدر مقدس آنجاست و هریک شروع به اعتراف میکنند. هرکس به اندازه یک تاریخ به دیگری بدهکار است.

فکر زنده به گور شدن و مرگ پدر اعترافی خالصانه ای را در بر دارد.همه نگرانند بجز برادر بزرگتر (صادق )که دنیا را به آخرتش نفروخته بود و به معلمی مشغول بود ساده زیستی. در آن زیر زمین مخوف هیچ نمانده بود بجز یک قندان و یک ظرف میوه خاک خورده و آب حوضچه وسط زیر زمین.

صادق به جعفر میگه میراث پدر همینه همش مال تو فقط به سوال پدر جواب بده مفهوم تو از زندگی چیه جعفر؟

بوی مرگ همه جا را فرا میگیرد و فریادهای برادرانی که از بیم مرگ یکدیگر را در آغوش گرفته اند:

آهای ما اینجائیم ...... اهای ما اینجائیم......

همه بخواب رفت اند صبح فرا میرسد و اشعه نوری به روی چشمان صادق شوق زندگی مجدد را به زیر زمین می آورد. پسر کوچک صادق بر سر دستان برادران جهت خروج از آن سوراخ و خبر دادن به روستائیان جهت یاری رساندن:

صدای محمد مطیع مغرور هنوز تو گوشمه: آفرین عمو ... باریک الله عمو   و تشویق های فرزند صادق جهت خروج از آن دخمه.

چیزی نمی گذرد که روستائیان به کمک می آیند. وقتی یکی از روستائیان از زینت همسر صبور صادق میپرسد اینجا زلزله نیامد .... زمین نلرزید زینت گفت اینجا زلزله دیگری اومد.

یک دنیا حرف تو این جواب نهفته بود.

روستا یی که پدر بنا کرده بود به ویرانه ای تبدیل شده بود. اینست میراث پدر .. موطن ... اگرخراب ... اگر ویران .... آبادش باید ..... آبادانیش به دست ماست:

کی دست بدست من میده ؟(صدای جادوئیه جلال مقامی روی بازی زیبای فرامرز قریبیان)

دستان پنج برادر در هم گره میخورد. و یک فیلم زیبای دیگر در سینمای ایران به پایان میرسد.

نه داریوش فرهنگ دیگه تونست فیلمی در حد طلسم بسازه و نه سیروس الوند فیلمی مثل آوار.

خرده نگیرید دوستان این نظر شخصی منه امیدوارم فیلم را درست توصیف کرده باشم.

برای دیدن اسامی دوبلورهای این فیلم می توانید به پست زیر که توسط ایرج خان نگاشته شده مراجعه فرمایید:

http://cafeclassic4.ir/thread-156-post-4...ml#pid4809

ارادتمند

بروبیکر

(۱۳۹۲/۹/۲۳ عصر ۰۵:۵۴)برو بیکر نوشته شده: [ -> ]

صدای محمد مطیع مغرور هنوز تو گوشمه: آفرین عمو ... باریک الله عمو   و تشویق های فرزند صادق جهت خروج از آن دخمه.

البته حسین عرفانی در این فیلم به زیبایی به جای محمد مطیع صحبت کرده است، به این ترتیب صدای ایشان در گوش شماست.

(۱۳۹۲/۹/۲۴ صبح ۱۲:۴۲)جیسون بورن نوشته شده: [ -> ]

البته حسین عرفانی در این فیلم به زیبایی به جای محمد مطیع صحبت کرده است، به این ترتیب صدای ایشان در گوش شماست.

با عرض معذرت و تشکر از جیسون عزیز

کاملا صحیح می فرمائید چنان محو مرور صحنه های فیلم در ذهنم بودم که که فراموش کردم به اسم دوبلور محمد مطیع اشاره کنم. در مجموع بطور کلی به دوبله بینظیر این فیلم در ابتدای فیلم اشاره نمودم. آقای خسرو شاهی هم بجای جهانگیر الماسی (نقش جعفر) صدا پیشگی کردند. اونموقعها عاشق فیلمهایی بودم که زوج مقامی و خسروشاهی در آن صحبت میکردندو معتقد بودم فیلمی که این دو نفر با هم در دوبله اش نقش داشته باشند قطعا باید فیلم خوبی باشه. یادمه تلوزیون خودمون سالها ی بسیار دور  در یک جنگ تلوزیونی از هر دو دعوت کرده بودند و مجری تلوزیون از آنها خواست بخشی از یک فیلم را که با هم دوبله کرده اند را بصورت زنده با هم برای بینندگان اجرا کنند و آنها قسمتی از یک فیلم (الان اسمش و یادم نمی یاد- فکر کنم محصول ایتالیا بود - همون فیلمی که دو برادر بودند که برادر کوچکتر به یک بیماری نا علاج دچار شده بود و در بیمارستان در حال مردن بود و برادر بزرگتر تا آخرین لحظه از او مراقبت می کرد و به او امید می داد) را بصورت زنده برای بینندگان اجرا نمودند.

.... هوای سرد ..... زوزه باد ...... برف ....... سیمهای تلفن و تلگراف روی تیرهای یخ زده که برف روی آنها نشسته ..... ریلهای خط آهن ..... صدای بوق قطار و حرکت آرام آرام ترن ......... و یک موسیقی حماسی و زیبا از مجید انتظامی نوید بخش یک فیلم تکرار نشدنی دیگر به کارگردانی امیر قویدل

ترن

قطار فرار کرده ....... قطار فرار کرده...... شاید تا انروز هیچکس نمی دونست  این اصطلاح بین کارکنان راه آهن و سوزنبانان یعنی چی؟ همانطور که عنایت بخشی هم در که در نقش یک ساواکی در این فیلم بازی میکرد فکر نمی کرد که قطار هم می تونه فرار کنه.

ترن را خیلی دوست دارم و هر سال 22 بهمن که می شه منتظرم ببینم کدوم شبکه این فیلم رو پخش میکنه.

فیلم یادآور فضای قبل از انقلاب می باشد و قطاری که حاوی سوخت میباشد و عوامل رژیم میخواهند این قطار به مقصد نرسد در حالیکه تمام عوامل مردمی و روحیه انقلابی مردم و کارکنان بویژه کسانیکه برای اولین بار میخواستند در انقلاب سهیم باشند دست به دست هم می دهند تا قطار به مقصد برسد.

سوای از آن صحنه معروف که همه دوستان می دانند (صحنه برخورد هلیکوپتر و استفاده از ماکتهای ابتدایی ) ترن فیلم خوش ساختی بود. و صد البته در موفقیت این فیلم موسیقی زیبای مجید انتظامی هم بی تاثیر نبود. اصولا مجید انتظامی اغلب موسیقی هایی که برای فیلمها ساخته بسیار تاثیر برانگیز بوده است. سرعت و ریتم موسیقی کاملا با فیلم همخوانی داشت. بعدها حامی (خواننده دوست داشتنی که توسط بابک بیات فقید کشف شد) روی موزیک این فیلم یک سرود حماسی بنام آوای ایران اجرا نمود که معمولا در دهه فجر هر سال صدا و سیما بارها آنرا پخش میکند. برای اطلاعات بیشتر در خصوص موسیقی این فیلم می توانید به پست زیر که بانوی گرامی نگاشته اند مراجعه فرمایید:

http://cafeclassic4.ir/thread-156-post-3...ml#pid3005

بازی زیبای هنرپیشه ها (بویژه فرامرز قریبیان و زنده یاد خسرو شکیبایی ) و همچنان دوبله بینظیر این فیلم را به یکی از بیاد ماندنی ترین فیلمهای سینمای ایران تبدیل نمود. خنده های عزت الله مقبلی را هرگز در فیلم فراموش نمی کنم. همچنین مانند شکار این فیلم از فیلمهای انگشت شماری است که خسرو شکیبایی بجای خودش صحبت نکرده است.

برای دیدن اسامی دوبلورهای این فیلم می توانید به پست زیر که محمد عزیز نوشته اند مراجعه کنید:

http://cafeclassic4.ir/thread-156-post-2...ml#pid2785

میمیک صورت فرامرز قریبیان  و گریم متفاوت او باعث شد تا بازی متفاوتی را از او شاهد باشیم که همین بازی باعث گردید تا وی لوح زرین جشنواره فجر را در سال 1366 دریافت دارد.

و سرانجام  اینکه متاسفانه ترن را هم باید پس از طلسم داریوش فرهنگ و آوار سیروس الوند جزو یکی از کارهای تکرار ناشدنی زنده یاد  امیر قویدل بدانیم. امیر قویدل بعد از ترن 6 فیلم دیگر هم ساخت اما بنظر من ترن یه چیز دیگه بود.

برای من باورش خیلی سخته ...... یک کارگردان در کارنامه خودش فقط دو فیلم داشته باشد ........ و یکی از این دو فیلم پرده آخر باشد

پرده آخر

پرده آخر
کارگردان	واروژ کریم‌مسیحی
تهیه‌کننده	مجید مدرسی محمدمهدی دادگو
نویسنده	واروژ کریم‌مسیحی
بازیگران	فریماه فرجامی داریوش ارجمند نیکو خردمند سعید پورصمیمی جمشید هاشم‌پور ماهایا پطروسیان حسین محجوب غلامحسین لطفی
موسیقی	بابک بیات
فیلم‌برداری	اصغر رفیعی‌جم
تدوین	واروژ کریم‌مسیحی ژیلا ایپکچی
توزیع‌کننده	هدایت فیلم
تاریخ انتشار	۱۳۶۹
مدت زمان	۱۱۰ دقیقه

 سال 1369 پرده آخر توسط شخصی نوشته و کارگردانی شد که تا پیش از این نامش را در بسیاری از فیلمها بعنوان تدوینگر یا دستیار کارگردان میدیدیم.

این فیلم در نهمین دورهٔ جشنواره بین‌المللی فیلم فجر در چندین رشته نامزد دریافت جایزه بوده و در نهایت، سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی، بهترین صدابرداری، بهترین فیلمبرداری، بهترین چهره‌پردازی، بهترین صحنه‌آرایی، بهترین بازیگر نقش دوم زن، بهترین بازیگر نقش دوم مرد و بهترین بازیگر نقش اول زن را به خود اختصاص داده است.

بازیگران:

• فریماه فرجامی در نقش «فروغ‌الزمان»
• داریوش ارجمند در نقش «کامران‌میرزا رفیع‌الملک»
• نیکو خردمند در نقش «تاج‌الملوک رفیع‌الملک»
• جمشید هاشم‌پور در نقش «بازرس صدرالدین رکنی»
• سعید پورصمیمی در نقش «جامی»
• ماهایا پطروسیان در نقش «صنم»
• مرتضی ضرابی در نقش «راننده»
• شهین علیزاده در نقش «بلقیس»
• غلامحسین لطفی در نقش «دربان»
• حسین محجوب در نقش «اسحاق»
• ادیک اصلانیان در نقش «دکتر»
• لوریک میناسیان در نقش «همسر دکتر»
• محمد حسین قربان‌مسروری در نقش «قربانی»
• ایرج سرباز در نقش «مأمور خفیه»
• جلال اسماعیل‌زاده در نقش «مأمور خفیه»
• علی‌اکبر جانبخش در نقش «متولی گورستان»
• فرهاد خانمحمدی در نقش «پاسبان»
• هادی مشیر‌نیا در نقش «پاسبان»
• یوسفعلی قربانی در نقش «پاسبان»
• شاهرخ شهباززاده در نقش «پاسبان»
• محمد نظافتی در نقش «پاسبان»
• مجتبی موسوی در نقش «پاسبان»

نام واروژ کریم مسیحی را تا پیش از فیلم پرده آخر بیشتر در فیلمهای بیضایی بعنوان دستیار کارگردان میدیدم. از دستیار بیضایی کمتر از این هم انتظار نمی رفت. و عجیب اینکه واروژ بعد از این فیلم بمدت 18 سال سکوت کرد و سپس تردید را ساخت. کمتر کسی را دیدم که از دیدن این فیلم لذت نبرده باشد. بازیگران فیلم یکی از دیگری بهتر بازی کردند بویژه بازی فریماه فرجامی .

تصمیم داشتم خلاصه فیلم را مانند پستهای قبلی از برداشتهای خودم بنویسم اما وقتی خلاصه کاملی را در ویکی پدیا یافتم منصرف شدم و عینا آنرا نقل میکنم:

با مرگِ «حسام‌میرزا رفیع‌الملک»، میراث خاندان رفیع‌الملک به همسرش «فروغ‌الزمان» می‌رسد؛ اما خواهر و برادرِ حسام‌میرزا، «تاج‌الملوک» و «کامران میرزا»، که تنها بازماندگان این خاندان هستند از این موضوع خشنود نیستند. بنابراین با طرح نقشه‌ای، سعی در تصاحب مجدد میراث خانوادگی دارند. نقشۀ توطئه این است که با اجرای نمایشی که «کامران میرزا» نوشته، ثابت کنند «فروغ الزمان» مجنون است و احتمالاً بعداً او را از سر راه بردارند. «کامران میرزا» برای این منظور، یک گروه نمایشی دوره گرد به نام «جامی» را به خانه می‌آورد و نقشهٔ خود را در قالب پرده‌های نمایش آنان (که از نیت اصلی این خواهر و برادر بی‌خبرند) به پیش می‌برد. «فروغ‌الزمان» که در شهرستان ساکن بوده، بی‌خبر از همه جا وارد خانه می‌شود و از همان ابتدایِ نمایش، به او وانمود می کنند که شوهرش را کشته‌اند. «فروغ الزمان» دچار ترس و بحران روحی گشته و فرار می‌کند و از شهربانی کمک می‌خواهد و «بازرس رکنی» و مأمورانش بدین ترتیب، وارد بازی می‌شوند. در بازرسی‌های اولیه، مدرکی بدست نمی‌آید و «تاج الملوک» بطور ضمنی به «بازرس رُکنی» می‌فهماند که فروغ دچار پریشانی روانی است. با رفتنِ «بازرس رُکنی» و مأمورانش مجدداً بازی ها ادامه می‌یابد و فروغ که ندانسته خود یکی از بازیگران اصلی این نمایش است، هر بار فریب می‌خورد و کارش به بیماری می‌کشد. در ادامه نمایش او را در موقعیتی قرار می‌دهند که دست به قتل بزند و طبیعتاً پای «بازرس رُکنی» و همکارانش دوباره به میان کشیده می‌شود. «بازرس رُکنی» که این‌بار به ماجرا مشکوک شده، دستور پیگیری و تحقیق میدهد، ولی بازیها همچنان ادامه می‌یابد. فروغ که متوجه شده جانش در خطر است، قصد گریز می‌کند اما راهش بسته است. او کم‌کم «واقعاً» دچار پریشانی روانی می‌شود. «تاج الملوک» که گردانندۀ اصلیِ ماجراست، موقعیت را برای از میان برداشتن فروغ مناسب می‌یابد، اما گروه بازیگران که به نیت اصلی او پی برده‌اند از ادامه کار منصرف شده و خانه را ترک می‌کنند. «کامران میرزا» هم که دلباخته فروغ شده، حاضر به قتل او نمی شود و در مقابل خواهرش می ایستد. از سوی دیگر بازرس رکنی که در جریان تحقیقاتش متوجۀ اصلِ ماجرا شده است، فروغ را در جریان همۀ قضایا قرار می‌دهد و همچنین بازیگران را به خانه باز می‌گرداند و آنها را وادار به ادامهٔ نمایش می‌کند؛ زیرا می‌خواهد خواهر و برادر فریبکار را به شیوهٔ خود، به دام اندازد. نمایش ادامه می‌یابد و در «پردهٔ آخر» که کارگردانیش را خودِ بازرس بر عهده گرفته است، دسیسهٔ خواهر و برادر رو می‌شود. در خاتمه، «تاج‌الملوک» دچار جنون می‌گردد و «فروغ‌الزمان» که اینک به آرامش دست یافته است؛ پس از مدتی، خانه را وقف بیمارستانی برای سالمندان و مستمندان می‌نماید.

موسیقی زنده یاد بابک بیات بازی روان بازیگران صحنه آرایی و گریم خوب باعث گردید تا این فیلم در نهمین جشنواره فیلم فجر استثنا به حق خود برسد. تکه کلام سعید پورصمیمی را در خصوص سر گرفتن تبق زالزالک و دوره گشتن در بازار سید اسماعیل را خیلی دوست داشتم.

پرده آخر را هم باید به فهرست فیلمهای تکرار ناشدنی سینمای ایران اضافه کنید.

سال 1352 سالی که فصل جدیدی را در سینمای ایران رقم زد. سالی یک کارگردان سه فیلم را به سینمای ایران معرفی کرد که یکی از دیگری زیباتر و جذابتر و پر محتوا تر. امیر نادری کارگردان رویایی من بوده - هست و خواهد بود. در سال 1352 که همه جا صحبت از بیک ایمانوردی و فردین و قهرمان بازی هاشون میکردند امیر نادری از سعید راد و بهروز وثوقی تنگنا و تنگسیر را ساخت تا به مردم سینما زده بگوید قهرمانان شما بجز ممل آمریکایی و علی بی غم میتواند زارممد تنگسیری هم باشد.

اما فیلم انتخابی این تاپیک نه تنگاست و نه تنگسیر . امیر نادری در سال 52 فیلم دیگری هم ساخت:

بچه های بی آلایش بوشهری با رنگ سبز پوست خود در کنار دریای آبی جنوب در اطراف یکی از هم قطاران خود حلقه زدن و هرکدام میخواهند گوی سبقت را از دیگری بربایند و فریاد می زدند: عبدلو عبدلو بیا سوآر مو شو بیا سوآر مو شو و چشمها دوخته به دهان عبدلو : مو میخوام سوآر امیرو شم امیرو بیا جلو میخوام سوآر تو بشم

ساز دهنی

عوامل فیلم

• کارگردان: امیر نادری
• فیلمنامه: امیر نادری
• مدیر فیلمبرداری: علیرضا زرین دست
• تدوین: سهراب شهید ثالث
• بازیگران: مسعود گودرزی، مهدی جوادی، شهلا درویشی، محمود وفابخش، اسحاق احمدزاده، عباس رئیسی، جمعه طنین، یعقوب مرادزاده، محمد مرادزاده، عباس پوراحدی، جمعه وفابخش

اوایل انقلاب بود که این فیلم از تلوزیون پخش شد بعد از آن بارها و بارها این فیلم را توسط آپاراتهای 16 میلیمتری که در آن زمان به مساجد و مدارس می آوردند (در کنار فیلمهایی مانند نبرد الجرایر و مدرسه ضد جاسوسی و محمد رسول الله) بارها و بارها این فیلم را دیدم و هربار از دیدن آن لذت می بردم و هر بار در هر سکانش یک چیز جدید کشف میکردم.

یادش بخیر قهرمان داستان تا آن حد به روی هم دوره ای های نسل من تاثیر گذار بود که در مدرسه به هرکسی که چاق بود میگفتیم امیرو و به هر بچه پولدار و لوس و ننر (بخوانید بچه ننه) می گفتیم عبدلو و عجبا که در هر محله و یا هر مدرسه ای هم امیرو داشتیم و هم عبدلو.

از دو هفته پیش که تصمیم به نوشتن در خصوص سازدهنی گرفتم ابتدا تحقیقاتم را در حوزه وب شروع کردم و با کمال تعجب متوجه اولین تناقض آنهم در یک سایتی که مدعی جمع آوری دایره المعارف فیلمهای ایرانی است شدم.

در سایت سوره در خصوص خلاصه داستان به متن زیر برخوردم:

در متن بالا آمده است که عبدالله نوجوانی است که پدرش برای آنکه او را به ختنه کردن راضی کند.....  حال آنکه تا جایی که حافظه بروبیکر یاری میکند عبدلو (نه عبدالله) به بیماری اسهال مبتلا شده بود و تحت هیچ شرایطی حاضر به خوردن داروی تلخ این بیماری نبود و در حالیکه همه اهالی جمع شده بودند و او را مسخره میکردند پدرش با در دست گرفتن یک سازدهنی که در زمان کار کردن روی کشتی از یک خارجی گرفته بود عبدلو را راضی به خوردن دارو به ازای ستاندن آن سازدهنی میکند.

اگر این سایت در خصوص سایر فیلمها هم اینچنین خلاصه نویسی کرده باشد که وا مصیبت.

اما در خصوص سازدهنی در این فیلم امیر نادری با زیرکی هرچه تمام توانست معضلات واقعی جامعه را در غالب یک فیلم زیبا و جذاب شبیه سازی کند. من سعی میکنم با آنچه که در حافظه ام مانده است به تک تک آنها اشاره کنم تا دوستانی که این فیلم را دیده اند متوجه این مسئله بشوند که امیر نادری چیزی فراتر از آنچه که در نگاه اول به چشم بیننده می آید برنامه ریزی کرده است. او حتی در خصوص نام افراد هم با حساب و کتاب عمل کرده بود. امیرو در فرهنگ ما بعنوان امیر و پادشاه و فرمانروا مفهوم میدهد و عبدلو بعنوان بنده و عبیر و در جاییکه امیر باید غالب باشد با طعنه به شرایط آن زمان امیر مانند الاغی است که برعکس بنده بر او مستولی است.

یادتان می آید عبدلو همیشه هرجا می نشست روی بشکه بود و امیرو و سایر بچه ها در اطراف او روی زمین. شک ندارم که منظور امیر نادری بشکه های نفتی بود که حاکمیت آنزمان روی آن نشسته بود بشکه نفت یعنی ثروت و ثروت یعنی قدرت.

امیرو نماینده جامعه آنزمان بود که با یک دست ساخته غربی خر میشود و عبدلو سوار بر این خر به مقاصد خود می رسد. نادری آنقدر زیبا روند استعمار امیرو را به تصویر میکشد که من خود را در بیانش قاصر میدانم. عبدلو ابتدا در ازای دریافت سکه و یا برشی از هندوانه ساز خود را به همبازیهایش میدهد تا بنوازند آنهم با شمارش سریع او اما آرام آرام در می یابد که این وسیله غربی کاربردهای دیگری هم دارد تا آنجا که امیرو را که تا قبل از این نیرومند ترین بچه بندر بود را خار و ذلیل میکند و به الاغ خود تبدیل میکند.

امیرو هر بار که به خانه می آمد الاغی در آنجا بسته شده بود. مطمئنا نادری با بستن این الاغ به افرادی که هنوز متوجه موضوع نشده اند دارد طعنه میزند.

امیرو که تا پیش از این بعنوان شاگرد سقا شرافتمندانه کار میکرد و پول درمی آورد کارش حتی به دزدی میکشد آنهم برای جلب رضایت عبدلو برای زدن ساز بیشتر.

مو ساز زدم ......  مو ساز زدم...... مو ساز زدم

چقدر این سکانس را دوست داشتم. امیرو  در بعد ازظهر یک روز گرم که همه در خوابند به درب منزل عبدلو میرود و عبدلو که در آن ساعت نمی توانست از خانه بیرون بیاید از لابلای پنجره پس از دریافت حق حساب خود ساز خود را رو لبان امیرو میگذارد و امیرو هم با آویزان شدن از پنجره شروع به ساز زدن میکند و عبدلو هم مشغول شمردن سریع. سکانسی که مسعود گودرزی (بازیگر نقش امیرو) میگفت آنقدر امیر نادری آنرا تکرار کرد که من سینه ام از بزخورد با دیوار زخم شد آن سکانس بیش از ده بار تکرار شد و هربار نادری به مشت به دیوار میکوبید و میگفت نشد مسعود گودرزی میگوید یکبار سنگها از زیر پایم در رفتند یکبار هم هر کار کردم دستم به پنجره نرسید و عجب که سکانسی که برای بروبیکر اینقدر زیبا در آمده است علیرقم تکرار چندین باره عاقبت مورد پسند نادری واقع نشد که نشد. امیرو سرمست از ساز زدن در کوچه ها میدوید و میگفت مو ساز زدم. (لطفا دال را با ضمه بخوانید)

مادر اولین راهنما و معلم بشریت وارد میشود. مادر امیرو با دیدن فرزند خود در بازار که عبدلو بر کولش سوار شده آنچنان برآشفته میشود که شروع میکند به تنبیه  و نصیحتهای مادرانه خود. اما بیفایده است امیرو آنچنان محو این ابزار غربی شده است که پا بروی تمام آرمانهای خود میگذارد و بعنوان خر عبدلو سکه مردم میشود تا جائیکه در صف نانوایی مورد تمسخر شاگرد نانوا قرار میگیرد.

تا آنکه مادر با بغض و گریه یک روز النگوهای خود را در می آورد و به امیرو میگوید برو بفروش و باهاش یه سازدهنی بخر تیر آخر مادر برای تحریک امیرو برای بیرون آمدن از آن خفت خود ساخته.

امیرو از خواب غفلت بیدار میشود. به دریا میزند و غسل تعمیم میکند تا خطاها و اشتباهات گذشته خود را بشوید صحنه ای که همان سال در تنگسیر هم اما اینبار برای بهروز وثوقی و زار ممدش تکرار میشود هردو با یک کارگردان. امیر نادری در آن سال تنگسیر را برای بیداری نسل جوان ساخت و ساز دهنی را برای بیداری نوجوانان.

و سرانجام امیرو ساز عبدلو را میگیرد و با عبور از دل مردمان آنرا به دریا می اندازد تا به همه بگوید فرهنگی که به ما تعلق ندارد را باید دور انداخت امیرو روبه دریاست و سرش را برمیگرداند و به ساحل نگاه میکند و تمام.

اما ساز دهنی هنوز تمام نشده است. این فیلم را هر وقت و در هرجا دیدم در همینجا به اتمام میرسد اما فیلم همچنان ادامه دارد. امیرو برمیگردد و  به سراغ عبدلو می رود. عبدلو دیگر قدرتی ندارد. تمام قدرت او در سازی بود که امیرو آنرا به دریا انداخته بود. عبدلو مورد ضرب و شتم امیرو و بقیه بچه ها قرار میگیرد و اینبار اوست که بر گرده های عبدلو سوار میشود و تلافی تمام روزهایی که به او سواری داده است را در می آورد و انتقام شیرینی را از او میگیرد. صدای ساز و دهل و یک عروسی محلی نیز بیانگر بازگشت جامعه به رسم و سنتهای خودش می باشد. هنوز نتوانستم دلیلی برای سانسور این صحنه پایانی  از صدا و سیما را کشف کنم.

باور اینکه 40 سال پیش امیر نادری توانسته با چنین زیبایی یک واقعیت و یک تضاد اجتماعی را اینچنین به صحنه بکشد واقعا سخت است و باید گفت او شاهکار کرده است. نادری برای لحظه به لحظه فیلم برنامه دارد و مانند طراح خط کش خود را روی صحنه گذاشته تا مبادا سانتیمتری از تفکراتش جابجا شود.

مسعود گودرزی (بازیگر نقش امیرو) در آنزمان 50 هزارتومان (که پول زیادی هم بود) دستمزد دریافت کرد. پولی که به ادعای خودش حتی ریالی بدستش نرسید و پدرش آنرا دریافت کرد. زیرا او زمانی که این فیلم را بازی میکرد کلاس پنجم ابتدایی بود.

یکسال بعد از نمایش این فیلم در تلوزیون خاطرم هست که در یکی از جنگهایی که در اعیاد برگزار میگردید مجری برنامه نوید مصاحبه با امیرو در طول برنامه را داد. بروبیکر که در آنزمان تقریبا همسن امیروی سازدهنی بود ( نه مسعود گودرزی) شاد و خندان مقابل تلوزیون نشسته بود تا امیروی تپل سبزه روی و قهرمان خود را ببیند که ناگهان با یک جوانک لاغر و سفیدروی روبرو شد و مجری عنوان کرد آقای مسعود گودرزی بازیگر نقش امیرو. تمام رویاها و ساخته و پرداخته ایم از امیرو بهم ریخت . داستانی که فکر میکردم واقعیت است در چند ثانیه برایم تبدیل به یک افسانه دروغین شد. امروز که با خودم فکر میکنم با خودم میگویم خوش بحال کودکان نسل امروز که ایرج طهماسب و حمید جبلی رو دارند. دو عزیز دوست داشتنی که هربار در ازای هر پیشنهادی هرگز حاضر نشدند از پشت صحنه کلاه قرمزی فیلم تهیه شود. وقتی دلیلش رو پرسیدند گفتند نمی خواهیم رویای بچه ها و تفکر آنها از کلاه قرمزی عوض بشه. اونها کلاه قرمزی رو بعنوان یک شخصیت واقعی پذیرفتند هرچند بنظر من حتی بزرگترها هم پذیرفتند چه برسد به بچه ها !!!!!!!!.

در همون برنامه بود که مجری وقتی از گودرزی سفید روی پرسید چطور در فیلم سبزه روی بودی گفت آقای نادری ساعتها من را در بشکه چای قرار دادند تا رنگ پوستم عوض شد.

اکبر عبدی در یکی از مصاحبه هایش گفته بود که یکی از آرزوهایش این بوده که او نقش امیرو را بازی میکرده او میگوید حتی با شیطنت در اوایل بازیگری خود به بعضیها گفته بود که من نقش امیرو را بازی کردم و الان بخاطر این موضوع عذاب وجدان دارم هرچند او می گوید بعدها که بالغ تر شدم متوجه شدم بازیگر نقش امیرو یک شاهکار بوده و اگر من آن نقش را بازی میکردم شاید اینقدر روی مخاطب تاثیر نمی گذاشت.

امیر نادری را باید برای ساخت چنین فیلمی ستود هرچند مانند بیضایی و کیارستمی چندین هزارکیلومتر دورتر از ما زندگی میکند. و باید از صمیم قلب (به سبک فوتبالیها مشروط به اینکه دوستان فکر نکنند پست فوتبالیه)  بگم : نادری متشکریم

سازدهنی را هم به گروه فیلمهای تکرار ناشدنی و صد البته ارزشمند ایرانی اضافه کنید بروبیکر شاید نتواند فرق سوپر مارکت را با یک فروم کلاسیک تشخیص دهد اما خواسته یا ناخواسته عاشق سازدهنی امیر نادریه و میتونه تشخیص بده که ساز دهنی دیگه تکرار نمیشه و متاسفانه این فیلم هم در کافه ای که نام کلاسیک را زینت خود نموده است  به اندازه سگ آقای پتیبل یا سباستین به حق خودش نرسیده.

سالها بعد از ساز دهنی ........

امیر نادری در پشت صحنه سازدهنی (سال 1352)

مسعود گودرزی حالا در استخدام آموزش و پرورش است و مدیر یک مدرسه است او میگوید وقتی اولین بار فیلم سازدهنی را با فرزندانش دیده فرزندانش کمی عصبانی شدند و دختر بزرگش مینو که 18 سالش بود تا مدتها یک جور دیگه به من نگاه میکرد. مسعود گودرزی بعد از ساز دهنی در هیچ فیلم دیگری بازی نکرد

از مهدی جوادی بازیگر نقش عبدلو کسی خبری ندارد میگویند او خیلی وقت پیش به خارج از کشور رفت و کسی دیگر او را ندید.

شهلا درویشی (مادر امیرو) نیز بجز بازی در سازدهنی فقط در فیلم تنگسیر  ساخته همین کارگردان در همان سال بازی کرد و او نیز دیگر در هیچ فیلمی بازی نکرد و کسی از او خبری ندارد

سهراب شهید ثالث پس از همکاری با امیر نادری دو فیلم مستقل را کارگردانی می کند (یک اتفاق ساده و طبیعت بی جان - که اتفاقا طبیعت بی جان را خیلی دوست دارم) در سال 1355 بدلیل گرایشات چپگرایی و عضویت در حزب توده ایران را برای همیشه به مقصد آلمان ترک گفت و سپس به آمریکا رفت. او در دهم تیرماه 1377 در شیکاگو درگذشت.

امیر نادری 23 سال پیش برای همیشه از ایران رفت و اکنون شهروند آمریکا میباشد و در آنجا مشغول فیلمسازی است. او چندی پیش به رابرت دنیرو پیشنهاد بازی در یکی ار فیلمهایش را داده بود.

علیرضا زرین دست  تنها یادگار این فیلم که قبل از این با فیلمبرداری فیلم قیصر سبک جدیدی از فیلمبرداری را در سینمای ایران رواج داد و توانایی خود را در حرکت دوربین به رخ همکارانش کشید هنوز در کسوت مدیر فیلمبرداری مشغول بکار است (فیلمبرداری او در فیلم بای سیکل ران مخملباف را که یادتونه).

در مجموع ساز دهنی فیلمی است که پس از چهل سال هنوز جذاب است و سرشار از ناگفتنی. اگر آن روزها در هر مدرسه و یا محله ای یک عبدلو و یک امیرو داشتیم حالا پس از سالها هر جا را که نگاه میکنم فقط عبدلو میبینم دیگر از امیرو خبری نیست. انگار یه جورایی همه عبدلو شدند.

(دوستان عزیز: کلیه مطالب این دو پست زایده برداشتهای شخصی بروبیکر از سازدهنی بود و بجز باکس چند خطی خلاصه فیلم و عوامل که از سایت سوره کپی شد - آنهم بدلیل اشاره به تناقض قید شده - که متاسفانه در هیچ سایتی مورد اعتراض واقع نشده بود و بخشهایی از مصاحبه اکبر عبدی و مسعود گودرزی که در یکی دو سایت آمده بود کلیه مطالب برای اولین بار در اینجا آمده است و ممکن است سایر خوانندگان برداشتهای متفاوت و متضادی با افکار من داشته باشند که بنظر من افکار هر کسی قابل احترام است. ضمنا هیچگونه قصد توهینی به هنرمندانی چون بیک ایمانوردی و فردین ندارم و نداشته ام . در برخی از سایتها نگرش و برداشتهای دیگری از این فیلم دیدم که برای جلوگیری از تکرار مکررات به آنها اشاره نکردم وگرنه از نظر من این فیلم خیلی بیشتر از آنچه من گفتم قابل نقد و بررسی بود)

درخت گلابی حدیث همه کودکی های نسل سوخته و برزخی ما و نسل پیشین ماست. نسل پیشینی که چه گوارا و نزار قبانی و  قهرمانهایشان بود و خیلی از آنها پسوند رفیق  اسامی آنها را یدک میکشید.عشق اول و بقول شهیار قنبری نازنین اولین بار اولین یار/اولین دلدل دیار/اولین تب،اولینشب/ سرفه های خشک سیگار. اما سوای همه پلانها و نماهای خوبی که داشت آن سکانس که میم (گلشیفته) خواب بود و قهرمان نوجوان فیلم در خواب نیمروزی دستانش را برای ابراز عشق دراز میکرد و استرس و اضطراب تمام صورتش را گرفته بودوناخودآگاه یاد شعر فروغ می افتادیم که و عشق بود ، آن حس مغشوشی که در تاریکی هشتی. ناگاه. محصورمان می کرد. و جذبمان می کرد ، در انبوه سوزان نفس ها و تپش ها و تبسم های دزدانه،نمای زیبای دیگر آنجا بود که میم از شهر برگشته بود برای خداحافظی و عاشق بیمار شده بود و برف سنگینی میبارید.وقتی میم آمد با همان حالت جسورانه  و شوخ چشمی که داشت اورا دید که دررختخواب خوابیده بود و ملحفه سفیدی روی صورتش بود و نمیتوانست میم را بنگرد و اشکهایش بود که از پشت ملحفه دوگودی خیس را در پارچه سفید نمایان کرد،بعد وقتی میم از پله ها پایین میرفت در حیاط دوگلوله برفی را به سمت پنجره پرت کردو این آخرین دیداربود.همان حکایت عشقهایی که سر باز نمیکردند در فضای سنتی محیط و این همان عشق و خاصیت عشق بود که نمایان میشد. بازی فوق العاده گلشیفته در سنین نوجوانی ، داستان جذاب ،کارگردانی خوب استاد مهرجویی همه دست به دست هم داده است تا شاهد یکی از زیباترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران باشیم. داستان فیلم اقتباسی از کتابی به همین نام نوشته خانم گلی ترقی است که به زیبایی هرچه تمام تر استاد مهرجویی آن را برروی پرده نقره ای آورده است.

هرکه میاد دستشُ بزاره رو دست من

میدونید بچه ها سخته همین حالا فکراتونو بکنید

هرکی نه ته دلش اومد دستشُ بکشه

که اگر حالا بکشه

بهتر از اینه که نیادُ زیر و رو بکشه.

ضیافت

نویسنده و کارگردان : مسعود کیمیایی

مدیر فیلمبرداری : علیرضا زرین دست

سال ساخت : 1374

مدت : 84 دقیقه

بازیگران:

1 - فریبرز عرب نیا

2 - بهزاد خدا ویسی

3 - رامین پرچمی

4 - پارسا پیروز فر

5 - حسن جوهرچی

6 - شهرزاد عبدالمجید

7 - جلال پیشوائیان

8 - مهدی خیامی

9 - محمد رجبی

10 - اکبر معززی

11 - حسین بخشی پور

12 - یدالله رضوانی

13 - پرویز شیخ زاده

و .........

یکی از آرزوهایم این بود که ایکاش کیمیایی این فیلم را چند سال زودتر میساخت. دوران دبیرستان برای من یکی از شیرین ترین دورانهای زندگیم محسوب میشود. زیرا در این دوران هر جوانی از لحاظ سنی به مرحله ای رسیده که میتونه از احساساتش لذت ببره. میتونه رفاقت کنه . و میتونه آرام آرام احساس استقلال بکنه. و در کنار تمام این لذائذ هیچ احساس مسئولیتی هم نداره. نگران زن و فرزندش نیست. نگران درآمد و حقوق مسئولیت شغلیش نیست. نگران نهار ظهر و شام شب نیست . چون هنوز تحت حمایت خانوده خودشه و البته زیر سایه پهناوری بنام پدرو مادر است.

برای من دوران دبیرستان تکرار ناشدنی ترین دوره زندگیمه. بهمین دلیل خیلی وقتها دلم برای اونروزا بدجوری تنگ میشه. برای همکلاسیهایی که هیچوقت تو فکرشون دورویی و نامردی و چاپلوسی نبود. رفاقتهای ناب و بی ریا بیشتر تو همون کلاسهای قدیمی پا میگرفت.

امروز خیلی دوست دارم بدونم اونها کجا هستند؟ چیکار میکنند؟ آیا به آرزوها و ایده آل هایی که اونروزها دربارش حرف میزدیم رسیدند؟ اما حیف که روزمره گی زندگی باعث شده تا از هیچکدومشون خبر نداشته باشم.

وقتی ضیافت رو دیدم با خودم گفتم چه فکر ناب و زیبایی. ایکاش ما هم وقتی آخرین امتحان سال چهارم دبیرستان رو در یکی از روزهای گرم و پایانی خرداد ماهِ سالها پیش دادیم یه جا جمع میشدیمُ میگفتیم بچه ها 20 سالِ دیگه همین روز ، همین ساعت ، همینجا.........

بگذریم. ضیافت را دوست دارم. از چندین جهت. و دوست ندارم باز از چندین جهت دیگه. ضیافت بنظر من از چندین جهت برایم قابل بررسی است. اول آنکه پس از نوساناتی که کیمیایی در ساختن فیلمهایش در پس از انقلاب داشت استارتی بود برای برقراری نظم در ساخته هایش.

رئیس بعد از فیلم سفر سنگ در سال 1356 و وقوع انقلاب 57 تا سال 73 فقط 6 فیلم می سازد. تقریبا هر سه سال یک فیلم. اما در سال 73 و ساخت فیلم تجارت بلافاصله در سال 74 ضیافت را می سازد و از آن پس تا سال 78 هر سال یک فیلم می سازد. ( سال 75 فیلم سلطان و سال 76 مرسدس و 77 فریاد و سال 78 اعتراض)

و دوم اینکه ضیافت نقطه عطفی در فیلمهای کیمیایی بود که برای ساختن فیلمهایش سنت شکنی کند و برای ساخت فیلمهایش دیگر سراغ فرامرز فریبیان و جمشید مشایخی و دیگر هنرپیشه های کارکشته نرود. او جوانانی را مقابل دوربین خود قرار میدهد که همه آنها برای اولین بار بودند که مقابل دوربین کیمیایی قرار میگرفتند. و این فتح بابی شد تا پس از آن او برای ساخته های بعدی خود نیز سراغ کسانی مانند محمدرضا فروتن و یا حتی حامد بهدادِ خودخواه برود.

بار اول که ضیافت را دیدم از همان ثانیه های اول فیلم محو آن گردیدم و غرقِ در تماشای آن شدم. دقایق اولیه فیلم اصلا نیاز به معرفی کارگردان نداشت. فیلم در واقع شناسنامه به تمام معنای کیمیایی بود و روح او را در ثانیه به ثانیه سکانسها حس میکردم. همانطور که هر عاشقِ به سینما فیلمهای علی حاتمی فقید را نه تنها از روی صحنه آرایی او بلکه از روی دیالوگهای شیرین و نابش می شناسد.

همکلاسیهای سابق پس از 20 سال یکی یکی در ضیافتی از پیش تعیین شده جمع میگردند. لحظه به لحظه فیلم را هر بیننده ای می تواند با تمام وجودش لمس کند. آرام آرام همه می آیند. یکی معلم شده و یکی تاجر و یکی وکیل و یکی مامور و ............ حتی رزمندهء جانباز.

گفتگوها گرم و گرمتر میشود و هرکس از سرنوشت خود می گوید و در این وانفسا از عشق پنهان آقا معلم امروز و همکلاسی دیروز به خواهر علی هم پس از سالها رونمایی میشه. ماجرایی که خالصانه بگم در آن سالها در هر کلاسی پیش می اومد و اغلب بخاطر حرمت رفاقتها و دوستیها همیشه پنهان می ماند و کمتر همکلاسی پیدا می شد که به خودش جرات بده و آن را آشکار کند و فقط در خیالها رشد می کرد و سرانجام به فراموشی سپرده می شد.

همه می آیند. یکی زودتر و یکی دیرتر. همه بجز یکنفر: رامین که حالا وکیل یک شرکت شده با کوهی از حاشیه و خلاف.

تا اینکه داور سوت پایان نیمه اول را میزند. نیمه دوم در فوتبال معروف است به نیمه مربیان. در حالیکه من سرمست از پیروزی کیمیایی در نیمه اول بودم سوت آغاز نیمه دوم زده می شود. گل اول .... گل دوم ..... گل سوم ......   و من مغموم از باخت تیمم قبل از پایان بازی استودیوم را ترک میگویم. کیمیایی نیمه دوم بازی را واگذار میکند.

مانده بودم چه بر سر فیلم آمد. رئیس آنقدر بی تجربه نبود که نتواند فیلمی که چنان آغاز طوفانی و زیبایی دارد را درست به پایان برساند. درست یا غلطش را نمی دانم اما تقریبا 4 سال بعد و پس از رسوایی وقایع تلخ قتلهای زنجیره ای و رد پای سعید امامی در هر جای این مملکت حالا زمزمه هایی از رد پای او در حوزه سینما و هنر و در فیلم ضیافت می آید.

فیلم با میل و اراده و حال و هوای  کیمیایی آغاز میگردد اما ظاهرا این کیمیایی نبوده است که باید فیلم را به پایان برساند. علی بعنوان یک مامور باید نقش یکی از سربازان گمنام امام زمان را بازی کند. پس باید در فیلم او از همه محبوب تر باشد. از همه بامعرفت تر باشد  و صد البته در ماموریتش هم نباید شکست بخورد.

کیمیایی بعدها در مصاحبه های خود تلویحا این موضوع را تایید میکند و تاکید میکند نیمه دوم فیلم با حال و هوای او نیز سازگار نبوده است. اما به راستی فیلنامه اولیه چگونه بود؟ حال و هوای ایده آل برای رئیس در نیمه دوم فیلم چه بوده است؟ (حال و هوا درست جمله ای می باشد که کیمیایی در مصاحبه خود نقل می کند)

اما بشنوید از نیمه واقعی دوم:

رامین که وکیل شرکت مهیاران است با داشتن اسناد و مدارکی که از مهیاران دارد دیگر حاضر به همکاری نمی باشد و در سدد رسوایی او می باشد بنابر این از سوی مهیاران تهدید به مرگ میگردد. این ماجرا همزمان میگردد با ضیافت در کافه ماطاوس. رامین بعنوان آخرین بازمانده به دوستانش در کافه پناه می برد. موقعیت فیزیکی کافه باید در میدانی می بود که حتی در مقابلش فضایی برای نشستن یک هلیکوپتر نیز مهیا میگردید.

کافه در محاصره است. ماموران برای بردن رامین که یکی از متهمین پرونده شرکت مهیاران میباشد می آیند. رامین از علی برای دادن فرصت جهت اثبات بی گناهی خود کمک می خواهد. و علی به ماموران میگوید شما بروید من خودم او را تحویل می دهم. اما مامورین زیر بار نمی روند و تقاضای استرداد رامین را دارند که به کافه پناه برده است. علی دستبندی را از جیب خود بیرون می آورد و برای حسن نیت دست خود را به دست رامین دستبند می زند. شرایط بحرانی می شود. علی خطاب به دوستان قدیمی خود می گوید هرکس دوست دارد برود و هرکس دوست دارد بماند.

اونهایی که غرق در روزمرگی زندگی هستند و تجارتی برای خود دست و پا کرده اند و نگران موقعیت اجتماعی خود هستند می روند. علی می ماند و رامین و آقا معلم و ماطاوس که کیمیایی به شخصیت او در فیلم سخت علاقمند است.

و در نهایت اینکه پس کشمکش های طولانی فیلم با انفجار کافه و مرگ دوستان قدیمی به اتمام می رسد. این پایانی بود که کیمیایی برای فیلم خود نوشته بود اما فیلم به گونه ای کاملا متفاوت به پایان می رسد.

رفاقت و دوستی های ریشه دار طبق معمول تمام ساخته های کیمیایی بعنوان محور فیلم در این فیلم نیز موج می زند. حتی صحنه خشونت بار که در هر فیلم کیمیایی (ولو کوتاه ) باید بگونه ای وجود داشته باشد در این فیلم نیز  با استادی تمام با کشته شدن زن رامین توسط شیشه پنجره بطور فجیحی دیده می شود.

به هر حال بنظر من اگر کیمیایی را آنطور که خود گفته در این فیلم آزاد می گذاشتند شاید یکی از کیمیایی ترین فیلمهای کیمیایی را در این فیلم شاهد بودیم. اما افسوس .....

اما آنچه که مرا متعجب ساخت این بود که فشار و تغییر در فیلمنامه چیزی نبود که رئیس با آن بیگانه باشد. او طعم تغییر اجباری در فیلمهایش را حتی در رژیم گذشته نیز چشیده بود. تغییر در اتمام دو فیلم مطرح او (قیصر و گوزنها) او را آبدیده کرده بود. با وجود چنین فشارهایی اما او توانسته بود قیصر و گوزنها را به سلامت از گردنه زورگویان عبور دهد.

اما ظاهرا در ضیافت رئیس نمی تواند فیلم را بصورت عامه پسند به پایان برساند. آنچه مسلم است یا سمبه پر زور بوده یا شاید هم کیمیایی ضعیف شده و دیگر توانایی روزهای گذشته را نداشته است.

در هر صورت ضیافت بنظر من اونقدر ارزش داشت تا در جستاری که در آن از فیلمهایی نظیر طلسم و آوار و ترن و پرده آخر یاد کرده ام از آن نامی نبرم. (البته حساب سازدهنی جداست)

بانوی گرامی و حمید هامون عزیز نیز در اینجا سکانسی از فیلم را یادآوری نمودند:

http://cafeclassic4.ir/thread-418-post-1...l#pid11498

احتمالا دوستان طی ماه های گذشته نام این فیلم پر حاشیه را بسیار شنیده اند. حواشی این فیلم بر می گردد به قبل از اکرانش. جشنواره فیلم فجر حساسیت ها را روی این فیلم بالا برد. و نهایتا اینکه باز هم کارگردانی در اولین ساخته بلند سینمایی خود گوی سبقت را از بزرگان می رباید. ساختار شکنان جامعه از این فیلم خوششان می آید و سعی می کنند فیلم را مانند خودشان ساختار شکن جلوه دهند. اشکهای مادران شهید و خواهران شهید بعد از دیدن این فیلم می شود اعتبار فیلم شیار 143.

من نیز بعد از اتمام این حواشی در فرصتی مناسب این فیلم را دیدم. فیلم خوبی بود. بغض هم کردم. اما نمی دانم چرا جنس بغض خود را در حین دیدن فیلمهایی چون از کرخه تا راین یا آژانش شیشه ای و حتی بوسیدن روی ماهِ همایون اسعدیان را بیشتر دوست داشتم. مادرِ فیلم همایون اسعدیان را در فیلم بی حاشیه بوسیدن روی ماه بیشتر به دلم نشست تا مادرِ شیار 143.

این فیلم می شود فیلم مورد علاقه جناح حاکم. و اگر چه جوایز جشنواره فجر را  دو فیلم دیگر درو می کنند اما برای این فیلم جشنواره فیلم مقاومت می گیرند و تا می توانند تحسینش می کنند. اگر ملاک زیبا بودن فیلم اشکهای مردم باشد که باید به اغلب فیلمهای هندی اسکار بدهند.

بگذریم، می خواستم در مورد این فیلم نظرات خود را بنویسم که موضوعی در وب بد جوری نظرم را به خودش جذب کرد. عجب آدم جالبیه این مسعود خان فراستی. با هیچکسی رو در وایسی ندارد. مرد و مردانه حرفش را می زند. از این نمی ترسد که شاید لباس شخصیها و یا برادران موتور سوار جایی خارج از میز مناظره جور دیگری با او مناظزه کنند.

موضوع بر می گردد به مناظزه خانم نرگس آبیار (نویسنده و کارگردان) با آقای فراستی درباره فیلم شیار 143. اینکه آقای فراستی معمولا زبان تندی دارند و با بیرحمی بر طرف خود می تازد شکی نیست ، اما ادبیات منحصر بفردی دارد و هیچوقت دوست ندارم اگر روزی فیلمی را کارگردانی کنم درباره اش با او مناظره کنم. چون او همیشه قبل از شروع مناظره با ادبیاتش  دو - هیچ از طرف مقابلش جلو می باشد.

اما نکته مهم در این مناظره گاردی می باشد که فراستی در مقابل فیلمی میگیرد که مورد تحسین طبقه ای از جامعه قرار گرفته است که حاکمیت نظام را تشکیل می دهند. منقد یعنی همین ، اینکه برای نقد کردن این ملاحظات را در نظر نگیرد. پیشنهاد می کنم این مناظره را حتما و حتما با دقت بخوانید. جدای از این موضوع که حق با کیست ، باید بگویم از جنس مناظره بسیار لذت بردم ، در طول مناظره هر آن منتظر حاشیه بودم اما طرفین بصورت کاملا حرفه ای یکدیگر را تحمل می کنند و در پایان مناظره می توان گفت برنده واقعی خوانندگان این مناظره هستند. فراستی وقتی تاکید کارگردان را روی گریه های مردم بعنوان دلیل تایید فیلمش می بیند حرف قشنگی میزند ، او گفت کسانیکه با فیلم شما گریه کردند با یک صحبت 15 دقیقه ای من گریه خود را پس گرفتند.

خانم نرگس آبیار و مسعود ده نمکی بنظر من وجوهات مشترکی دارند. هردو از حوزه دیگری وارد حوزه سینما شدند. خانم آبیار از حوزه ادبیات وارد حوزه سینما شدند و مسعود ده نمکی  از حوزه روزنامه نگاری وارد سینما شدند . هر دو قبل از ورود به ساخت فیلمهای مستند و کوتاه روی آورده بودند.هر دو در فیلم اولشان حاشیه ساز می شوند و فیلمشان مطرح می شود. هر دو فیلمشان مورد تایید جناح حاکم قرار می گیرد. و هر دو فیلمشان در جشنواره فجر مورد استقبال داوران قرار نمی گیرد. مضافا اینکه در موفقیت (البته موفقیت ظاهری ) هر دو عوامل دیگری نقش داشتند. در موفقیت ده نمکی قطعا مشاوره های محمد رضا شریفی نیا و یکی دو جین هنرپیشه طراز اول نقش داشتند و در موفقیت خانم آبیار مشاوره های ابراهیم حاتمی کیا و بازی بدون نقص مریلا زارعی. وگرنه کمتر پیش می آید که کارگردانی که تازه از گرد راه رسیده است بتوانند به این سرعت خود را مطرح سازد.

اما نقطه تقابل این دو کارگردان چیز دیگریست. ضمن تفاوتهای اخلاقی ایندو با یکدیگر نتیجه کار آقای ده نمکی غیر قابل تحمل می گردد اما نتیجه کار خانم آبیار آنقدر ارزشمند بوده است که نقادی چون فراستی آنرا قابل نقد دانسته است ، وگرنه در مورد آثار ده نمکی باید بگویم اگر برنامه امروز عمو پورنگ قابل نقد باشد آثار او نیز قابل نقد است. بنابراین در اینجا عین مناظره را که در روزنامه وطن امروز نیز به چاپ رسیده است قرار میدهم. قضاوت ارزشمند بودن یا نبودن این فیلم با دوستان ( البته بعد از خواندن مناظره) :

فراستی: چه ‌کسی باید شروع کند؟

آبیار: شما باید شروع کنید.

فراستی: من بی‌تقصیرم (خنده)..... از قصه شروع کن.

آبیار: سال 80 مؤسسه نشر شاهد، موضوعی را به من داد با این مضمون که 13 دانش‌آموز داوطلب بدون اینکه به خانواده‌هایشان بگویند، در دوران جنگ به جبهه رفتند و اتفاقات و موضوعات بسیار جالبی برایشان رخ داد. از من خواستند این داستان‌ها را به صورت رمان درآورم. من هم به بیجار رفتم و با خانواده‌ها، شخصیت‌ها و فضا‌ها آشنا شدم و تحقیق کردم و رمانی به اسم « چشم سوم» را نوشتم با 13 شخصیت اصلی و 60-50 شخصیت فرعی. سال‌ها گذشت و این رمان کاندید‌ای جایزه دفاع مقدس شد و اتفاقاتی از این دست برایش رخ داد. فکر می‌کنم سال 84 یا سال 85 بود که این رمان چاپ شد. درنهایت 3-2 سال بعد تصمیم گرفتم یک ورژن سینمایی از آن به صورت فیلمنامه بنویسم، منتها رمان خیلی شلوغ بود، مجبور بودم با استناد به اسم‌ها، آدم‌ها و واقعیاتی که وجود داشت داستان را بنویسم اما در فیلمنامه اقتباسی، دیگر اجبار مذکور وجود نداشت. همه شخصیت‌های رمان را به کناری گذاشتم و یک شخصیت را که برای من مهم بود و در برخی بخش‌ها، راوی کتاب من بود انتخاب کردم و سعی کردم پرداخت سینمایی‌تری روی قصه داشته باشم، خیلی چیزها به آن اضافه شد. مثلا بخش‌های مربوط به مصاحبه، خود داستان سرباز و بخشی از اتفاقاتی که برای مادر می‌افتد به آن اضافه شد. در حقیقت یکی از شخصیت‌های رمان را با فرزندش در شیار استفاده کرده و به فیلمنامه تبدیل کردم.

فراستی: مشکل اول من با فیلم، همین فیلمنامه است. من رمان اصلی را نخوانده‌ام اما چیزی که در فیلم می‌بینم مشکل اصلی‌اش در فیلمنامه است. به نظرم می‌رسد فیلمنامه اساسا یک فیلم کوتاه است که بسط داده شده  (لغت خیلی مؤدبانه‌ای استفاده می‌کنم!) یعنی قصه کش آمده است و تبدیل به یک فیلم بلند شده است. پلات اساسا یک پلات فیلم کوتاه است که به یک اثر بلند تبدیلش نمی‌کند. در فیلم کوتاه، مؤثرتر درمی‌آمد و پرداخت مادر، بویژه مادر، چون به نظر من شخصیت اصلی فیلم اصلا شهید نیست، پرسوناژ مادر است. مادر در این فیلم اینجا کاری انجام نمی‌دهد. اولا مشکل مادر این است که (حالا به نظرم مشکل کستینگ هم دارد) من مادر شهید را نمی‌بینم. یک زن روستایی می‌بینم، با ادا و اطوارهای خانم بازیگر که به عنوان مادر شهید باورش نمی‌کنم. اشکالش در این است که رابطه‌اش با فرزندش یک رابطه خواهر و برادری است تا مادر و فرزندی. هم در کستینگ (انتخاب بازیگر) این است و هم در نوع برخورد و حتی ادبیاتی که به کار رفته. به نظر من بیشتر خواهر و برادرند، خواهر بزرگ‌تر و برادر کمی کوچک‌تر. من مادر را به عنوان مادر نمی‌بینم تا لحظه‌ای که پسر مثلا به جبهه می‌رود، هر چند جبهه رفتن را هم نمی‌بینم! می‌شنوم که به جبهه رفته، می‌شنوم که شهید شده است اما اینکه این آدم چه می‌شود  که به جبهه می‌رود... اصلا درنمی‌آید، کاملا ناگهانی است، شخصیت‌پردازی پسر آنقدر کم و ضعیف است که من حرکتش را به سمت جبهه نمی‌بینم.

آبیار: قصدی هم نداشتم روی پسر تمرکز کنم. قصه مادر را روایت می‌کنم.

فراستی: خب! وقتی که مادر، مادر نیست و بیشتر خواهر بزرگ‌تر است و وقتی پسر که من نمی‌فهمم چرا رفته جنگ، چون آن چیزهایی که قبل از رفتن از او می‌بینم، ابدا این جنسی نیست، تحولی هم که در او اتفاق نیفتاده است.

آبیار: باز هم باید بگویم قصد نشان دادن تحول را هم نداشتم. روی هم رفته هرچیزی که ما را از الفت دور کند، قصد نشان دادنش را نداشتم.

فراستی: همه اینها که نیست، خب! این پسر به یک باره به جبهه می‌رود، از اینجا به بعد به نظرم فیلمنامه شده است، یعنی مساله انتظار سالیان مادر. شاید این پشت (عقبه دراماتیک پرسوناژ) شما قصد نداشته‌اید و در هم نیامده است. چون این پشت، خالی است، همه بار سنگین اثر می‌افتد به بعد از رفتن پسر به جبهه. ما تا وقتی که به یک آدم خاص برخورد نکنیم هرچقدر لغت شهید و مادر شهید را به کار ببریم در من هیچ چیزی ایجاد نمی‌کند. برای اینکه من با متن بیرون مواجه نیستم با فیلم روبه‌رویم مواجهم. این متن روبه‌رویم را باید دوباره بسازم؛ اینکه ما در جنگ بوده‌ایم، اینکه این همه شهید داده‌ایم، اینکه شهدای ما عزیزند و... در این باره بحث نداریم اما اینکه باید دوباره این فیلم را ساخت و یک شهید معین دوباره ساخته شود که پشتش دربیاید، بعد شهادتش را من لمس کنم اگرنه اینکه یک آدم که شما قصد نداشته‌اید بسازیدش، برود جبهه و شهید بشود، چیزی در من ایجاد نمی‌کند، یعنی من با او نزدیک نیستم. مصاحبه‌هایی هم که در ابتدای فیلم گذاشته‌اید غیر از اینکه لحن شما را کاملا بهم بریزد چیز دیگری ندارد، چون لحن فیلم یک لحن معین عادی و خطی است، مصاحبه‌ها این خطی بودن را می‌شکند و از ساختار اثر بیرون می‌زند به اضافه اینکه این مصاحبه‌ها در تدوین هم بشدت اذیت‌کننده هستند. یعنی من فکر می‌کنم که ای کاش این اینجا نبود یا نرم‌تر جلو می‌رفت. نکته سوم اینکه نشان دادن گروه مصاحبه‌گر و مصاحبه‌هایی که هر کدام ممکن است 2 یا 3 جمله بگویند، کمکی به جلو بردن قصه نمی‌کند. مصاحبه‌ها بر این مهم استوارند که شهید را به من نزدیک کنند ولی چنین کاری نمی‌کنند، چون این شهید عقبه‌ای ندارد.

آبیار: مصاحبه‌ها همه راجع به الفت است.

فراستی: راجع به الفت و پسرش که شهید شده است.

آبیار: بله! ولی در حقیقت قرار است بیشتر راجع به الفت حرف بزند، یعنی درباره کسی که او خودش مصاحبه نمی‌کند.

فراستی: خب! مصاحبه‌ها راجع به الفت است، با این فرض شهیدی را ما نمی‌بینیم. وقتی که شهیدی نمی‌بینیم (و به درستی می‌گویی نمی‌خواستی پردازش کنی) حفره بزرگی در اثر ایجاد می‌شود، چون الفت که خودش به عنوان یک زن روستایی مساله ما نیست. به عنوان یک زن روستایی که مادر است و فرزندش به جبهه می‌رود و شهید می‌شود و حالا او انتظار می‌کشد؛ این الفت است. الفت برای اینکه در بیاید به راحتی 50 درصد کاراکترش به شخصیت پسرش مربوط می‌شود. وقتی پسر در کار نیست و پردازش و پرداخت نشده است و شخصیتی وجود ندارد 50 درصد الفت از بین می‌رود و 50 درصدی که بعدا بیشتر از 50 درصد است، یعنی اینکه شما انتظاری را توضیح می‌دهید که این انتظار که عام نیست. انتظار معین یک مادری برای یک فرزند معین، نه یک فرزند عام. شما به من گفتید این پسر را به هر دلیل بپذیر که به جبهه می‌رود و شهید می‌شود که من نمی‌پذیرم که می‌رود جبهه و شهید می‌شود. پس انتظار چه می‌شود؟ انتظار پسری که من نمی‌شناسم و باید فرض کنم، مفروض بگیرم، عام تصورکنم که اینگونه در سینما در نمی‌آید. در سینما از نظر من هیچ چیز عامی درنمی‌آید. نه انتظار عام، نه مادر عام، نه شهید عام. مادر خاص در می‌آید، انتظار معین در می‌آید و شهادت معین؛ این سه را در اثر نداریم.  از زمانی هم که شهید می‌رود جبهه و بعد شهید می‌شود ما الفت را نمی‌بینیم که زندگی‌اش با قبل از رفتن پسرش تفاوتی کرده باشد.  همان کارها را می‌کند، همان ورجه و وورجه‌ها را می‌کند، همان نان‌پزی و قالیبافی و همه این کارها را می‌کند، انگار نه انگار! در این زندگی این رفتن کاری با پرسوناژ مادر نکرده است.

آبیار: دلیلی ندارد که من فیلمی بسازم که لزوما همه آن را بپذیرند. اصولا چنین چیزی غیرممکن است. خب! توضیح می‌دهم که البته در خود فیلم گویاست. الفت چهره شادتری قبلا داشته است، الان می‌بینیم که عبوس‌تر و مغموم است و اصلا کلا آدم سردماغ‌تر و  سرحال‌تری بوده قبل از رفتن پسرش. بعدا به تدریج خمیده‌تر و شکسته‌تر می‌شود.

فراستی: خواهش می‌کنم! ...

آبیار: خب!  ببینید من در این اثر از هرچیزی که الفت را تحت‌الشعاع قرار می‌داد، پرهیز کردم، حتی داستان پسرش. می‌توانستم به داستان پسر پر و بال بدهم، نخواستم. اصلا در رمان پسر را بیش از مادر داشتیم ولی اینجا عمدا کمرنگ‌ترش کردم. چون به نظرم الفت مهم‌تر بود و ما داستان‌های رزمندگانی که به جنگ رفته‌اند را زیاد داشته‌ایم در همه فیلم‌ها ولی درشیار 143  اینجا من روی مادر فوکوس کرده بودم و باید او را پررنگ می‌کردم. خب! می‌خواستم به حدود 40 سال از زندگی این زن بپردازم. این 40 سال را به جای اینکه از نریشن و کپشن استفاده کنم، تمهیدی که به نظرم رسید مصاحبه بود ولی نگاهم این بود که این مصاحبه‌ها را خیلی بکر استفاده کنم، یعنی اصلا حس مصاحبه نداشته باشد، حتی نورپردازی آنچنانی که در  مصاحبه‌ها داریم، نداشتیم.

فراستی: مصاحبه‌ها شلخته است.

آبیار: بله! مصاحبه‌ها عمدا شلخته به نظر می‌رسد، ، مثلا در بخشی  فقط می‌گوید چایی‌تان را بخورید ولی من با این چایی‌تان را بخورید یکدفعه 5 سال را گذرانده‌ام، وقتی که برگشتم این توجیه را داشته‌ام که حالا 5 سال گذشته است و من دارم ادامه می‌دهم. یا مثلا فلش‌بک‌هایی که با استفاده از تصاویر آرشیوی داشتیم؛ فردوس دارد به استکان چایی‌اش نگاه می‌کند یا آه می‌کشد که ما پیوند می‌زنیم به آن تصاویر آرشیوی، انگار که در ذهن فردوس می‌گذرد. ببینید فیلم از یک روایتی استفاده کرده که ما سعی کردیم زاویه دیدمان الفت باشد. یک جاهایی تخطی کرده‌ام برای اینکه در ادبیات نمی‌شود این تخطی را کرد اما در سینما تا حدی می‌شود.

فراستی: بحث بر سر همین یه خورده است؟

آبیار: به نظرم باورپذیر است ولی در ادبیات یکدفعه وصله ناجوری می‌شود.

فراستی: خانم آبیار! تا لحظه‌ای که ما فرم مدیوم را درنیاوریم، هیچ کاری نمی‌توانیم بکنیم. فرم مدیوم یعنی اینکه روایت را بفهمم؛ روایت از طریق چه کسی؟ الفت یک جاهایی دارد روایت می‌کند و خیلی جاها الفت نیست.

آبیار: خیلی جاها الفت نیست.

فراستی: نه! فقط حضور فیزیکی‌اش را عرض نمی‌کنم. نبودش نه فیزیکی است نه شیمیایی، یعنی وجود ندارد.

آبیار: مثلا کجا؟

فراستی: در اکثر مصاحبه‌ها.

آبیار: آنجا که تعمدا نیست!

فراستی: عمدا نیست که مساله را حل نمی‌کند.  ببینید! وقتی الفت نیست یعنی الفت روایتگر نیست. آدم‌هایی با شلختگی حرف می‌زنند که اتفاقا این شلختگی در اثر  از آن اثر نمی‌شود و از متن اثر بیرون می‌زند، چون یک موقعی شما دارید یک چیزی را شلخته نشان می‌دهید که به واقعیت نزدیکش کنید اما باز هم با این شلختگی نمی‌شود به واقعیت نزدیک شد.

آبیار: شما اصطلاح شلختگی را بیخودی به‌کار می‌برید، من به جای اصطلاحی که شما به کار بردید می‌گویم تصاویر بکر. یعنی یک حس بکر از شخصیتی که جلوی دوربین نشسته است به بیننده منتقل می‌شود.

فراستی: لغت بکر، لغت شیکی است. این لغت در سینما باید  معنی شود. شخصیتی که نشسته جلوی دوربین و درباره کسی حرف می‌زند اما اول از همه من باید این شخصیت را بشناسم که نمی‌شناسم.

آبیار: بعدا با پیشرفت داستان او را خواهید شناخت.

فراستی: بعدا هم نمی‌شناسم.

آبیار: این مشکل شماست. من اصلا به این گزاره اعتقاد ندارم که باید اول شخصیت‌ها را معرفی کنم.

فراستی: ما با فیلم کوتاه طرف نیستیم با فیلم بلند طرفیم.

آبیار: بله! می‌دانم.

فراستی:جوهر فیلم بلند شخصیت است.

آبیار: یکسری شخصیت‌ها در متن اثر هستند  و به نظر من وقتی شخصیت‌هایی در متن اثر درباره شخصیت دیگری حرف می‌زنند که شاید به نظر اصلی نیاید ولی به نظر من وقتی اینها دارند در مورد او حرف می‌زنند او اصلی می‌شود. یعنی ما به شکل غیر مستقیم داریم یک شخصیت دیگر را روایت می‌کنیم  این غیرمستقیم‌گویی، شخصیت محوری را برجسته‌تر می‌کند تا اینکه خود او درباره خودش حرف بزند.

فراستی: اینجا بایستیم، کمی چکش بزنیم. غیرمستقیم راجع به یک شخصیت حرف نمی‌زنند، اولا بشدت مستقیم دارند حرف می‌زنند. دوم اینکه وقتی آدمی را نساخته‌اید این آدمی که دارد حرف می‌زند برای من اصلا مهم نیست که چه می‌گوید. کی مهم می‌شود؟ آن موقع که این پرسوناژ را تا حدی  بشناسم، یعنی بدانم این آدمی که دارد درباره کاراکتر اصلی ما حرف می‌زند این است و من از طریق این آدم باید به او نزدیک شوم، شما دارید این کار را می‌کنید. شما دارید با مصاحبه‌ها از طریق این آدم‌ها و کات‌هایی که می‌زنید من را به ابعادی از الفت نزدیک‌تر می‌کنید اما وقتی آدم‌هایت هیچکدام برای مخاطب قابل شناسایی نیستند مگر یکی از آنها - شخصیت سرباز که بعدا کمی به او نزدیک‌تر می‌شود که باز به نظر من سرباز هم ساخته نشده است - مشکل در این است. ابدا شخصیت به معنای شخصیت ندارید، حتی الفت تیپیکال است. یعنی الفت هم شخصیت نمی‌شود، مشکل من این است، این مصاحبه‌ها ابدا کمکی به نیت شما که نزدیک کردن من به الفت بوده، نمی‌کند. برای اینکه آدم‌ها را واقعا نمی‌شناسم و دوم اینکه این مصاحبه‌ها از بافت کلی فیلم بیرون می‌زند، چه ترفندی مناسب بود؟ آن بحث بعدی است و می‌شود یک فیلم دیگر. این مصاحبه‌های به اصطلاح مستندنما، مستند هم نیستند - نشان دادن عوامل تولید که مستند نمی‌شوند - بعد اینکه ما با یک فیلم مستند هم طرف نیستیم که با یکسری مصاحبه و فلش‌بک، بتوانیم به آنها نزدیک شویم، فلش‌بک‌ها هم هیچکدام سوبژکتیو نیستند،  کاملا معلوم است که به هم دوخته شده‌اند. پرسوناژ نگاه می‌کند، یک بهانه می‌گیرد، یک تصویر آرشیوی می‌گیریم که فاتحه! همه این تصاویر آرشیوی بد هستند و همه ما را از اثر بیرون می‌کنند. نکته مهم‌تر که متأسفانه درنیامده، زمان است، فیلم شما زمان ندارد یعنی من اصلا گذر زمان را در فیلم نمی‌فهمم فقط با دیالوگ...

آبیار: مثلا مخابرات می‌آید و تلفن شهری را وصل می‌کند یا دکور حیاط در این سال‌ها عوض می‌شود و گریم بازیگر‌ها تغییر می‌کند؛ هیچکدام نمی‌تواند مبین تغییر زمان باشد؟

فراستی: زمان در سینما فاکتور بسیار سختی است و باید در مورد زمان بایستیم و کار کنیم با کپچری که بگذاریم 5 سال بعد، چیزی اتفاق نمی‌افتد. یک دکور عوض کنیم، چیزی اتفاق نمی‌افتد. زمان باید بر پرسوناژ فیلم  بگذرد، بر محیط فیلم بگذرد که نمی‌گذرد. تنها کاری که کردید یک گریم خیلی بد از بازیگر است؛ با مقداری انحنای کمر و یک مقدار سفید کردن مو که پیر نمی‌شود. اصلا زمان نمی‌گذرد.

آبیار: تمام عناصر فیلمنامه در خدمت این مهم هستند که گذر زمان را نشان بدهند مثل اینکه شما می‌گویید مثلا دیالوگ داریم که 4 سال گذشت و یونس هنوز برنگشته است، یا مثلا در فیلم اعلام قطعنامه را داریم و ازدواج فردوس و داماد‌دار شدن الفت  و بچه‌دار شدن فردوس را داریم، ضمن اینکه درس خواندن فردوس را در دانشگاه داریم.

فراستی: المان‌هایی را داریم.

آبیار: به غیر از مسائلی مثل گریم و...

فراستی: المان‌ها باید سینمایی باشند، این المان‌ها خودشان هم المان‌هایی نیستند که زمان بدهند. سطحش خیلی راحت زمان می‌دهد و تازه آن هم زمان سیالی نیست. در سینما این گزاره‌ها باید تبدیل به زمان سینمایی شود. من باید گذشت زمان را باور کنم. من به زنم(حین دیدن فیلم) می‌گفتم الان 4 سال گذشته یا 4 ماه؟ یا 15 سال؟ گفت نمی‌دانم. خب! همه این المان‌ها را شنیده بودیم خیلی هم دقیق ولی چرا حس گذر زمان به ما نمی‌داد؟ برای اینکه ما آنچه که می‌شنویم را باور نمی‌کنیم آنچه که به نمایش در می‌آید را باور می‌کنیم.

پورصباغ: کم‌طاقتی الفت و میزان این کم‌طاقتی و تحمل شرایط دوری از فرزند خودش تبدیل به یک مفهوم برای گذر زمان می‌شود.

فراستی:  کم‌طاقتی و دلواپسی  الفت به نظرم بشدت دکوراتیو است. یعنی من جز لحظاتی در انتهای فیلم (البته با ته فیلم هم مشکل دارم) کم‌طاقتی نمی‌بینم. عرض کردم رابطه بین الفت و پسرش درنیامده است. من یک کم‌طاقتی را روی هوا می‌بینم (اگر هم ببینم) یعنی یک چیز عام می‌بینم، من عام نمی‌فهمم، من فقط خاص می‌فهمم، من باید رابطه بین این آدم و پسرش را می‌دیدم، پسر برایم جا می‌افتاد، رابطه مادر با یک پسر معین در اثر نیست. خانم آبیار هم قبول دارد که نیست و می‌گوید عمدا این کار را نکردم.

آبیار: عمدا بود. جالب اینجاست که بسیاری از نکاتی را که آقای فراستی می‌گویند من عمدا از آن دوری کرده‌ام. این نشان می‌دهد که من و ایشان تفاوت دیدگاه عمیق داریم.

فراستی: ببینید! این عمدها چه بلایی سر ما می‌آورد!

پورصباغ: بلایی نمی‌آورد، مینی‌مالیسم مدرن در فرم تبدیل به مانعی می‌شود برای عدم. یعنی عدم القای مفهوم شعاری.

آبیار: ببینید! خیلی از چیزها عمدا اتفاق افتاده بود. تصاویر آرشیوی عمدا در کار استفاده شده است.

فراستی: معلوم است عمدا اتفاق افتاده است.

آبیار: نه! می‌خواهم بگویم من می‌توانستم این صحنه‌ها را بازسازی کنم.

فراستی:  سخت بود.

آبیار: به هرحال می‌شد. همانطور که خیلی‌ها این کار را کرده‌اند اما من قطعا نمی‌خواستم به فضای جبهه جنگ نزدیک شوم و این را امتیاز اثر می‌دانم.

فراستی: نمی‌دانم.

آبیار: ببینید! رمان‌های من را اگر بخوانید (هم رمان چشم سوم و هم...) اگر اسم من را روی این کارها نخوانید فکر می‌کنید نویسنده‌اش مرد بوده است. یعنی سعی کرده بودم در این کارها فضا را مال خودم کنم.  البته این اعتقاد منتقدان است.

فراستی: به آن حرف‌ها گوش ندهید!

آبیار: همانطور که الان به حرف‌های شما گوش می‌دهم باید به حرف‌های آنها هم گوش می‌دادم. من با خودم تعارف ندارم. می‌توانم ضعف‌های کار خودم را بفهمم. هم اینکه من یک چند نمونه کار در حوزه فیلم کوتاه و مستند دارم که چند بار در ایران در جشنواره‌های مختلف جایزه گرفته‌ام، با وجودی که از نظر خودم کارهای متوسط تلویزیونی‌ای هستند که به سفارش سفارش‌دهنده و مطابق خواست او ساخته شده‌اند و نمی‌دانم چرا مدام جایزه می‌گرفتند.

فراستی: چرا اینقدر سریع رفتید فیلم بلند ساختید؟ شما که داشتید فیلم کوتاه می‌ساختید.

آبیار:  فکر می‌کنم بعد از ساخت 10 فیلم و بعد از گذشت 7 سال دیگر وقتش بود، چون کارهای خوب دیگری هم داشتم که در سایر جشنواره‌ها جایزه گرفتند ولی در ایران هیچ اتفاقی برایشان نیفتاده است. با اتکا به تجربه‌هایی که به دست آوردم سراغ فیلم بلند رفتم.

فراستی: نه! به سوال من جواب ندادید. شما برای ساختن فیلم بلند هول زدید.

آبیار: من بعد از 10 تا مستند کوتاه و داستانی  سعی کردم سراغ فیلم سینمایی بلند بروم. به این دلیل که حدود 15-10 سال قبل هم من کار در حوزه ادبیات را شروع کرده بودم.

فراستی: من سر ادبیات با شما دعوا ندارم. دعوای من سر سینماست.

آبیار: من روایت را می‌شناختم.

فراستی: نمی‌شناسید. فیلم قبلی شما...

آبیار: نگاه من متفاوت است.

فراستی: نه! یک نگاه حرفه‌ای است اما مربوط به مدیوم دیگر است.

آبیار:  آنچه که شما از آن به عنوان روایت یاد می‌کنید و می‌گویید این روایت است، از نظر من روایت نیست.

فراستی: روایت را تعریف کن.

آبیار: اصلا تعریف دقیقی برای آن ندارم. روایت داستانی با هر روشی باید تاثیرگذار و باورپذیر باشد.

فراستی: بالاخره من باید بفهمم شما راجع به چه  مدیومی صحبت می‌کنید.

آبیار: شاخصه‌هایی که شما الان از روایت مطرح می‌کنید کلیشه است، بی‌تعارف. من اتفاقا سعی می‌کنم در کار از نشان دادن اغراق‌آمیز پرهیز کنم.

فراستی: پس چه کار می‌کنید؟ به جای آن کلام می‌گذارید؟

آبیار: نه! اصلا از نشان دادن خیلی چیزها پرهیز می‌کنم و بر یکسری مولفه‌های نمایشی دیگر نگاه تاکیدی خواهم داشت. من تاکید بر نمایش  غیرمستقیم موضوعات دارم  و شما این حرف من را دال بر چیز دیگری گرفته‌اید.

فراستی: گفتم مستقیم است.

آبیار: بله! گفتید مستقیم...  منظورم از غیرمستقیم  این بود که اینها نشسته‌اند و درباره یک آدم دیگری حرف زده‌اند که خود آن آدم در این مصاحبه‌ها نیست.

فراستی: ولی مستقیم حرف می‌زنند.

آبیار: ما الفت را اول نشان نمی‌دهیم، آدم‌هایی را نشان می‌دهیم که دارند درباره الفت حرف می‌زنند.

فراستی: الفت را به اندازه کافی و بیش از کافی نشان دادید! حالا...

آبیار: از زبان آدم‌ها داریم می‌رویم به سراغ الفت.

فراستی: آدم‌ها کی هستند؟ یکسری مقوا که جلوی کادر ایستاده‌اند و دارند حرف می‌زنند.

آبیار: نه! آن وقت روایتی که آدم‌ها دارند پیش می‌برند.

فراستی: کدام روایت؟

آبیار: یعنی اینکه در دیالوگ می‌شنویم که الفت بی‌پدر فرزندانش را بزرگ کرد...

فراستی: یک گزاره خبری.

آبیار: بله! یک گزاره خبری است و یک گزاره خبری لزوما در فیلم بد نیست. مهم این است که هوشمندانه به کار برده شود اما این گزاره خبری به نظر من بهتر از این بوده که من به صورت مستقیم نشان بدهم، چون گذشته برایم مهم نبوده است.

فراستی: بگذار همین‌جا دعوا کنیم. اگر مهم نبوده پس سه‌چهارم حرف‌ها را می‌گویی مهم نبوده، خب! چی مهم بوده است؟

آبیار: گذشته از این، جهت برایم مهم نبوده که تاکیدی روی آن نداشته‌ام و در حقیقت خاصیت پیش برنده روایت و مکمل را دارد. این مهم بوده است که من در یکسری سکانس‌ها که سعی کردم باورپذیر باشد و تأثیرگذار در ابتدای فیلم، صمیمیت الفت را با بچه‌هایش نشان بدهم. یک زن سرسخت روستایی که خیلی هم ابراز علاقه آنچنانی لوس به فرزندانش نمی‌کند.

فراستی: اتفاقا خیل هم لوس است.

آبیار: این نظر شماست. از لحاظ آماری، مخاطبان چنین چیزی را به من منتقل نکرده‌اند.

فراستی: نه! نه! نه! نه.....

لطفا ادامه را از لینک زیر بخوانید:

http://www.farsnews.com/newstext.php?nn=13930824000720

آبیار: ما هیچ‌جا نمی‌بینیم الفت به بچه‌هایش بگوید عزیز دلم. می‌خواهم بگویم الفت یک جاهایی خشونت هم دارد. پسرش را موقع خمیر درست کردن محل نمی‌گذارد اما عشقش را در درونش حس می‌کنیم.

فراستی: من یک چیزی گفتم دفاع نکردید. گفتم رابطه‌ای که بین الفت و پسرش هست خواهر و برادرانه است.

آبیار: چرا! دفاع می‌کنم. عمدا این کار را کردم. فاصله سنی الفت و پسرش کم است. الفت خیلی زود بچه‌دار شده، سن الفت کم است. پسرش به او می‌گوید تو هنوز آب و رنگ دخترها را داری. پسرش او را الفت صدا می‌کند، مادر صدا نمی‌کند، کمتر پیش می‌آید مادر صدا کند. تعمد کردم بر این موضوع.

فراستی: من نمی‌گویم تعمد نکردید. می‌گویم تمام تعمدات شما غیرسینمایی است. ببینید! وقتی شما قبول دارید این فاصله سنی کم است (در حرف‌های خودم هم به آن اشاره کردم) معلوم هم نیست چرا اینقدر کم است.

آبیار: معمولا زنان روستایی زود ازدواج می‌کنند و زود هم بچه‌دار می‌شوند.

فراستی: نه! اینها هیچ‌کدام مهم نیست. مهم از نظر دراماتیک است، واقعیت مهم نیست. با این رابطه کم به رابطه بین مادر و پسر از نظر دراماتیک لطمه می‌زنیم.

آبیار: چرا؟

فراستی: برای اینکه من باید باور کنم این زن مادر این بچه است، باور نمی‌کنم، شما به عمد دیالوگ‌هایی را به کار می‌برید بویژه آنجایی که ضعف هست، بیشتر تأکید می‌کنید. نوع کلام و نوع ادبیاتی را به کار می‌برید که اتفاقا حس من را تشدید می‌کند. وقتی پسر مادرش را الفت صدا می‌کند، این نزدیکی، نزدیکی 2 کاراکتر نیست. این نزدیکی، نزدیکی خواهر و برادرانه است. بازی‌هایشان مثل قضیه بالای درخت رفتن‌ها، در هیچ‌کدام من مادر را نمی‌بینم، خواهر بزرگ می‌بینم.

آبیار: خب! من با سلیقه شما فیلم نساخته‌ام. دلیلی هم ندارد. من به نگاه خودم اهمیت می‌دهم. من از ما‌به‌ازاهای واقعی برداشته‌ام اما خودم اعتقاد دارم لزوما ما‌به‌ازای واقعی داستانی نیست. مثلا یک نفر می‌گوید این واقعا برای خودم اتفاق افتاده است. من به او می‌گویم این لزوما داستانی نیست.

فراستی: نه تنها لزوما داستانی نیست، لزوما دراماتیک نیست.

آبیار: حالا مابه‌ازای واقعی‌اش چه بوده؟ پسره هر وقت مادر به حرفش گوش نمی‌داده او را بلند می‌کرده و می‌گذاشته روی طاقچه‌ای که مادر نمی‌توانسته بیاید پایین و به او می‌گفته اگر به حرفم گوش ندهی همان بالا می‌مانی. این اتفاقی است که در واقعیت رخ داده است. مثلا با شوخی و خنده و یک لحظه حسی خوب، مادر را پایین می‌آورده و می‌رفته. حالا کارکرد داستانی که من به این ماجرا داده‌ام این بوده که با استفاده از لوکیشن و فضای روستایی و تمام آنچه که امکانات به من داد مادر را نشان دادم که از طریق نردبان می‌رود بالای درخت و در حقیقت پسرش نردبان را از زیرپایش برمی‌دارد و می‌گوید اگر موافقت نکنی... از این لحظه نمایشی در خواب مادر استفاده کردم. اتفاقی که در واقعیت افتاده و معلوم بوده قبلا تکرار می‌شده است. استفاده نمادین به این صورت که پسر، نردبان را برمی‌دارد و می‌گوید اگر ناشکری کنی، همان بالا می‌مانی و نردبان را با خودش می‌برد.

فراستی: معمولا استفاده نمادین بلد نیستیم. اصلا نماد در سینما نداریم. نماد، سینما نیست. این را برای همیشه از من داشته باشید.

پورصباغ: پس رابطه مادر و پسر در کاندیدای منچوری که در یک چارچوب رسمی و خشک استفاده می‌شود هم چون نمادین است، واقعی نیست؟

آبیار: من اعتقاد به نماد دارم ولی نمادی که در متن اثر چفت باشد.

فراستی: خب! حالا یک قدم نزدیک شدید. نماد در ادبیات و سینما تفاوت اساسی دارد. ما با مدیومی طرف هستیم که ابژکتیو است، علمی است. در مدیوم عینی نمادی که باید با ناخودآگاه من و در سوبژکتیویته من کار کند، بشدت سخت است. چه چیز باید گذار کند؟ باید از عینیت به ذهنیت گذار کند و از ناخودآگاه من عبور کند. نمادی که شعار باشد (و در سینمای ایران مد است) اصلا نماد نیست.

آبیار: قبول دارم.

فراستی: یک شعار مسخره بی‌ربط است، به همین دلیل این نردبان که به نظر شما نمادین است و از آن استفاده نمادین شده است یک چیز خنده‌دار می‌شد اگر بیشتر روی آن می‌ایستادید و تاکید داشتید.

آبیار: عمدا نایستادم.

فراستی: پس نماد نیست. فقط یک نردبان کوچولو است که هیچ حسی هم به من نمی‌دهد. ببینید! یک برادر می‌تواند خواهر بزرگ‌ترش رابردارد و او را بگذارد آن بالا و این شوخی در دنیای خواهر و برادر رایج است.

آبیار: وقتی توی خواب می‌آید چه می‌شود؟

فراستی: فرقی نمی‌کند.

آبیار: من به شما می‌گویم فرق می‌کند. تأکید می‌شود دیگر.

فراستی: نه! تأکید می‌شود اما چه تأکیدی؟ از جنس همان واقعیت.

آبیار: نماد باید از جنس واقعیت باشد...

فراستی: ابدا نمادین نیست و از جنس رابطه مادر و پسر هم نیست، یک بازی است بین خواهر و برادر یا بین دو نامزد. مادر و بچه نیست. این رابطه را باید تبدیل کرد به رابطه مادر و فرزند. اشکال شما به همان نکته‌ای باز می‌گردد که بدان اعتراف کردید و صراحتا به زبان آوردید. گفتید من نمی‌خواستم پسر را دربیاورم اما 50 درصد اثر را با این کار از بین برده‌اید.

آبیار: اشتباه نکنید. من نمی‌خواستم روی پسر تاکید کنم اگرنه، در نیاید که روی مخاطب تاثیر نمی‌گذارد البته از نگاه شما هیچ چیز در نیامده و این لزوما نگاه مخاطبان نیست. ببینید! ما یک چیزی به اسم رابطه داریم که آن را از ابتدای فیلم با این بازی‌ها و با آن قصه‌ای که برای بچه‌هایش می‌گوید (منظورم شیوه برخورد است) نشان می‌دهیم یعنی رابطه را در مواجهه‌های کشمند وخرده‌قصه‌ها نشان می‌دهیم.

فراستی: کدام قصه؟

آبیار: همان قصه‌ای که حین خواب برای بچه‌هایش می‌گوید. از طرفی آیا قرآن یاد دادن مادری به بچه‌هایش عشق‌ورزی نیست؟

فراستی: این عشق را من باید ببینم ولی چنین چیزی نمی‌بینم.

آبیار: لابد سیل تماشاگرانی که تحت تاثیر قرار گرفته‌اند دیده‌اند...حالا!... همان چیزی که من نشان داده‌ام، مصداق عشق مادر و فرزندی است و اصراری هم ندارم بیشتر از این عشق‌ورزی و سلوک مادر و فرزندی را نشان دهم... چون به نظرم همان اندازه برای درک مخاطب کافی است. نمی‌خواهم...

فراستی: عشقی در کار نیست خانم....

آبیار: ولی سایر پرسوناژ‌ها در مصاحبه‌ها می‌گویند که این پسر حکم مردخانه الفت را داشته است، یعنی خیلی زود بیوه می‌شود و فاصله سنی‌اش هم که با پسرش کم است و رابطه‌شان یک حالت خواهر و برادری می‌شود و این را عمدا می‌خواستم، چون به او الفت می‌گفت اگرنه اجازه می‌دادم به او بگوید مادر.

فراستی: اجازه بده قدم به قدم بحث را پیش ببریم. وقتی رابطه خواهر و برادری می‌شود دیگر انتظار مادر شهیدی در کار نیست.

آبیار: چرا باید یک همچین قانونی صادر کنیم؟!

فراستی: انتظار خواهر شهید است.

آبیار: این مربوط به پارادوکسی می‌شود که شخصیت آدم‌ها دارد.

فراستی: این اصلا پارادوکس نیست.

آبیار: شخصیت آدمی خیلی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست.

فراستی: یعنی چی پارادوکس؟

آبیار: شخصیت و روح و روان آدم‌ها پیچیده‌تر از آن است که ما فکر می‌کنیم.

فراستی: پیچیدگی پارادوکس نیست...

آبیار: اما آدم پیچیده می‌تواند دچار پارادوکس شود. حتی آن را نمی‌توان پارادوکس نامگذاری کرد. من نوعی ممکن است پسری داشته باشم که به او عشق بورزم و هم حس خواهر و برادری به ما دست بدهد. می‌خواهم بگویم این موارد پیش آمده است و ما‌به‌ازای واقعی در جامعه دارد.

فراستی: پیش آمده که برای شما مهم نیست و برای من هم مهم نیست. پیش آمده‌ها را...

آبیار: اتفاقا پیش آمده مهم است. چون داستان با پیش آمده‌ها همذات‌پنداری ایجاد می‌کند. منظورم این است که بازمی‌گردد به پیچیدگی‌های شخصیت. ما نباید همه روابط انسانی را در سینما به‌صورت کلیشه‌های ثابت تعریف کنیم. این که شما بگویید او باید حتما و صرفا حس مادرانگی به پسر داشته باشد چون خاستگاه این قصه واقعی است من می‌افتم به دام کلیشه. مثل همه کلیشه‌های مادر و پسری دیگر.

فراستی: اصلا کلیشه چیز خوبی است تا زمانی که از آن به درستی استفاده شود الان به غلط از این عبارت استفاده شده است و تا حالا به صورت بدی آن را شنیده‌اید اما حالا از من بشنوید: کلیشه چیز خوبی است اگر بلد باشید. غیرکلیشه چیز بدی است وقتی بلد نباشید.

آبیار: دقیقا.

فراستی: تمام.

(خنده آبیار)

فراستی: پس داریم به توافق می‌رسیم. اول شما باید یک مادر و پسر به من معرفی کنید آن هم مادر و پسر خاص، بعد در این مادر و پسر خاص یک رابطه نیمه خواهر و برادری هم اضافه کنید، یک رابطه دوستانه هم اضافه کنید، یک رابطه جایگزین پدر نداشته به جای پسر هم اضافه کنید، در حالی که هیچ‌یک از این کارها را انجام نداده‌اید.

آبیار: نه! به توافق نمی‌رسیم. من استفاده لازم از آنچه شما کلیشه قلمداد می‌کنید کرده‌ام. پسر در معدن کار می‌کند.

فراستی: دکوره! اذیتم نکن.

آبیار: من که نباید تأکید کنم و با نماهای تاکیدی همه جزئیات را به مخاطب نشان دهم. آن موقع می‌شود لقمه برو تو گلو!

فراستی: پس من طرفدار لقمه توی گلو هستم. شما وقتی گلویی ندارید، لقمه‌ای ندارید، قصه روی هوا می‌رود.

آبیار: نه! من به فهم سینمایی مخاطب مدرن امروز احترام می‌گذارم.

فراستی: این احترام نیست. احترام زمانی است که شما آدمتان را می‌شناسید، آدمی را که می‌شناسید و دوستش دارید و مدیومتان را می‌شناسید و دوست دارید، نه ادبیات بلکه سینما (چون همه حرف‌های شما هنوز ادبیات است) از ادبیات رد نشده و به سینما نرسیده‌اید، وقتی مدیوم را نمی‌شناسید. آدمتان را از نزدیک نمی‌شناسید. یک تصویر مبهمی از کاراکتر دارید چون همه حرف‌هایی که تا الان با هم زدیم نشان می‌دهد اصلا تصویری از یونس ندارید.

آبیار: آقای فراستی! من اول تصاویری در ذهنم می‌سازم و بعد سراغش می‌روم. من رمانش را نوشته‌ام. این رمان به صورت طبیعی منطبق بر تصاویر ذهنی بنده شکل گرفته است. یعنی ذهنیت برای نمایش عینیت. یعنی پسر را آماده و به صورت ذهنی داشتم و عمدا نخواستم در متن قصه جای بیشتری داشته باشد.

فراستی: به من توجه نمی‌کنید... من می‌گویم شما در رمانتان پسر را می‌شناسید، ندیده‌ام یعنی رمانتان را نخوانده‌ام اما ندیده و نخوانده می‌گویم یونس را می‌شناسید اما...

آبیار: در ذهن خودم پسر را می‌شناسم.

فراستی: نشد. اینجا سینماست، اجازه بدهید...

آبیار: من عمدا نخواستم آن پسر را نشان بدهم. فیلم شیار 143 قصه الفت است نه یونس. اصلا چه لزومی دارد من همه اطلاعاتی را که دارم به بیننده بدهم؟ در همین حدی که روایت من را جلو ببرد کافی است.

فراستی: من اصلا همه اطلاعات شما را نمی‌خواهم. در همان حدی اطلاعات شما را می‌خواهم که پرسوناژت را باور کنم وقتی شما آدمت را باور نمی‌کنی، البته در یک مدیوم دیگر (رمان) آن را باور می‌کنید (که من نخواندم اما فرض می‌گذارم آن را باور می‌کنم) اما در مدیوم سینما من بر مبنای آنچه که به نمایش درمی‌آید حس می‌گیرم و باور می‌کنم. وقتی شما چیزی را به نمایش درنمی‌آورید از پرسوناژ پسر، یک بازی کوچولو و یک نردبانی که دوست دارید نماد بشود و نمی‌شود.خب! با این المان‌ها که شخصیت را نساختید. بعد وقتی این شخصیت را نساختید حفره بزرگ در پرسوناژ مادر پدیدار می‌شود، مادر چیست؟ منتظر چه هست؟ این آدم که بود و نبودش فرقی ندارد، پس انتظار چیست؟ کدام انتظار؟ 4 سال؟ 40 سال؟ 400 سال؟ فرقی نمی‌کند، این را با یک گریم خیلی بد، با یک تغییر کوچولوی دکور، حس زمان را به من نمی‌دهید. من اصلا این زن را نمی‌فهمم. شما دارید انتظار را به آدمتان تحمیل می‌کنید. پرسوناژتان اصلا اهل انتظار نیست. اصلا حس انتظار ندارد. انتظار را باید شما در سینما، به‌طور معین یک انتظار خاص را بسازید، در ادبیات احتمالا می‌توانید.

آبیار: اجازه می‌دهید یک مقداری مصداقی برویم جلو؟ دو تا ویژگی را هر اثری باید داشته باشد، باورپذیری و تأثیرگذاری. من برای هر روایتی قانون دارم این اعتقاد من است، برایش نه قانون دارم و نه هیچ چیزی البته قانون به معنای گزاره‌های عملی تکراری و غیر قابل تغییر. حتی در دکوپاژ، فیلمبرداری میزانسن و... هیچ قانونی به نظرم برای این قضیه وجود ندارد (یعنی برای سینما) یعنی اینکه شما با هر روشی می‌توانید فیلم بسازید به شرط آنکه فیلمتان باورپذیر و تاثیرگذار باشد.

فراستی: بایستید... بایستید...

آبیار: بگذارید من حرفم را تمام کنم.

فراستی: تا همینجا اجازه بدهید... مصداق نه... حرف‌های کلی که زدید به کل غلط است. ما در سینما قاعده داریم. الف و ب داریم. مثل این می‌ماند که شما بگویید در ادبیات قاعده نداریم و هرچه دلمان بخواهد می‌نویسیم. این باورپذیر می‌شود؟ نمی‌شود خانم آبیار.

آبیار: خب! این بی‌قاعدگی، قواعد خودش را برای باورپذیری دارد. قواعدی جدید...

فراستی: شما می‌گویید قاعده ندارد ولی من می‌گویم قاعده دارد.

آبیار: فیلم‌هایی که ساختارشکن بوده قواعد مرسوم را می‌شکند حتی قواعد فرمی مثل این قانون خط فرضی.

فراستی: مگر فیلمی که ساختارشکن است خط فرضی دارد؟

آبیار: نه مثال زدم.

فراستی: این کلام را به کار می‌برید و نمی‌توانم کوتاه بیایم...

آبیار: مثلا فیلمی که از یک نوع روایت خاص پیروی می‌کرده مثلا دکوپاژ با میزانسن‌های خاص حالا با فیلمی روبه‌رو می‌شویم که اصلا دوربین روی دست است و هیچ دکوپاژی هم ندارد یک پلان-سکانس است.

فراستی: یعنی فیلم شما از آن جنس است؟

آبیار: دارم مثال می‌زنم درباره ساختارشکنی فرمی.

فراستی: ساختارشکنی یعنی چه؟

آبیار: یعنی قواعد مرسوم را نادیده بگیری و مابه ازای نادیده گرفتن قواعد مرسوم روش‌های تازه‌ای را جایگزین کنی مثل شعرنو که در زمان خودش ساختارشکنی در فضای مرسوم شعر کهن محسوب می‌شد.

فراستی: معنایش این نیست. ساختارشکنی معنای معین دارد. معنی آن را باید بفهمیم. شما به معنی شلخته به کار بردید.

آبیار: این استنباط شماست که درست هم نیست. اثر ساختارشکن قواعد جدیدی وضع می‌کند که اگر دیگران یا خود صاحب اثر تکرارش کنند خود به دامن کلیشه می‌افتند. من کی گفتم به معنای شلختگی است؟!

فراستی: اجازه بدهید. اینکه دکوپاژ مرسوم ندارید، پس چه چیزی دارید؟ دکوپاژ ندارم، روایت به آن معنایی که شما می‌گویید ندارم، خوب پس چه دارید؟ این روش ماقبل سینماست.

آبیار: نه اصلا اینطور نیست. فیلمی که قواعد قبل از خود را تا حدودی زیر پا می‌گذارد، این می‌شود فیلم ساختارشکن. البته تعریف قبلی هم اضافه می‌شود.

فراستی: چه قواعدی؟ اینکه تعریف نمی‌شود، تعریف سوپر ابتدایی است. شعر نو ساختارشکنی نیست. این نوعی از شعر است و شعر کهن هم نوع دیگری از شعر.

آبیار: نه آقای فراستی! این یک تفسیر است که شما دارید. البته در جای خودش هم خیلی خوب و قابل احترام است.

فراستی: خیر! تفسیر نیست. من قاعده دارم.

آبیار: این نگاه من نیست.

فراستی: اینکه نمی‌شود هرکسی بگوید نگاه من نیست و روی هوا حرف بزند. ما با قاعده حرف می‌زنیم. سینما قاعده دارد. قاعده این است که شما باید فضا و محیط‌تان را بسازید، من محیط‌تان را بشناسم. آدمت در این محیط زندگی کند. آدم را از الف به یا بیاوری این از الف تا یا هم چیست؟ این است که شما دارید در یک ساعت و نیم زندگی این آدم را می‌گویید؛ الف تا یا این است.

آبیار: شما خودتان دائم در نقد دیگران از عبارت‌های «من باور نکردم»، «من قبول ندارم»، «من تاثیر نگرفتم» استفاده می‌کنید. من هم می‌توانم بگویم این نگاه من نیست و تفسیر شما غلط است. مثالی می‌خواهم بزنم نه اینکه حتما در فیلم من باشد. درباره قضیه ساختارشکنی یک مثال می‌زنم؛ ممکن است یکدفعه من بدون گریم یک دوره زمانی 40 ساله را نشان بدهم بدون طراحی صحنه. ما فیلم‌هایی از این دست هم داشته‌ایم یک روایت نو و مدرن بوده‌اند.

فراستی: نه نداریم؛ نه نو هستند و نه مدرن. وقتی شما گریم ندارید یک آدمی را همینطور نشسته بدون گریم و بدون گذر زمان دارید می‌گویید که 40 سال گذشته است، مردم می‌خندند. 40 سال نمی‌گذرد.

آبیار: ممکن است بگذرد به‌شرطی که مخاطب باورش کند و این بستگی به روایت هوشمندانه صاحب اثر دارد.

فراستی: ممکن است که نشد حرف! بعد هم می‌گویید چنین فیلمی داشته‌ایم. اصلا نداریم. شما مدرنیزم را با شلختگی و نابلدی یکی گرفته‌اید.

آبیار: نه این نیست. شما از مدرنیزم تعبیر شلختگی می‌کنید.

فراستی: مدرنیزم خیلی قاعده‌مند است.

آبیار:  حتی ساختارشکنانه‌ترین آثار هم درون خودشان قواعدی دارند.

فراستی: مرسی.

آبیار: و این قواعد را از ابتدا تعریف می‌کنند.

فراستی: ساختارشکنی نابلدی نیست.

آبیار: بله! من هم همین را می‌گویم.

فراستی: ولی در فیلم شما نابلدی است.

آبیار: این نظر شماست. مصادیق‌تان هم مرا قانع نکرد. شما آنچه را در ذهن من وجود دارد اشتباه برداشت کرده‌اید. البته ادعا ندارم اثر من ساختارشکن است.

فراستی: خانم آبیار! ما نمی‌توانیم پدیده‌ها را به طرز ارادی از لحظه‌ای که دوست داریم تغییر بدهیم. می‌توانیم این کار را بکنیم ولی اثری باقی نمی‌گذارد. اثر شما باید یک موجود زنده باشد. باید ویژگی‌های یک موجود زنده را داشته باشد.

آبیار: دقیقا حالا می‌شود با شکستن قواعد گذشته موجود زنده را ارائه کرد.

فراستی: موجود زنده شامل زمان و مکان است، زمان بر هر موجود زنده‌ای می‌گذرد. اگر زمان را از موجود زنده حذف کنیم دیگر موجود زنده نیست. اگر موجود زنده‌ای که زمان بر او می‌گذرد و نمی‌دانیم که در کجا (مکان را از او حذف کنیم) خلأیی در موجود زنده پیدا می‌شود سوراخ و حفره‌ای در آن ایجاد می‌شود. موجود زنده مثل من و شما که در واقعیت در این اتاق نشسته‌ایم و داریم حرف می‌زنیم، اثر هم مثل همین است. ما باید این موجود زنده را که متولد می‌شود و می‌میرد (می‌میرد یعنی زمان بر او می‌گذرد) حس می‌کنم. لحظه به لحظه تغییرات محیط و خودم را هم می‌بینم. این را باید در اثر یک‌ساعته یا نیم‌ساعته شما هم به اندازه‌ای که لازم است حس کنم. من در اثر شما زمان حس نمی‌کنم. شما زمان را در اثر خودتان لحاظ نمی‌کنید.

آبیار: من زمان را لحاظ کرده‌ام و شما حس نکرده‌اید. لزوما امکان ندارد من همه مخاطبان را راضی نگه دارم. من درباره اثری حرف می‌زنم که قواعد قبلی سینما را نقض می‌کند نه اثر خودم. ببینید! مثلا ما فیلمی داریم که شخصیتی را نشان داده که در عرض یک‌سال پیر می‌شود و نمونه‌هایی از این دست آثار داشته‌ایم. حالا می‌خواهم بگویم زمان واقعی که به او نگذشته است بلکه در عرض یک ثانیه این اتفاق بر او روی می‌دهد اما در عین حال ما می‌توانیم باور کنیم که این آدم می‌تواند در عرض یک‌ساعت پیر شود.

فراستی: یک‌ساعت نیست خانم آبیار. زمان دراماتیک با زمان واقعی تفاوت می‌کند، زمان دراماتیک شما در یک‌ساعت و نیم....

آبیار: من درباره فیلم خودم صحبت نمی‌کنم. داریم بحث قاعده می‌کنیم. ما مثلا می‌گوییم اثر هنرمند اگر بتواند عجیب‌ترین اتفاقات را واقعی کند در حقیقت موفقیت کسب کرده است.

فراستی: اینکه یک آدم در یک‌ساعت و نیم صد سال از عمرش بگذرد، هیچ اشکالی ندارد. شما فیلم 2001 اودیسه فضایی کوبریک را دیده‌اید؟

آبیار: خیلی سال قبل دیده‌ام. چیزی به یادم نمانده است.

فراستی: ببینید! به دردتان می‌خورد. مستقل از اینکه من خوشم می‌آید یا نه. در آن فیلم پرسوناژ اصلی یک جوان سی و اندی ساله است وقتی برخورد می‌کند به یک لوحی، می‌نشیند و خودش را می‌بیند؛ زمان بر او می‌گذرد، پیر می‌شود، باز دوباره برمی‌گردد، جنین می‌شود و برمی‌گردد. در منطق آن اثر این زمان قابل فهم است و در این فیلم زمان درمی‌آید. این اراده نیست، قاعده است. در منطق اثر شما زمان نمی‌گذرد.

آبیار: الان درباره فیلم من حرف نمی‌زنیم درباره آن قاعده صحبت می‌کنیم. من می‌گویم که هر اثری که قواعد پیشین خود را نسخ کند و قواعد جدید برای خود تعریف کند این می‌شود یک اثر ساختارشکن.

فراستی: هیچ اثری در هیچ مدیوم هنری قادر نیست چیزی را بشکند مگر اینکه آن مدیوم را بلد باشد. کسی می‌تواند قاعده بشکند که آن قاعده را بشناسد.

آبیار: دقیقا.

فراستی: حرف‌های شما نشان می‌دهد قاعده بلد نیستید.

آبیار: مصداقی بگویید. بدون مصداق که نمی‌شود ادعا کرد. رو هوا که نمی‌شود گفت شما قاعده بلد نیستید.

فراستی: مصداق عرض کردم. وقتی شما اینها را حذف می‌کنید، چیزی بر من نمی‌گذرد. وقتی شما زمان را با آن رادیویی که بشدت دکوراتیو است و بشدت بی‌جان است می‌خواهید به من بدهید این هیچ کاری با من نمی‌کند. شما هیچ چیزی را نمی‌شکنید چون چیزی از قواعد را رعایت نمی‌کنید. به من نشان نمی‌دهید که بلد باشید.

آبیار: من که اعتقاد ندارم کارم ساختارشکن است! از اول هم گفتم. شما چه اصراری بر این مورد دارید؟!

فراستی: ممنون. پس برگشتیم! برویم سراغ سکانس آخر که به نظرم خیلی مهم است.

آبیار: من از اول فیلمم یکسری فلش‌بک گذاشته‌ام.

فراستی: فلش‌بک کلیشه‌ای...

آبیار: اتفاقا کلیشه‌ای که به درستی استفاده شده است.

فراستی: خیلی نادرست است.

آبیار: حالا این نگاه شماست. من اصلا می‌خواستم از منظر تأثیرگذاری و باورپذیری بگویم، شما می‌گویید من با این کار ارتباط نگرفتم به هرحال یک منتقد برجسته کشور و بسیار هم قابل احترام هستید. ولی وقتی فیلم در سینما به نمایش درمی‌آید...

فراستی: تو را به خدا از این حرف‌ها نزنید، جایزه گرفتم و یکی گریه کرد و از این حرف‌ها نزنید.

آبیار: شما دائم خودتان را ملاک می‌دانید و از خودتان مثال می‌زنید که تاثیر نگرفتم، باور نکردم، فلانی نابلد است... من هم می‌توانم خیل مخاطبان را مثال بزنم. من به جایزه کاری ندارم ولی از این منظر عرض می‌کنم که وقتی یک نفر می‌آید این فیلم را می‌بیند و تأثیر می‌گذارد.

فراستی: ببینید! از این حرف‌ها نزنید که اشک ریخته شد و...

آبیار: پس تأثیرگذاری کجاست؟ یعنی حتما باید روی آقای فراستی تأثیر بگذارد؟