به همین خاطر این تاپیک جدید برای ادامه بحث دوستان در این باره ایجاد می شود.

درود بر همه دوستان و مشتریان کافه کلاسیک
روز و روزگارتان به نیکی و شادمانی باد. امروز از شما دوستان گرامی دعوت می کنم تا در افتتاحیه "انجمن نقد و بررسی فیلم کوتاه" و "فیلم خانه فیلم کوتاه" به ما بپیوندید. این دو بخش نوظهور کافه کلاسیک که لازم و ملزوم یکدیگرند رهاوردی ست که در آبان ماه سال 1398 تقدیم شما دوستداران هنر و بخصوص هنرهفتم میگردد. هدف از تاسیس "انجمن" و "فیلم خانه" تماشای فیلم های کوتاه و باشتراک گذاری دانسته های ارزشمند اعضاء و بالا بردن سطح دانسته های علاقمندان به فیلم کوتاه است. بدون شک سرگرمی و هیجان هم بخش جدایی ناپذیر آن خواهد بود. محتوای فیلم خانه فیلم کوتاه از عنوان آن پیداست و محتوای انجمن هم نقد و بررسی فیلم های موجود در فیلم خانه ، توسط مشتریان کافه کلاسیک است. جهت بهتر و یکدست شدن (استاندارد) زاویه دیدمان نسبت به "فیلم کوتاه" بایسته است که تعریف درست و جامعی هم از فیلم کوتاه ارائه گردد که در ادامه کار به آن هم خواهیم پرداخت.
اما پس از توضیح کوتاه راجع به "محتوی" لازم است که به "فرم" یا "شیوه اجرا" کار هم بپردازم. شیوه اجرای کار بر این منوال است که یک فیلم کوتاه بر روی یک سرور داخلی آپلود میگردد و لینک آن همراه با یک معرفی بسیار مختصر از عوامل تولید (Credit) ، حجم فایل ، سال ساخت ، ژانر فیلم و کشور سازنده بعلاوه یک تصویر منتخب از فیلم به علاقمندان ارائه میشود. شما برای بدست آوردن لینک دانلود و مرور اطلاعات مذکور باید به فیلم خانه مراجعه کنید. اگر به دانلود فیلم علاقمند شدید آنرا دانلود کنید و لذت ببرید. سازندگان فیلم های کوتاه بعضا برای فیلم شان "آنونس" هم تولید می کنند. اگر فیلم منتخب برای اضافه شدن به "فیلم خانه" آنونس داشت حتما لینک آنونس آنرا هم در کنار لینک اصلی قرار خواهیم داد تا شما با دقت بیشتری انتخاب کنید. بسیاری از فیلم های کوتاه دارای زیر نویس هستند. اگر فیلم مورد نظر زیرنویس داشت حتی المقدور زیرنویس انگلیسی و اگر نداشت زیرنویس زبان اصلی بصورت یک فایل (SRT) در اختیار شما قرار خواهد گرفت. پس از دیدن فیلم می توانید به "انجمن نقد و بررسی فیلم کوتاه" بیائید که من بعد آنرا به نام انجمن خواهیم خواند. در انجمن همه حق دارند که نظر خودشان را درباره فیلم کوتاه مورد نظرشان بیان کنند و یا نقد و تفسیر دیگر دوستان را راجع به آن مطالعه کنند. کسانیکه در هنگام معرفی فیلم نسبت به دانلود آن مردد باشند ، می توانند به انجمن بیایند و با در نظر گرفتن نظرات دیگر دوستان فیلم را دانلود کنند یا از آن صرف نظر کنند. وجه منفی این کار در لو رفتن داستان فیلم (اسپویل شدن فیلم) است. همه ما در انجمن چشم براه حضور گرم شما و سهیم شدن در نظریات شما دوست صاحب نظر هستیم. بسیاری حقایق و نکات ریز هستند که در نظرات دیگران کشف می شوند. بنابراین حضور حداکثری شما مغتنم و مفید فایده است. امیدوارم که بتوانیم چهارشنبه و پنجشنبه هر هفته دو فیلم کوتاه تقدیم شما یاران گرامی کنیم تا بتوانید از آنها لذت ببرید و در اوقات فراقت آخر هفته وقت کافی برای نقد و بررسی داشته باشید. شیوه ای که در بالا به آن اشاره شد ، یعنی معرفی مختصر یک فیلم ، تماشای آن و سپس نقد و بررسی آن بکمک یک کارشناس ، همان شیوهای است که حدود دو دهه پیش جناب دکتر اکبر عالمی در برنامه ارزشمندی بنام " هنرهفتم" پایه گذاری نمودند که خاطرات شیرین آن کمابیش در ذهن ما زنده و پابرجاست.

برنامه هنر هفتم با اجرای دکتر اکبر عالمی

بنابراین با کسب اجازه از همه شما سروران گرامی این انجمن کوچک و صمیمی را به پاس یک عمر تلاش سازنده و خستگی ناپذیر آقای دکتر اکبر عالمی ، به ایشان تقدیم می کنیم. ایمان دارم در سرزمینی که هنر و هنرمند غالبا از ارج و منزلت مناسب با شان خود محروم اند هنوز هم کسانی هستند که همچون شما اعضای کافه کلاسیک هوشیار و بیدارند و قدر هنرمندان و هنر ایشان را به نیکی پاس می دارند. یاد آثار نیک دکتر عالمی در دل همه ما زنده و سرسبز است. ای کاش که این برگ سبز کوچک و این تحفه درویشی هم ، بشکلی به سمع و نظر آن استاد عزیز و ارجمند برسد.

مردم دوستان خود را هرگز از یاد نخواهند برد.

بامید دیدار شما در انجمن فیلم کوتاه

هفته پیش از سر کنجکاوی بعد از مدت‌های مدیدی فیلمی رو دیدم که در بین آثار کلاسیکی که باید می‌دیدم جا موند. و تماشای این فیلم، اثری دلنشین داشت.

یک محکوم به مرگ گریخت، اثر روبر برسون یک اثر استثنایی در آثار سینماست. اثری بی ادعا، بی ستاره، بی قهرمان و حتی فراتر از اون بی جذبه. هیچ تعلیق و جاذبه‌ای در کار نخواهد بود، از عنوان فیلم پایان داستان مشخصه. یک محکوم به مرگ فرار می‌کنه و کل داستان در همین عنوان فیلم خلاصه می‌شه.

اما مباحث دیگه ای در این فیلم مطرح میشه. برسون یک کاتولیک بسیار مقید بود و یک محکوم به مرگ گریخت قطعا کاتولیک‌ترین فیلم کارنامه فیلم‌سازه. فیلمی که به طور تلویحی و ایهامی نگاهی به رستگاری انسان در زندان دنیای مادی داره. تقریبا تمام خط داستانی مو به مو بر اساس وقایع واقعی فرار کلنل دویگنی یکی از افسران بلند پایه ارتش مقاومت فرانسه الگو برداری شده و داستان زندانی به نام فونتین که تنها با امید به آزادی از زندان فرار می‌کنه.

در فیلم هیچ کنش دراماتیکی وجود نداره. خبری از عشق و عاشقی و انتظارات عاطفی در خارج از زندان نیست. چهره بازیگران سنگی و بدون هیچ نمایشی از احساساته. هیچ اثری از شور و شعف یا حسرت و درماندگی و ناراحتی وجود نداره. حتی صحنه فرار اولیه زندانی و همینطور کشته شدن نگهبان پایانی، نشان داده نمیشه. چهره آنتاگونیست و شخصیت‌های منفی هم به طور کامل نشون داده نمیشه. هیچ اضطراب و استرسی در کار نخواهد بود. حتی زمانی که مشخص میشه ساعات طولانی تا حکم اعدام فونتین باقی نمونده.

اما مسئله مهم‌تر، نگاه فیلمساز به معنای رستگاری انسان در دنیای مدرنه. در پایان لزوما این اقدامات و واکنش‌های انسانی نیست که به کمک زندانی برای فرار میاد بلکه ساده‌ترین اتفاقات محیط اطرافه که بیشترین نقش ممکن رو بازی میکنه. صدای قطار در دور دستِ زندان باعث میشه تا زندان بانان نتونن صدای راه رفتن فراری رو بشنون و صدای چرخ روغن نخورده نگهبان راهروی اصلی خارجی زندان هم باعث میشه تا نشه صدای پرتاب قلاب به اون سمت دیوار شنیده بشه.

عنوان فرعی فیلم باد هرکجا که می‌خواهد می‌وزد، که برگرفته از انجیل یوحنا باب دومه. و این هم نشانی از تقدیره. آیا رستگاری به جز امید به وجود آن امکان پذیره؟

شاید در دورانی که ابرقهرمانان پنبه ای با شلاق  و چکش و لباس های مبدل به دنبال نجات جان دخترکان مو بلوند هستند بحث درباره اهمیت توجه به رستگاری و یا ارزش اخلاقیات بی فایده باشه.

 اما مطمئنم، یک محکوم به مرگ گریخت با اختلاف زیاد، بهترین فیلمی بوده که تا به حال در زندگیم مشاهده کردم.

در این تاپیک به بررسی این آثار و آثار بعدی ایشان که بنظر میرسد ادامه دارد خواهیم پرداخت. نظرات دوستان در اینخصوص میتواند مثمر باشد

------------------------------------

آقا جلال و مستر رابرت



نام این مستند ، نامی است که روی آن فکر شده. جلال اسمی سنتی در تاریخ ایران پس از اسلام است و آقا کلمه ای مغولی در مفهوم جنس مذکر که در مفهوم مثبت بکار گرفته میشود. مستر همان مفهوم را در زبان انگلیسی دارد و رابرت هم اسمی سنتی در تاریخ کشورهای انگلیسی زبان چون آمریکا و بریتانیاست. ترکیب آقاجلال در کنار مستر رابرت با واو عطف، نشان از ارتباط یک شخصیت شرقی با شخصیتی غربی دارد. ارتباطی که سابقه اش در تاریخ کشور ما به هزاران سال از وقتی تاریح جهان قطبهایش به ایران و روم ختم میشد میرسد.

آقاجلال را ابتدا اسم آورده اند تا ارتباط این با آن را به ذهن متبادر کنند. درست مثل اینکه بگوئیم آقای جلال مقامی ، رابرت ردفورد را میشناسد و ردفورد شاید اصلا نداند مقامی کیست. ارتباطی که نشان میدهد قصه ما قصه ی جلال مقامی است آنهم جائی که بخشی از زندگش اش با رابرت ردفورد سپری گشته. پدر عشق یک طرفه بسوزد وقتی معشوق نداند شما عاشقش هستید ( چه خوش بی مهربونی هر دو سر بی/ که یک سر مهربونی دردسر بی) اما عشق یک طرفه پردردسر ، صرفا در دنیای آدمها و جنسهای مخالف است که معنی می یابد وگرنه در دنیای هنر ، همه ما عاشق چیزها و کسانی هستیم که حتی آنها از وجود ما هم بی خبرند و چقدر این عشقها زیباست ، بی آنکه یک طرفه یا دوطرفه بودنش اهمیتی داشته باشد.

آقاجلال و مستر رابرت یک اسم هنری فوق العاده برای مستندی است که قرار است هنری باشد. آقاجلال و مستر رابرت قرار است هم جلال (مقامی) را معرفی کند و هم رابرت (ردفورد) را و بعد ، از ارتباط ایندو بگوید. آقاجلال و مستر رابرت اسمی است که قرار است ما را پای مستندی بنشاند که از جلال مقامی چیزهائی ببینیم و بشنویم که هرگز یا کم از او دیده و شنیده ایم. آقاجلال و مستر رابرت قرار است فقط و فقط به آقاجلال و مستررابرت بپردازد و گرنه مقامی در طول سابقه هنری 55 ساله خود بجای اکثر ستارگان تاریخ سینمای جهان و ایران سخن گفته است که اگر قرار است از هر گویشی گفتگو شود باید یک آقاجلال و مستر ایکس ( یا مستطاب ایگرگ ) ساخته شود.



در طراحی پوستر این فیلم ذوقی بکار رفته است که در هیچکدام از مستندهای جناب توکلی تکرار نشد. آنچه در نام هویداست در پوستر عیان است. هم آقاجلال در پوستر دیده میشود هم مستر رابرت. تصویر جلال ، تمام رخ است و تصویر رابرت ، نیمرخ. هردو به یک زاویه یا گوشه خیره اند. جلال جلوست ( بهمان دلیل که گفتیم) و رابرت در پشت سر. آنچه مهم است اینکه : ایندو پشت به پشت هم دارند. پشت در پشت هم داشتن حکایت پشتوانگی ، یکرنگی ، اتکا و تشابه و تساوی است . پشت دادن در اصطلاح در مفهوم تکیه کردن و استناد کردن است و در حوزه حیوانات اگر بکار رود در معنای رام شدن و سواری دادن است.

در این تصویر هردو نفر نه شاد هستند و نه غمگین. نه عصبانی نه آرام. آرامشی در چهره هردو دیده نمیشود و نوعی نگرانی را میتوان حس کرد. نگرانی حس غریبی است که هنرمندان با آن مانوسند. عنوان آقاجلال و مستررابرت در قابی که به کاشیهای کهنه می ماند با خط نستعلیق حک شده است و این هم نماد آن شرقی گری است که آقاجلال در عنوان فیلم یدک میکشد. تکیه بر فرهنگ ایرانی. هم در کاشی یا سرامیک و هم در نستعلیق .

مستر در کنار رابرت است اما آقا بالاتر از جلال. و این هم یعنی آقاتر بودن جلال بر سروری رابرت می چرید. بخش بالایی این پوستر ، عکس است و هرچه پائین تر می آییم به گرافیک و نقاشی و طراحی میرسیم. در دنیای تصویر سازی ، ترکیب عکس و طرح، نشان از حکایتی خاص است . آنچه که عکس است اهمیت دارد و آنچه که بخش گرافیک است در تکمیل زبان عکس است ( در اینجا هم آنچه مهم است چهره و صورت جلال و رابرت است و نه اندام و لباس) . قانون بی نهایت بودن ذرات دکتر حسابی میگوید همه اجسام دنیوی دارای ابعادی بینهایت هستند و امتداد آنها تا بی نهایت میرود اما آنچه که ما از اجسام (بعنوان جسم) می بینیم در واقع اوج چگالی جسم است. در برخی تصاویر دیده اید که امتداد یک طرح گرافیکی یا عکس را با طرحی گرافیکی ناقص امتداد میدهند. در چنین وضعیتی قصه این نیست که تصویرگر حوصله تکمیل یا بهسازی تصویر را نداشته ، اصل ماجرا اینجاست که آنچه مهم است بخشی است که کامل می بینید... و در اینجا چهره جلال و رابرت بر هرچیز دیگری ارجح است. اما آنچه در این تصویر ناگویاست اینکه در دنیای دوبله آنچه ماندگار است صداست و نه تصویر، و آنچه در دنیای بازیگری ماندگار ، تصویر. شاید اگر در همین تصویر، دهان مقامی در مقام فریاد ، باز بود دنیای صدا را هم (که راز واقعی این مستند است) میشد بنوعی به ذهن بیننده متبادر کرد و بر ارزش پوستر افزود.

در این تصویر ، از دو تصویر در زمان حاضر هر دو هنرمند ارائه شده است. هر دو مسن و کهنه کار و در اوج پختگی (البته تصاویر ترکیبی مربوط به خود مستند است) . مقامی از اواخر دهه 60 به بعد ( که کارش در آن دهه به دوبله روزی چهار پنج فیلم میرسید ) عینک به چشم زد اما لزوما عینک را در زندگی عادی هرگز در چشم نداشت. عینک او در موقع دوبله بر چشمها بود و قصه عینک این تصویر شاید حفره خالی نبود آن فریاد و صدا را تا حدی جبران کند.

اما آنچه در پس پرده است و صرفا یک ذهن باز (با اتکا بر داستان خود مستند) میتواند درک کند اینکه تصویری که از جلال مقامی در پوستر می بینیم تصویری با موهای مرتب و آنکادر است و تصویر رابرت ردفورد با وجودی که تصاویر متعددی از او در دست است که موهای زردش را همیشه مرتب دیده ایم ، اینبار در پوستر از او تصویری می بینیم با موهای پریشان. داستان زندگی آرام مقامی (مطابق با آنچه در فیلم می بینیم ) با داستان زندگی ناآرامو در نهایت حودکشی شخصیت ردفورد در فیلم همه چیز از دست رفته در دریا کاملا همخوانی دارد و این اوج هنر تطبیق پوستر با محتوای یک فیلم ( چه داستانی و چه مستند) میتواند قلمداد شود که پس از مرحوم مرتضی ممیز (که از پوستر سازان بزرگ سینمای ایران بود) هرگز در سردر سینماها دیده نشد. با این تفسیر ، امتداد نگاه مقامی و ردفورد به جائی است که در اصطلاح زندگی (گذشته) و مرگ (آینده) میتواند قلمداد شود. به همین خاطر است که که گفتم هنرمند هماره چهره ای نگران دارد. نگران از اینکه آیا یک عمر زحمتش پای درختی بنام هنرش به بار نشسته است و دیگران چه قضاوتی از او و کارهایش دارند و نگران از آینده ای که پیش روی همه ما انسانهاست.



فیلم با این نوشته آغاز میشود: هنر زیور اسنان است و انسان زیور کیهان. این تصویر در ابتدای کارهای توکلی هست و به نوعی ارادت او را به مفهوم این جمله نشان میدهد. خداوند خطاب به پیامبرش گفت : لولاک لما خلقت الافلاک (اگر تو نبودی جهان را خلق نمیکردم) و این یعنی همان زیور. روزی موسی از خدا پرسید با اینهمه قدرت و شوکت چرا ما انسانها را خلق کردی که جز تمرد و گناه نبینی. و خداوند گفت : کُنتُ کَنزا فَاحبَبتُ اَن اُعرَف فخلقت الانسان (گنج مخفی بودم و کسی مرا نمیشناخت. دوست داشتم شناخته شوم پس انسان را خلق کردم). کنت کنزا گفت مخفیا شنو/گوهر خود گم مکن ، اعراض شو (مولوی). اینکه انسان زیور هستی یک واقعیت است. ابر و باد و مه خورشید و فلک در کارند/ تا تو نانی به کف آری و به غفلت نخوری (سعدی)
اینکه هنر زیور انسان است از نظر همگان این جمله مورد تایید نیست چراکه متدینین اعتقاد دارند ایمان زیور انسان است، هنرمندان معتقدند هنر زیور است ، سیاستمداران معتقدند سیاست جوهره آدمی است و الی ماشاالله. هرکسی از ظن خود زیور آدمی را در چیزی می بیند اما به شخصه اعتقاد دارم انسان بی هنر (هرکس در هرمقام و جایگاهی که باشد) انسانی بی روح است. زندگی پر و پیمان او درست مانند غذای بسیار زیبا و با ارزشی است که ادویه و نمک ندارد. و طبیعی است هیچ کس از خوردن چنین غذائی لذت نمیبرد مگر خود آن شخص. در نظر دیگران ، انسان بی هنر یا بی علاقه به هنر انسانی خشک (شبیه به جامدات و ربات) است. انسان بی هنر محبوبیتی ماندگار ندارد و محبوبیتش مقطعی و به کمک باسمه های تبلیغاتی و غیرتبلیغاتی است اما هنرمند بی هیچ توقع و تبلیغی محبوب است. تبلیغ او ، هنر اوست. مفهوم زیور اگر این نیست پس چه چیزی است؟ اگر زیور در معنای ارزش و ارزش آفرینی نباشد پس در کدام خصلت آدمی میتوان سراغ آنرا گرفت. بنابراین عبارت هنر زیور انسان است زیباترین تعبیر از مفهوم واژه هنر است.

فیلم با تصاویری از صندلیهای یک سینما در 8 سکانس (که نصف آنها تکراری اما از فاصله دورتر است ) و از زوایای مختلف و با حرکت نرم دوربین شروع میشود. و بلافاصله صدای جلال مقامی به گوش میرسد ...  من سعیمو کردم ، و همه قوبل خواهید کرد که سعی کردم ، سعی کردم صادق باشم ، مهربان باشم ، دوست بدارم ، و دوست باشم... (تصویر به آپاراتخانه سینما میرسد) ... تا آخرکار جنگیدم ، نمیدونم این جنگیدن چقدر ارزش داشت ولی میدونم که جنگیدم. همیشه امیدوارم همتون به چیزهای بیشتری برسید ، دلم براتون تنگ میشه ( در این لحظه تصویر به در سینما میرسد و پس از باز شدنش به دنیای تاریک سینما گام برمیداریم و که فیلم همه چیز از دست رفته ساخته ی جی.سی چَندور محصول 2013 آمریکا در آن در حال پخش است و رابرت ردفورد روی عرشه قایقش سوار بر امواج دریا)... متنی که از زبان مقامی بیان میشود متن خوبی نیست. تا آخر کار جنگیدم برای کسی بکار میرود که درگذشته باشد و یا اینکه توان فعالیت نداشته باشد و یا اقلا دیگر میلی به ادامه کاری که پیش از این داشته ندارد. درحالیکه هیچکدام از اینها درخصوص جلال مقامی صدق نمیکند. دلم براتون تنگ میشه هم اصطلاحی است برای کسی که به سفری میرود که بازگشتی در آن نیست و یا اینکه سفرش سفری دور و دراز است، درحالیکه مقامی پیش ماست . حی و حاضر. نه قرار است سفری برود که اگر قرار است سفری باشد برای تک تک ما هست و تقدم و تاخرش را کسی نمیتواند با خداحافظی دیر و زود کند. اگر هم منظور ، وقفه در فعالیت ایشان بخاطر تغییر در کیفیت صدای ایشان است که بازهم درست بنظر نمیرسد چون مقامی با همین صدا هم بخاطر پشتکار و علاقه اش چندین فیلم گویندگی کرده و راه را با جدیت و پشتکار ادامه میدهد. بنابراین این جملات زبان حال خود مقامی است که از ته دلش برآمده باشد بلکه جملاتی است که به او دیکته شده تا واگویه کند... آنچه این گفتگوی تلخ را شیرین میکند صحبت از مهربانی و تلاش اوست که به واقعیت بسیار نزدیک است.



مقامی وارد سینما میشود. میگوید رابرت ردفورد. رابرت برمیگردد و به دوربین نگاه میکند. یک تدوین خوب و بهره گیری از لحظه ای مناسب از فیلم. ناگهان اصواتی از اطراف و اکناف سینما بگوش میرسد: آقا جلال ... آقای مقامی ... آقا جلال بفرمائید... باعث افتخارید ... خیلی خوش  اومدید ... (صدا ، صدای گویندگان فیلم و همکاران اوست که به نوعی او را دعوت به نشستن روی صندلی سینما میکنند). فیلمهای ردفورد که مقامی در آنها گویندگی یکی پس از دیگری به نمایش در می آید. نه در پرده سینما، بلکه برای مخاطب و به شکل کلیپ... نیش ، بوچ کاسیدی و ساندانس کید ، پابرهنه در پارک ، سه روز کندور .. تصویر مجددا روی پرده سینما و فیلم همه چیز از دست رفته و موهای سفید ردفورد میرود. مقامی رو به دوربین میگوید : این آخرین فیلمیه که من بجای ردفورد حرف میزنم! سوال اینجاست که چرا کارگردان اینقدر روی کلمه ی آخرین تاکید دارد؟ مگر ردفورد فوت شده و فیلم دیگری بازی نخواهد کرد و یا اینکه از میان فیلمهای قبلی او که دوبله نشده یا کس دیگری دوبله کرده، دیگر قرار نیست مقامی بجای او صحبت کند؟! این همه آخر و آخرین واقعا چرا؟ اینهمه یاس و فضای یاس چرا؟! آیا بهتر نبود بجای آن جمله گفته شود " این فیلمو جدیدا دوبله کردیدم" ؟ حتی میشد بجای "میزنم" (که مناسبتی هم با تصویر درحال پخش ندارد چون تصویر در یک استودیوی دوبله و درحال ضبط صدا نیست) گفته شود "حرف زده ام".

مقامی اشاره به تفاوت سنی خود با ردفورد میکند که 5 سال ردفورد از او بزرگتر است. اکثر بازیگرانی که جلال مقامی بجای آنها صحبت کرده از خود او پیرتر بوده اند. از رابرت ردفورد بگیرید تا عمرشریف و وارن بیتی و ژان پل بلموندو و دیگران... جالبترین بخش در اینجا جائی است که مقامی این شعر را میخواند : از صدای گذر آب چنان فهمیدم / تندتر از آب روان ، عمر گران میگذرد و بلافاصله ردفورد (با صدای مقامی) روی پرده به سخن در می آید که : باز که داری دم از مصیبت میزنی؟ ... اگر همین صحنه با همین جمله کات میشد نتیجه به مراتب جالبتر می بود چراکه گفتار ردفورد میتوانست (درست یا غلط) خطاب به مقامی قلمداد شود اما صحنه فیلم ادامه می یابد و مخاطب رد فورد در فیلم (که چنگیز جلیلوند آنرا گویندگی میکند) میگوید: من که دیگه واسه اینجور کارا پیر شدم و اگه ادامه بدم یه خورده آبروئی که دارم هم می ریزه! ... واقعا چه نیازی به پخش گفتار جلیلوند (با آن بار معنایی نچندان دلچبسش در این صحنه ) می بود ؟ ... و بعد دوباره همان واژه آخر و آخرین... مقامی میگوید : رابرت جان دیگه من و تو عمرمون رو کردیم و این آخری ها دیگران نباید انتظاری از من و شما داشته باشن! واقعا چرا اینقدر یاس در فیلمی که قرار است صرفا زندگینامه شخصی یک هنرمند و بیوگرافی آثارش باشد تبدیل به مرثیه سرائی برای خود میگردد؟

صحنه کمک خواهی ردفورد با بی سیم (در فیلم) به نتیجه نمیرسد و او  با ناامید روی قایقش دراز می کشد. صحنه به مقامی دراز کشیده در بیمارستان و معاینه دکتر از سر وی مونتاژ میگردد. اینبار برخلاف پوستر فیلم ردفورد رو به دوربین است و سر مقامی در حالت نیمرخ و بعد مقامی از سکته مغزی اش و تغییر در صدایش با رابرت درددل میکند. نوعی همذات پنداری با تنهائی رابرت در وسط دریا با این واقعیت که همه ما در زندگی مصایبی داشته و داریم. نحوه بیان حقیقت تلخ تغییر صدای مقامی که زمانی صاف ترین ، زلال ترین و اتوکشیده ترین صداها را در بین گویندگان داشت آنهم در یک فیلم مستند و با چنین ترفندی، یک ایده خلاقانه است که نشان میدهد توکلی علاوه بر اینکه مستندساز خوبی است یک قصه گوی خوبی در سینمای داستانی هم میتواند باشد. بازسازی صحنه معاینه دکتر ( که نتیجه آزمایشات او را در سال 1394/06/11در سن 74 سالگی) با همان دکتر و همان فضا به نمایش درمی آورد از کارهای خوب و ارزنده این مستند میتواند محسوب گردد. اما جلال مقامی با یک جمله این بازسازی را لو میدهد! وقتی دکتر به او میگوید: نتیجه آزمایشات شما در کلیه و کبد و غیره خوب است مقامی میگوید : سبک زندگیمو عوض کردم آخه! سبک زندگی مقامی بعد از سکته عوض شده است و نه قبل از آن. پخش این جمله (حتی اگر مربوط به تغییر مکان منزل مقامی از تهران به مهرشهرکرج یا هرتغییر دیگری حتی پیش از سکته هم باشد) در فیلم به هیچ عنوان زیبنده نیست چراکه بابت تک تک جملاتی که میتواند در یک فیلم مهم قلمداد شود باید قصه سازی گردد تا بیننده با آن تغییراتی که مقامی بیان میکند مطابقت کند درحالیکه از در مرحله قبل سکته ، از تغییرات زندگی مقامی صحبتی بمیان نیامده است. در ادامه این صحنه درحالیکه صحنه غذا خوردن ردفورد روی قایق در روی پرده سینما پخش میشود ، مقامی رو به او میگوید: دکتر من به من پیشنهاد کرده برم گفتار درمانی... یک فضاسازی فوق العاده و متناسب. غذا خوردن برای ادامه زندگی روی قایق آنهم وسط دریای تنهائی برای ادامه حیات برای ردفورد و از اینسو بحث گفتار درمانی برای ادامه دادن به دوبله در دریای تنهایی برای ادامه حیات گویندگی برای مقامی.



صحنه فوق العاده بعدی مربوط به بیمارستان است. جائی که رابین ویلیامز (یکی از بازیگران مشهور سینما که مقامی - چون ردفورد - بجای او در فیلمها صحبت کرده است) در نقش یک دکتر در راهرو یک بیمارستان درحال قدم زدن و ملاحظه افرادی است که در گوشه و کنار ایستاده اند. این صحنه در ادامه به صحنه ای که مقامی روی صندلی انتظار بیمارستان نشسته  گره زده میشود و نگاه مقامی (با یک تدوین خوب) به نگاه ویلیامز گره میخورد. اینبار همذات پنداری ویلیامز با مقامی. تدوین این بخش کاری است که روی آن فکر شده و به دقت هم انجام پذیرفته چنانکه وقتی ویلیامز در راهرو به چپ مینگرد ، قسمت چپ راهروی بیمارستان ایرانی با نگاه او منطبق میشود و وقتی به راست نگاه میکند ، سمت راست راهرو را در فیلم  می بینیم. سعی شده است آنچه در پشت سر ویلیامز در بیمارستان غربی وجود دارد با آنچه جلو دوربین از نگاه او در بیمارستانی در ایران به تصویر کشیده میشود همخوانی داشته باشد ... در ادامه ، مقامی به خودکشی رابین ویلیامر اشاره میکند و بازهم همان فضای یاس ( که اصلا نیازی به ذکر چنین مقولاتی نبود ) . و بعد این مقامی است که بجای رابین ویلیامز در راهرو بیمارستان قدم میزند و با بیماران همذات پنداری میکند. تایید همان جمله ابتدائی فیلم که : سعی کردم مهربان باشم و ...سعی کردم دوست بدارم.



ادامه صحنه ها بازهم فضای تیره و تار زندگی... قدم زدم مقامی در پارکی برفی ، زیر درختان بعضا خشک ، همراه با تصاویر تیره تعدادی فیلم ( مانند دکتر ژیواگو) که عمدتا آنها را سیاه و سفید کرده و صحنه های دهشت و فرار را برگزیده اند که در نهایت با یک موسیقی تنش زا تصاویر پارک را هم به سیاه و سفیدی میبرد ، در نهایت به نگاه مقامی به نور در و پنجره ای که نشان امید باشد مونتاژ میشود و گرمای لیوان چای که میتواند در این فضای سرد و ناامیدی او را گرم کند. و بعد دوباره مقامی به روایت زندگی خودش برمیگردد. از تولد ، از ازدواج از کار و از هنر میگوید. این خط سیر روائی به هیچ عنوان زیبنده نیست که ابتدا همه چیز را در یک سوم ابتدائی فیلم رو به تمام شدن و اضمحلال ببریم و بعد مجددا به زندگی و امید برگردیم.



تنهایی مقامی با چنان وضعیتی قابل درک است اما آنچه آیندگان در مورد یک هنرمند قضاوت خواهند کرد تنهائی یا زندگی شخصی او نیست. اقلا به اندازه ای که در این فیلم به آن تاکید شده نمیتواند قابل اهمیت باشد. آنچه از یک هنرمند در تارک جهان باقی میماند هنر اوست. توکلی نه تنها در این مستند بلکه در هیچ کدام از مستندهایش روی هنرنمائی گویندگان و کارهای ماندگار آنها روی فیلمها ، صحبتی به میان نمیکشد. تاکید او روی زندیگ عادی آنهاست تا هنر آنها . اینکه مقامی حتی بجای پیرزن هم در فیلمهایی مثل ننه زی صحبت کرده و یا اینکه در دستفروش موقع صحبت کردن یک ایده جدید خلق کرده چنانکه موقع دادن نفس به داخل صحبت کرده تا صدائی مخوف تولید کند ، اینکه با گویندگی با تیپهای تیپ ساران قهاری مثل حسین سرشار (بجای آلبرتو سوردی) یا بجای منوچهر اسماعیلی ( بجای تری توماس) صحبت کرده و تیپ سازیهای آنها را به چالش کشیده ، اینکه حتی او در دهه 30 آنونس فیلم هم گفته ، اینکه در جشنواره کودک و سالها در دوبله همزمان حضور داشته و یکی از بانیان این روش از دوبله در کشور است ، اینکه چه خاطراتی از دیگران دارد ، اینکه دیگران چه خاطره خاص فنی از او دارند ، اینکه در 70 درصد تمام فیلمهای ایرانی دهه 60 صدا و نام او چه بعنوان مدیر دوبلاژ و چه گوینده ثبت و ضبط است ، اینکه او هرگز بجای تیپ های ثابت دیگران حرف نزد اما دیگر گویندگان به حریم او تجاوز کردند و بجای بازیگرانی که با صدای مقامی مشهور بودند صحبت کردند و چرا اینکار را کردند و ...  آنچه کارهای توکلی آنچه 90 درصد فیلم را تشکیل میدهد نشان دادن حال و اوضاع فعلی گوینده ، در خانه ، در خیابان ، در باغ ، در جستجوی یک سینما و در میزانسن ها و لوکیشن های مشابه است. بدون اینکه از او در مورد گویش خاصش در فیلمی خاصتر صحبتی به میان آید. از آنچه صحبت میشود حکایاتی است که همه میدانند و با خبرند. صحبت از هنر گوینده را در تک ثانیه های مستندش به تصویر می کشد درحالیکه قدم زدن در خیابان و چاق سلامتی با دیگران ده ها دقیقه از فیلم را تشکیل میدهند. فراموش نکنیم که هدف ما از ساخت یک مستند تحلیلی در مورد هنرمند (و بطور خاص یک گوینده) بیان هنر اوست ، نه بیان حال و روز اینروزهای او.

البته در ادامه ه، توکلی جبران میکند و در پس همان قدم زدنها در خیابان لاله زار ، اعماق ذهن مقامی را می کاود تا از نخستین ها بگوید که یکی از بخشهای بسیار خوب این مستند میتواند قلمداد شود. او از فریدالاطرش و سامیه جمال و اسماعیل یاسین (بازیگران مصری) و گویندگی خودش و مرحوم مهین کسمائی و عبدالله محمدی در استودیوی کاروان فیلم در 18 سالگی خود صحبت بمیان می آورد که تازگی دارد. پخش تصاویر زیرخاکی فیلمهاید مصری آن دوران در لابلای صحبتهای مقامی از دیگر نقاط قوت فیلم در این سکانس هاست. تناسب کلام با تصاویری که پخش میشود اساس یک مستند است که در اینجا توکلی بخوبی از عهده آن برمی آید. پخش کلیپ هایی از بازی مقامی در فیلمهای مختلف در پیش و پس از انقلاب که توسط دوستان و همکاران همین سایت در اختیار جناب توکلی قرار گرفت نیز از امتیازات و تازگیهای مستند ایشان است. بدون شک داشتن یک آرشیو قوی در ساخت یک مستند روائی آنهم وقتی از فیلمها و نامهای زیادی صحبت بمیان می آید دست او را در ساخت مستندی جذابتر باز میگذارد. فیلمخانه ملی ایران و آرشیو صدا و سیما از مهمترین آرشیوهای فیلم در کشور هستند که متاسفانه درب هردوی آنها روی علاقمندان و فیلم ساران بسته است و تکیه بر آرشیو افراد علاقمند و هنردوست درهرصورت با حکایت لنگه کفش در بیابان ، غنیمتی است برای کارگردان سخت گوشی چون توکلی.



قرار بود با نامی چون آقاجلال و مستر رابرت ما به دیدن فیلمی برویم که قصه های ناگفته ای از مقامی را به تصویر کشد. از رابرت ردفورد هم در این فیلم بیوگرافی خاصی نمی بینیم. حتی به این موضوع اشاره نمیشود که کسانی چون سعید مظفری ( در این ملک متروک) ، خسرو خسروشاهی ( در سرقت الماس - دوبله دوم) ، چنگیز جلیلوند ( در گتسبی بزرگ ، جاسوس بازی و والدو پیرو بزرگ) و منوجهر زمانی ( در سرقت الماس - دوبله اول) و دیگران هم بجای رابرت ردفورد صحبت کرده اند. اینکه چه تفاوتی گویش مقامی با دیگرانی دارد که آنها هم بجای ردفورد صحبت کرده اند اما صدای مقامی روی این بازیگر نشسته را در کجای این فیلم میتوان دید؟ اینکه من زیاد بجای این آقا صحبت کرده ام دلیل قاطع و قانع کننده ای برای تثبیت نام مقامی با نام ردفورد نیست. صدای مقامی فیت شخصیت ردفورد است. درست مثل صدای جلیلوند برای مارلون براندو. انصاف کار این بود که به بجای نشان دادن باغ و راغ ، در این خصوص و از کارشناسان زبده این فن (چون عباس مطمئن زاده) کمک گرفته شود تا بیان کنند چرا صدای مقامی با شخصیت و تصویر و بازی ردفورد تناسب دارد ... اشاره میشود که ردفورد هیچ جایزه یا اسکاری را بخانه نبرده ، درحالیکه در سال 1996 دولت آمریکا به وی مدال ملی هنر اهدا کرد. اینکه در 20 سالگی مادرش را از دست داد ، اینکه همسرش نقاش است ، اینکه یک پسر و دو دختر دارد، اینکه پسرش فیلمنامه نویس است و دختر بزرگش ستاره سینما و ... وقتی در نام یک فیلم اسم دو شخصیت را ذکر میکنیم باید هردوی آنها را معرفی کنیم و بعد از ارتباط ایندو بگوئیم. معرفی آقا جلال بشکلی کامل صورت نمیگیرد و از مستر رابرت و زندگی شخصی و هنری اش نیز کوچکترین بحثی بمیان نمی آید ، حتی از نام فیلمهائی که مقامی جای ردفورد صحبت کرده نیز اسمی به میان نمی آید و صرفا بریده های بی نامی از فیلمهای ردفورد در لابلای مستند به نمایش گذاشته میشود.

در لحظاتی از فیلم توکلی به سراغ همکاران مقامی در استودیو دوبله سیما میرود. آقایان پرویز ربیعی ، بهرام زند و همت مومیوند حاضر به مصاحبه  میشوند اما از مصاحبه سایرین حاضر در استودیو خبری نیست. آیا اینان به احترام این استخوان ترکانده وادی هنر و همکار خود نمیتوانستند حتی اجازه دهند صدای آنها در تکریم از مقامی (همزمان با پخش تصاویری دیگر) ثبت و ضبط شود. داریوش کاردان زمانی گفت من به این علت از دنیای دوبله کناره گرفتم که همه جا اگر همکاری پیشرفت کند همکارانش از او تمجید میکنند اما در عالم دوبله هرچقدر انسان پیش رود مورد حسادت آشکار و نهان همکارانش قرار میگیرد و شاید مصداق سخن او را حتی در چنین لحظاتی از این مستند نیز شاهدیم. آنچه مسلم است اینکه توکلی نباید صرفا به افراد حاضر در آن استودیو اکتفا میکرد و بطور جداگانه باید سراغ کارکشتگان دیگر دوبله و نظرات آنها درخصوص مقامی هم میرفت که ظاهرا بعلت تعجیل در آماده سازی این فیلم از یکسو و ناز و کرشمه ها و پاسخهای منفی دیگران از سوی دیگر از اینکار صرف نظر کرده است. به شخصه حتی در رونمائی این مستند نیز از گویندگان حرفه ای و قدیمی هم سطح مقامی کسی جز منوچهر والی زاده کس دیگر را ندیدم (البته کسانی چون مومیوند ، رضوی ، قطعه ای ، و انبوهی از گویندگان نسل جدید حضور داشتند) اما روی سخنم به گویندگان قدیمی است که نه تنها از حضور در چنین مراسمی بلکه حتی در مراسم خاک سپاری همکاران دوبله خود که نفس به نفش سالها در کنار آنها بوده اند نیز کوتاهی میکنند و غافلند که خود آنها هم بخشی از این قافله عمرند که از هردست دهند از همان دست خواهند ستاند. بخشهای مربوط به مرور خاطرات ابوالفضل بهرام زند و خود مقامی در دوبله سریال لبه تاریکی و بیماری دختر مقامی بسیار خوب و در جای مناسبی از مستند تدوین گردیده است. الصاق بخشی از فیلم تغییر چهره جائی که نیکلاس کیج با گریه خاطره عوض شدن چهره اش را برای همسرش با صدای مقامی نقل میکند اگر بدنبال خاطره بیماری دختر مقامی (چند دقیقه پیشتر از موقعیت فعلی) تدوین میشد استفاده به و نتیجه بهتری میشد از آن بعمل آورد.

در این مستند متاسفانه خانم رفعت هاشم پور بشکل اختصاصی حضور ندارند. از زمان اعتصاب اوایل دهه 80 گویندگان و ساختار شکنی رفعت در کنار نصرالله مدقالچی و چنگیز جلیلوند که در نهایت انجمن گویندگان حکم به اخراج این عده را داد رفعت به نوعی دچار سرخوردگی از بی مهری انجمن و همکارانش شد. حتی پس از بخشیدن شدن و بازگشت نفرات طرد شده ، او هرگز به انجمن و دوبله بازنگشت و گوشه عزلت گزید. این عزلت آنچنان در اعماق جان و روح این بهترین گوینده زن تاریخ دوبلاژ ایران ریشه دواند که حتی دعوت میرباقری برای حضورش در  سریال مختارنامه را هم رد کرد . هر گونه مصاحبه با جراید و رسانه ها را نیز پشت گوش انداخت. در این مستند درحالیکه بهتر از هرکس دیگری ، رفعت هاشم پور میتوانست در خصوص دوبله و کارهای همسرش مقامی داد سخن دهد ، متاسفانه این مستند نیز از حضور او بی بهره است و میدانم که اصرارهای توکلی هم در این باب ره بجائی نبرده است. اما توکلی برای برای ادای احترامو دین خود به شخصیت این بانوی بسیار توانمند ، بخشهائی از صحبتهای وی را در برنامه صداهای ماندگار به مستند خود اضافه کرده و از برباد رفته و حضور مقامی و هاشم پور دوشادوش هم در این فیلم صحبت بمیان می کشد. تصاویری که از برباد رفته پخش میشو.د مربوط به دوبله دوم این فیلم است که مقامی در آن حضور ندارد و چقدر زیبنده تر می بود که از دوبله اول جائی که اشلی با اسکارلت ( مقامی با رفعت) صحبت میکنند بخشهائی پخش گردد که البته نسخه دوبله اول این فیلم صرفا در فیلمخانه ملی ایران نگهداری میشود و دسترسی به آن با مرارت و سختی توامان خواهد بود و در دوبله دوم طهماسب بجای شخصیت اشلی صحبت کرده است.



صحنه پایانی این مستند اوج کار توکلی است که مثل یک فیلم سینمائی داستانی روی آن فکر و کار شده است. اما پیش از آن توکلی کل صحنه هایی ابتدا و وسط فیلم خود را که با القای یاس و ناامیدی همراه کرده بود درست پیش از صحنه نهائی اصلاح میکند و از زبان مقامی خطاب به ردفورد میشنویم که : هنوز تو زنده ای و من هم زنده ام. تو بازی کن و من هم بجات حرف میزنم. بالاخره انسان با امید زنده است...
در صحنه پایانی مستند، شاهد بخشهائی از فیلم همه چیز از دست رفته هستیم. جائی که قایق مستر رابرت آتش میگیرد و خودش به دریا می افتد... آقا جلال که در حال ترک کردن سالن سینماست برمیگردد و صحنه به آب افتادن رابرت را می بیند. بسوی پرده سینما میرود و با فریاد، رابرت را صدا میکند. از او میخواهد از آب بیرون بیاید و زنده بماند و او را برای اینکار تشویق میکند... رابرت ردفورد شنا میکند و با دستان مقامی از آب خارج شده و از مرگ نجات می یابد (شکسته شدن مرز واقعیت و مجاز ، حال و گذشته ، و غرب و شرق و بهترین شکل همذات پنداری انسان با خویشتن خویش)... بهترین سکانس این فیلم همینجاست و توکلی با این صحنه روی تمام ضعفهای عمدی یا سهوی خود در طول فیلم درخصوص "آخر و آخرین"های متمادی مقامی که گوئی به تکیه کلام وی در این مستند تبدیل شده بود خط بطلان می کشد و مستندش را به بهترین شکل ممکن به انجام میرساند.



در میان مستندهای توکلی در حوزه گویندگان و از میان روزگار بهروز (زندگینامه بهروز رضوی) ، زاده مهر (زندگینامه ایرج رضائی) ، دوران افشاریه (زندگینامه غلامعلی افشاریه) و آقا جلال و مستر رابرت (زندگینامه جلال مقامی) ، این مستند از همه آنها یک سرو گردن بالاتر است . در نظر من هرچه توکلی جلوتر میرود از ساخت و پرداخت ایده هائی چون ذهنیات او در مستند آقاجلال دور میشود و به یک نوع روزمرگی و روایت ساده یک زندگی اکتفا میکند. شاید تعجیل او در ساخت سری مسلس وار این مستندها و رفتن به سراغ نفر بعد ، دست او را از فکر کردن و خلق لحظات باشکوه در مستندهایش تهی کرده است و شاید اینروزها  تعداد برای او از کیفیت مهمتر است. امید که در مستندهای بعدی شاهد نبوغهای وی که بخشی از آنها در مستند آقاجلال و مستر رابرت متجلی شد باشیم...

منصور (فروردین 96)

(It’s A Wonderful Life)

محصول سال 1946 آمریکا

تهیه کننده و کارگردان: فرانک کاپرا

بازیگران: جیمز استوارت، دونا رید، لیونل باریمور، توماس میچل، هنری تراورس و...

یک فانتزی زیبای استادانه از فرانک کاپرا که به عنوان یکی از برترین فیلمهای تاریخ سینما از آن یاد می شود.

زندگی شگفت انگیز است نگاهی جالب و تامل بر انگیز بر زندگی دارد و تلنگری است برای انسان تا از آنچه که در زندگی دارد لذت برده و قدرش را بداند، حتی اگر در بدترین شرایط ممکن قرار گرفته و مشکلات زندگی فشار زیادی را بر او وارد کنند. فیلم به زبانی بسیار ساده و در عین فوق العاده جذاب داستان زندگی مردی را روایت می کند که اهداف بزرگی دارد اما جبر زندگی و شرایطی که در مسیر او قرار می گیرد باعث می شود او نتواند به آنچه دوست دارد برسد. او مجبور است ضمن فداکاری برای خانواده و دیگران در مسیر رودخانه زندگی محکوم به رفتن باشد.

کاپرا در این فیلم دیدنی از مولفه های طنز به زیبایی و زیرپوستی به بهترین نحو برای سرگرم کردن مخاطب استفاده کرده که همین باعث جذابیت دو چندان فیلم شده است.

آغاز فیلم بسیار دیدنی و بیاد ماندنی و یکی از قشنگ ترین صحنه های تاریخ سینما است در جایی در شب کریسمس همه از جایگاه خودشان برای جرج بیلی دعا می کنند: از زن و فرزندان گرفته تا سایر اشخاص و اینجاست که این داستان پرشکوه با فلاش بکی به گذشته قهرمان داستان آغاز می شود و تا به جایی می رسد که فرشته نگهبان او ماموریت خود را آغاز می کند ...

نکته جالب این فیلم ساختار شکنی آن در مورد شخصیت فرشته است. در حالی که همیشه ما به دیدن فرشته با صورت زیبا و بال های بزرگ و البته در قالب شخصیت خانم عادت کرده ایم، فرشته این فیلم پیرمردی ساعت فروش با شمایلی نه چندان جذاب و البته با مزه است که برای کمک به جرج بیلی وارد عمل می شود.

جیمز استوارت در نقش جرج بیلی مثل همیشه درجه یک بازی می کند. او به قدری در ایفای نقشش عالی است که هرلحظه بیننده با او احساس هم ذات پنداری و همدردی می کند. او برای این نقش نامزد دریافت جایزه اسکار سال 1946هم شد اما اسکار به فردریک مارچ برای بازی فوق العاده اش در فیلم بهترین سال های زندگی ما رسید.

دونا رید در نقش ماری همسر جرج نیز مانند سایر بازی هایش زیبا، دلنشین و دوست داشتنی است. او به خوبی نقش یک همسر عاشق پیشه و فداکار را بازی کرده و بیننده را مجذوب جذابیت و زیبایی و در عین حال سادگی خود می نماید.

فرانک کاپرا برای این فیلم نامزد دریافت بهترین کارگردان و خود فیلم نیز جزو نامزدهای بهترین فیلم در مراسم اسکار سال 1946 بودند اما هیچ جایزه ای نصیب آنها نشد تا یکی از بهترین آثار تاریخ سینما دست خالی مراسم اسکار را ترک نماید.

این فیلم کلاسیک پر از لحظه های ناب و جذاب با صحنه هایی زیبا از شهری کوچک با مردمان جالب است. داستانی لطیف و سرگرم کننده که با جادوی فرانک کاپرا و سایر عوامل تبدیل به یکی از ماندگارترین آثار تاریخ سینما شده است.

همواره در طول تاریخ سینما، یکی از موضوع های محوری، "جنگ" و مسائل مربوط به آن بوده است. سینمای جنگ، خود شامل زیرشاخه ها و گروه های متعددی می شود، گاه با عشق همراه می شود، گاه با موسیقی، گاه با فلسفه و ... ! ولی بن مایه ی همه ی این فیلم ها یکی است، "جنگ" و آثار مخرب آن! همیشه و در همه ی جنگ هایی که در تاریخ بشریت حادث شده است، یک مسئله ثابت بوده و آن قربانیانی از جنس مردم عادی ست!

همیشه این سربازان بوده اند که در خط مقدم نبردها جانشان را در دستشان گرفته و به جبهه جنگ می رفتند، ولی اینان بابت کدامین جرم باید در خون خود می غلتیدند؟ تنها بابت زیاده خواهی دولت ها و افراد وابسته به آنها! کسانی که این سربازان را مانند عروسک های خیمه شب بازی و در جهت رسیدن به منافع شخصی خود بازی می داده اند ... آری که عجب حقایق تلخی دارد "جنگ"!

ژاپنی ها همواره در انیمیشن سازی پیشرو بوده اند و چه در قالب سریال و چه فیلم، انیمه های ماندگاری تولید کرده اند. یکی از عناصر بارز و شاخص انیمیشن های ژاپنی، جلوه های ویژه و حوادث خارق العاده بوده و هست. ایسائو تاکاهاتا در سال 1988، اثری را کارگردانی می کند که بر خلاف دیگر انیمیشن های ژاپنی ابر قهرمان و کارهای ابرقهرمانانه ندارد، داستان آن روایتگر زندگی عادی مردمی است که ناخواسته جنگ وارد زندگی آنها شده است و اکنون باید با این جبر روزگار کنار بیایند و در این میان تمرکز اصلی روی یک پسر جوان و خواهر خردسالش است ...

انیمیشن "مدفن کرم های شب تاب" از روی رمانی به همین نام و اثر آکیوکی نوساکا ساخته شده است. این رمان در زمان خود فروش قابل توجهی داشته است و نویسنده ی آن اظهار داشته است که این کتاب در جهت جبران بخشی از گذشته ی دردناک خویش و نمایاندن حوادث جبران ناپذیری که در طول هر جنگ و در حاشیه ی آن به وقوع می پیوندد، نوشته شده است.

در ابتدا، یک پسر را می بینیم که در ایستگاه قطار به حالت بدی افتاده است و از فرط گرسنگی رو به مرگ است، نگهبانی او را پیدا کرده و اظهار می دارد که آن پسر مرده است و سپس جعبه ی فلزی کنار دستش را برداشته و پس از اطمینان حاصل کردن از خالی بودن آن، به سمت حیاط پرتابش می کند. جعبه روی زمین می افتد و محتویاتش که در ابتدا جلب توجه نمی کنند، بیرون می ریزد. موسیقی زیبایی پخش شده و در حین رقص لذت بخش کرم های شب تاب در شبی رویایی، یک دختر بچه را می بینیم که قصد رفتن به داخل ایستگاه را دارد اما ناگهان پسری دستش را روی شانه های دخترک گذاشته و مانع می شود. آن دو جعبه را برداشته و سوار قطار می شوند، دختر کوچک از درون جعبه، آبنبات هایی را بیرون آورده و با هم می خورند ...

سیتا نوجوانی است که به همراه خواهر سه ساله اش، ستسوکو و مادرش در کوبه زندگی می کنند. پدر خانواده افسر نیروی دریایی است و در آن زمان در خدمت ارتش ژاپن بوده و خانواده اش در انتظار گرفتن خبری از او هستند. در حین یکی از بمباران های شدید، مادر سیتا به شدت دچار سوختگی می شود و پس از مدتی کوتاه، جان خود را از دست می دهد. سیتا خبر مرگ مادر را از ستسوکو پنهان می کند و به زودی متوجه می شود که زندگانی آزمون سختی را برایش در نظر گرفته است، او اکنون باید در بحبوحه ی جنگ، هم از خود مراقبت کند و هم از خواهر کوچکش ...

سیتا و ستسوکو نزد خاله ی خود ( از اقوام دور مادر که بچه ها به او خاله می گویند ) رفته و قصد سکونت در آنجا را دارند، رفتار خاله، در ابتدا خوب است ولی با گذشت زمان و فشارهای ناشی از جنگ و گرسنگی، او نسبت به سیتا و ستسوکو، بی تفاوت می شود و هر روز با طعنه های خود آنها را مورد آزار و اذیت خود قرار می دهد ... پس از مدتی سیتا دست خواهرش را گرفته و منزل خاله را ترک می کنند و در پناهگاهی در اطراف شهر سکونت می گزینند. آنها با کمک یکدیگر، پناهگاه را مرتب کرده و سعی در جمع آوری غذا دارند. ستسوکو عاشق کرم های شب تاب است و برخی شب ها قبل از خوابیدن و به همراه سیتا با آن ها بازی می کند.

رفته رفته، آذوقه هایی که با خود آورده بودند، تمام می شود و حتی سیتا مجبور به دزدی در جهت رفع گرسنگی خود و خواهرش می شود. سیتا که خود را به هر دری می زند که غذا پیدا کند، از حال خواهرش ناغافل است، او کم کم دچار ضعف شده و به شدت مریض می شود. پزشک، علت بیماری او را سوء تغذیه و غذای نامناسب می داند اما در آن وضعیت چه کاری از دست سیتا برمی آید؟! یک روز سیتا جهت خبر گرفتن از پدر خود و تهیه ی آذوقه به شهر می آید و متوجه می شود که کشتی پدرش در جریان جنگ غرق شده و اکنون او و خواهرش تنهاتر از قبل شده اند. با نا امیدی و خستگی به پناهگاه برمی گردد، اما مشاهده ی وضعیت وخیم ستسوکو حالش را بدتر از قبل می کند، هر چه تلاش می کند، فایده ای ندارد و ستسوکو بعد از گفتن "سیتا، ممنونم" در آن پناهگاه، جان خود را از دست می دهد.

سیتا، آن شب را در کنار جسم بی جان خواهر کوچکش، می خوابد. صبح که از راه می رسد، سیتا به شهر می رود تا ذغال جهت سوزاندن جنازه ی ستسوکو فراهم کند و متوجه می شود که جنگ رو به اتمام است. مردم شهر اندک اندک به خانه های خود بازمی گردند و طبیعت جان دیگری گرفته است، اما کسی خبر ندارد که دیگر برای سیتا تفاوتی نمی کند که جنگ تمام شده است یا نه! او به آن پناهگاه برگشته و جسم معصوم خواهرش را درون سبدی قرار می دهد، عروسکش را در آغوشش گذاشته و در سبد را می بندد، اما آن جعبه ی فلزی را با خود بر می دارد.

کرم های شب تاب را می بینیم که در دل شب به پرواز خود ادامه می دهند در حالی که سیتا نظاره گر شعله های آتشی است که هم زندگانی اش را می سوزانند و هم جسم خواهرش را .... او بار آخر می گوید :

"صبح فردا بخشی از خاکستر ستسوکو رو داخل قوطی آبنبات گذاشتم و از تپه پایین اومدم! دیگه هیچ وقت به اون پناهگاه برنگشتم. " ستسوکو را می بینیم که سیتا را صدا می زند و دوان دوان سمت او می آید تا روی نیمکت کنارش بنشیند. سیتا در حالی که قوطی آبنبات را به او می دهد، می گوید:" دیگه وقت خوابه، باشه؟" ستسوکو می پذیرد و روی پاهای سیتا به خواب می رود.

"بیست و یک سپتامبر 1945، شبی بود که من هم مردم!"

موسیقی غم انگیزی پخش می شود و تصویر سیتا را می بینیم که روی نیمکت نشسته و در حالی که ستسوکو روی پاهایش خوابیده است، به روشنایی های شهر، خیره شده است و کرم های شب تاب مانند نقطه هایی نورانی در صفحه ی سیاه شب می درخشند.

----------------------------------------------------------------

داستان این انیمیشن، در اوج سادگی و خطی بودن، مفاهیم انسانی و دردهای مشترکی را به نمایش می گذارد. تلاش یک پسر ساده در جهت حفظ زندگی خود و خواهرش، با اینکه این پسر، یک فرد عادی است و هیچ خاصیت ابرقهرمانانه ای ندارد، تبدیل به یک شخصیت جاودان در ذهن انیمیشن دوستان می شود و غیر ممکن است کسی این انیمیشن را ببیند و صورت معصوم ستسوکو رو از خاطر ببرد. چهره ای که در اوج پاکی و کودکانه بودن، غمی به همراه دارد، غم "جنگ". کسانی که با اهداف و عقاید خودخواهانه و به اصطلاح ایدئولوژیک خود مسبب شروع جنگ ها می شوند، آیا یک بار هم چنین کودک هایی که در حاشیه ی جنگ، جان خود را از دست می دهند، اندیشیده اند؟

شاید برخی ها از نقش خاله متنفر شوند ولی این شخصیت به گونه ای خلق شده که مصداق "بد" مطلق نباشد. او در واقع در جهت حمایت از خانواده ی خود، با سیتا و ستسوکو بدرفتاری می کند و هیچکس نمی تواند قضاوت کند که در آن شرایط سخت و در حین جنگ، آیا او کار خوبی کرده است یا نه! جنگ بر احساسات او نیز تاثیر خود را گذاشته است و در رفتار و گفتارش می توان سردی و بی تفاوتی را یافت و شاید اندکی بی رحمی...

درست است که این انیمیشن مانند فیلم های دیگر سینمای جنگ، به شرح دقیق حوادث اتفاق افتاده در طول جنگ ها نمی پردازد، اما گوشه ای از بی رحمی این پدیده را نشان می دهد. بی رحمی که ابتدا یک پسر و خواهرش را مجبور به ادامه ی زندگی در آن شرایط سخت می کند و سپس آن بچه ی معصوم را از شادی های کودکانه ی خود محروم می سازد...

شاید برای برخی ها نگاه حسرت وار ریک به دور شدن الزا در سکانس های پایانی کازابلانکا، تلخ ترین صحنه ی سینما باشد ولی برای من، نگاه غمناک سیتا به سوختن جسم بی جان ستسوکو، یکی از اندوهناک ترین سکانس هایی بوده است که تجربه کرده ام.

آری این است فلسفه ی "جنگ" ....

ابتدا این را اشاره کنم که در شگفتم چرا اسم این فیلم را به فارسی "داستان عامه پسند" ترجمه کرده اند. شاید همان عبارت "در پیتی" بهتر باشد! که معنی عبارت Pulp به نوعی روزنامه ها و مجله هایی است که روی کاغذهای ارزان بی کیفیت تهیه شده از تفاله های خمیر چوب چاپ میشدند. در زبان خودمان انگار به این نشریات "درپیتی" میگویند که فقط به درد کیپ کردن در پیت های نفتی میخورد! و شاید هم سبزی پاک کردن.

نمیتوانم تاثیر عمیق و عجیبی که این فیلم بر من داشته را انکار کنم یا تقلیل دهم. شاید از این جهت که این فیلم مکررا خشونت عریان را به نمایش میگذارد و البته به همین سادگی و الکی بودن! به راحتی افتادن ماشین در یک دست انداز گلوله ای شلیک میشود و مغزی را متلاشی میکند و به همین راحتی چند نفر در دردسر می افتند! لزوما همیشه قرار نیست در هنگام رخ دادن یک جنایت اتفاقی عظیم بوقوع بپیوندد.

شاید زیبایی این فیلم در همین عکس العملهای کاراکترهای آن در برابر اتفاقات کاملا پیش بینی نشده ای باشد که بسیار ساده رخ داده اند. یک رییس مافیای آنچنانی که در کمتر از یک ساعت کارش به آن زیر زمین میکشد و دشمن خونی که تا دقایقی قبل نزدیک بود به ضرب گلوله اش معدم شود، اکنون ناجی میشود. کلا این فیلم همه مفاهیم سنتی و کلاسیک در ذهن را به هم میریزد. بی عرضگی و دست و پا چلفتی وینسنت در تمام صحنه های فیلم که مدام موقعیت های پیچیده تری خلق میکند با ذهنیت بیننده از سیمای یک چنین قاتل حرفه ای یا نیمه حرفه ای در تضاد است. هر بار که دستشویی میرود یک حادثه  در بیرون دستشویی در شرف رخ دادن است.

بعد از دیدن این فیلم، یکی از آن احساساتی که به بیننده دست میدهد شاید این باشد که چه بسا هم اکنون در پیرامون وی صدها جنایت و اتفاق عجیب در شرف رخ دادن باشند!

بهمین مناسبت من برای شما بسته ای آوردم. بیایید شکلات کادوپیچمون رو با هم باز کنیم :

باشد که پسندد آن که، باید و شاید بپسندد...

 جعبه شکلات ما روی سه پایه اصلی استواره؛ - بخشدار دیکتاتورمآب و خشکه مذهب - اهالی ساده و مطیع روستایی - زن تازه وارد انقلابی ( البته انقلاب خاص به سبک شکلاتی)

شکلات تقابل بخشدار و زن برای تحکیم یا برعکس تغییر باورهای آیینی ارتجاعی مردم روستاست. تم فرعی داستان «پرهیز»ه. تمام فیلم و سوژه ها کاملا نمادینه و میشه به هر زمان و هر مکان و هر موقعیت و هر شخصی بسطش داد. برای همین من هم از نام ها فاکتور گرفتم.

گفتم نماد، در شکلات فروشی ای که زن تازه وارد برپا میکنه یک چرخ گردون وجود داره که هرکس  با نگاه به چرخش نقشهای اون شکلی رو در نظرش مجسم میکنه و همون نوع شکلاتی رو که با طبعش جور درمیادتعیین میکنه.این چرخ که عده ای منتقد به غلط اون رو نماد خرافات میدونن به عقیده من کنایه ای از گردش روزگاره وقتی آدم در احوالاتش دقیق بشه به حقیقت وجودی خود و پیرامونش میرسه. مثل یک آیینه خاص که نه تنها نقش آدمو نشون میده بلکه از پس لایه های جیوه اندودش میتونی پیش روی خودت رو هم ببینی و آینه چون نقش تو بنمود راست...

قبل از شروع نقدم میخوام دهنتون رو شیرین کنید:) البته:

  - اگه سردمزاجید و بی حس وحال! شکلات خالص گوآتمالایی میل بفرمایید.

 - اگه از کمبود جذابیت رنج میبرید و از کلنجار رفتن با ناملایمات در عذابید، شکلات فلفلی تند سه گوش باب طبع شماست.

 - اگه بدبین و آیه یاس هستید و دنیا رو تیرو تار میپندارید، شکلات تلخ با ذائقه شما جور در میاد.

  - اگه احساس پیری و بی انگیزگی میکنید و از بی مهری نزدیکانتون زدین به طبل بیعاری، یک فنجان شکلات داغ با چاشنی فلفل چیلی بنوشید.

اما اگه از اهالی روستای ما هستید و میخواید از قید و بند مقررات ارتجاعی و قرون وسطایی حاکم رها بشید هر جور شکلاتی که نوشجون کنید، قبوله :) شکلات درهای تازه ای بسوی زندگی جدید براتون باز میکنه.

///////////  \\\\\\\\\\\\

تیتراژ فیلم با موسیقی زیبا و روح نواز، و در غبار پراکنده بادی وزان آغاز میشه؛ دهکده ای آرام، کلیسای ناقوس زنان و مرد متشخصی که در آستانه کلیسا مردم مقید و فرمانبر ده رو برای ادای مراسم مذهبی به داخل دعوت میکنه. ضمن انجام مراسم ما با نگاه شکارچی دوربین میتونیم به نقطه ضعفها و بد و خوب این مردم ساده دل پی ببریم. انتخاب این مکان برای آشنا شدن با مردم شاید نه فقط تاکیدی به نقش افراطی باورهای اعتقادی در فرهنگ عامه است بلکه نشون میده حضور در کلیسا مهمه  اگر تو در میان جمعی و دلت جای دیگرست مهم نیست:)

اینجاست که شما متوجه میشین مردم بی دغدغه دهکده ازتون چه انتظاری دارن و حواستون باشه چون کشیش جوون داره در خطابه اش با اشارات نظر جناب مرد متشخص که همون بخشدار باشه میگه:

«فصل پرهیز فرا رسیده.زمان خودداری، زمان استغفار خالصانه، فصل روزه...»

اما در این روز سرد زمستانی یک باد موذی از شمال وزیدن میگیره و مسافران شنل قرمزی ما رو با خودش به این دهکده میاره... همون موقع درحالیکه کشیش داره میگه ؛ حقیقت رو کجا پیدا کنید -دست پر قدرت باد شمال درهای بسته کلیسا رو باز میکنه... همه به بیرون خیره میشن و بخشدار متعصب با غضب میره و درهای کلیسا رو روی بوران حقیقت میبنده.

مسافرهای تازه وارد در خونه تنها کسی که به کلیسا نرفته رو میزنن تا ازش قنادی متروکه اش رو اجاره کنن. صاحبخونه دوشیزه ما و دخترش! رو با جامه های قرمز از نگاه تیزش میگذرونه. قرمز میتونه نماد عصیان و حتی رنگ شیطان باشه ولی خانم مسن صاحبخونه باکی نداره. البته اون کانگوروی نامرئی دختربچه رو که همیشه همراهشه، نمیتونه ببینه فقط میفهمه دخترک چقدر طالب یک رابطه ثابت و موندگاره ولی زندگی کولی واری این حق رو از اون گرفته.

قنادی با سلیقه و تلاش دوشیزه قصه باز میشه و اولین رویاروییش با بخشدار قلدر، اصرار مرد به دعوت او به حضور در مراسم کلیسا - باز نکردن قنادی در فصل روزه از یکسو و انکار و اجتناب محترمانه و زیرکانه زن در قبول خواسته های آمرانه او از سویی دیگه چالش برانگیز میشه... راند اول = یک هیچ به نفع دوشیزه:)

اما بخشدار صبوره چون مانند اجدادش که همیشه حاکمان برحق دهکده بودند! میدونه میتونه با کمی صبر و حوصله و سیاست این مشکل رو از سر راه برداره حالا چه به کمک منشی بیوه خودش که عاشق جناب بخشدار هم هست و اتفاقا دختر صاحب قنادی باشه،چه از راه درست کردن شایعات ناجور و تخریب شخصیت دوشیزه خانم تازه وارد و چه از راه سوءاستفاده از اعتقادات مردم و محکوم کردن زن به کفر و الحاد و چه بایکوت و قدغن کردن قنادی. تنها مشکل لاینحل بخشدار زن خودشه که ترکش کرده و حالا اون میخواد انتقامشو از زن سرکش دیگه ای بگیره. اما خوب قهرمان داستان هم دست بسته نیست با تمام وجود برای شکستن سدها و قید و بندهای سنتی و غیرمنطقی که بخشدار زورگو داره به اسم پرهیز دینی به خورد مردم میده معترض میشه.

با همت زن شکلات داغ در رگهای منجمد دهکده جاری میشه. مرد سرد مزاج به همسرش تمایل پیدا میکنه، زن درمونده ای که از فرط تحقیر شوهر مستش دزدی میکرده اعتماد به نفس خودشو بدست میاره و میشه کمک قناد!، پیرزن بدخلق و بی رمق صاحبخونه به زندگی امیدوار میشه و نوه اش رو ملاقات میکنه، نوه توسری خورش هم یاد میگیره روی پای خودش بایسته و حتی یک پیرزن پیرمرد که صد ساله همو میخوان ولی باورهای غلط که ابراز عشق به یک بیوه رو ممنوع میدونن تا اینجا مانعشون بوده بهم میرسن و ... همه و همه با معجزه شکلات محقق میشه.

*********************************************

اما راستی ولنتاینه و در پکیج ما جای اصل کاری خالیه؛ عشق

خوب علت اینه که هرجا صحبت ممنوعیت ها مطرح میشه فوری اولین تیر ترکش به دل عاشق عاشقا میخوره! اما با معجزه شکلات پایه فرعی چهارم داستان با قوت هرچه تمامتر بواسطه حضور این شاخ شمشاد شکل میگیره:)

جالبیش اینه که طرفین عاشق هر دو بنا به اصول اعتقادیشون آزاده اند و خودشون رو پابند اشخاص یا جا و مکان نمیکنند. هر دو مسافران باد شمالند! اما این بار که این باد موذی اونها رو به هم میرسونه دیگه قادر نیست دوباره از کنار هم جداشون کنه چون عشق ترمزی میشه که دو قهرمان ما رو درجا میخکوب میکنه، دمش گرم:) . مرد کولی از راه میرسه پر از گرد و غبار، تمومه انتظار میاد همراش بهار! جاییکه ورود کولی ها به مغازه ها قدغن شده با معجزه شکلات این کولی جذاب به بهانه قژ قژ در شکلات فروشی وارد میشه و در دل همه بخصوص دوشیزه عصیانگر داستان جا باز میکنه.

و حسن ختام اولین ارسال شکلاتی اولین تاپیکم رو با یک ضرب المثل شیرین پارسی بدون شرح اضافی، تموم میکنم:

چاه کن در ته چاه افتاد!:)

&&&&&&&&&&&&&

در پستهای بعدیم به عوامل فیلم و چگونگی شکل گیری فیلم شکلات اشاره میکنم. شما هم برام از فیلم موردعلاقه ام و شکلات محبوبمون بنویسید مرسی.

این پست هم تقدیم میشه به شما؛ مسافر باد شمال... :)

نام فیلم زندگی پای است و "زندگی ضرب زمین در ضربان دل ماست" پس چگونه می توان این وسعت را در یک پاراگراف، یک صفحه و یا یک پست جا داد؟! ناگزیر مطالب را به اختصار دسته بندی کردم. توضیحاتی کوتاه پیرامون هریک می نگارم و چنانچه عمری باقی بود هر موضوع یا حتی جوانب جدید را در ارسالهای بعدی بسط خواهم داد.

زندگی پای باور انسان به خدا را فراتر از قالب ادیان الهی و خرافات اساطیری به چالش می کشد، برای همین صمیمانه از دوستانی که در این گفتمان شرکت می کنند خواهشمندم ضمن بیان نظرات شخصی، اعتقادات هر فرقه و مذهب را محترم شمارند.

با سپاس

======================================

وقتی نویسنده خودش فیلم می شود!

 یان مارتل نویسنده اسپانیایی تبعه کانادا در سال 2002 برای نوشتن کتاب زندگی پای جایزه بوکر را که یکی از مهمترین جوایز ادبی دنیاست برنده شد. مارتل تا پیش از نگارش این کتاب دو کتاب دیگر به چاپ رسانده بود. اما اثر سومش را با بی انگیزگی نیمه کاره رها کرد و برای یافتن سوژه ای بکر راهی هندوستان شد و به ماجرایی برخورد که خودش هم درآن فیلم شد!...

مارتل در رستورانی در شهر بوندیچری با مردی به نام ماماجی ملاقات نمود که مدعی بود فردی را با داستانی بی نظیر سراغ دارد که انسان را به باور خدا می رساند!. مارتل در پی شنیدن داستان می رود و با مرد جاافتاده هندی به نام پای آشنا می شود. پای در کمال صفا و سادگی شروع به تعریف داستان خود می کند و این گونه مارتل یکی از شگفت انگیزترین سفرهای دریایی را از زبان این غریبه صمیمی می شنود. داستانی که در دل خود حکایت نوح پیامبر، رابینسن کروزوئه، پسرجنگل و مجموعه ای از اساطیر را یکجا دارد. آیا این داستان می تواند ایمان مارتل جوان به خدا را قوت بخشد؟...

در اینجا باید از فیلمنامه اقتباسی دیوید مگی هم سپاسگزار بود که گرچه با کتاب تفاوتهایی دارد ولی به شیوایی هرچه تمامتر حق مطلب را بیان نموده است.

خلاصه فیلم:

 سانتوش پاتل در شهر بوندیچری هند صاحب یک باغ وحش است، وقتی با بحران مالی مواجه می شود تصمیم به انتقال خانواده و حیوانات باغ وحش به کانادا از طریق آب می گیرد. اما با طوفانی شدن اقیانوس آرام، کشتی غرق شده پای پاتل پسر کوچکتر با یک گورخر پاشکسته زخمی، یک کفتار، یک اورانگوتان و یک ببر بنگال  تنها بازماندگان سانحه در قایق نجاتند. طولی نمی کشد که فقط پای می ماند و ببر و سفر هیجان انگیز 227 روزه ای در اقیانوس بیکران ... که درطی آن همیشه زنگ خطر بین شکار و شکارچی در گوش ذهن بیننده آرام و قرار را از او مانند پای و ببر می رباید. در طول سفر پای مدام به خدا متوسل می شود و عاقبت ببر را وادار به همزیستی مسالمت آمیز می کند. سرانجام قایق به ساحل مکزیک می رسد. ببر به جنگل می شتابد. محلی ها پای را یافته و برای مداوا به بیمارستان می برند. درجریان بازجویی پلیس حرفهای او را درباره سفر خارق العاده و همسفران عجیبش باور ندارد لذا دوباره داستانی به اختصار و بسیار خشن لیکن توجیه پذیر با حضور همسفران انسانی تعریف می کند تا به مذاق پلیس خوش آید...

عوامل فیلم:

 کمپانی فوکس پس از کنار رفتن چندین کارگردان نامی نظیر نایت شیاملان هندی، آلفونسو خوآرون و ژونه (کارگردان آملی)، بالاخره در سال 2009 انگ لی تایوانی را برای پروژه انتخاب نمود که در کارنامه اش فیلمهای موفقی چون حس وحساسیت و کوهستان بروک بک داشت. سورج شارما ی شانزده ساله برای بازی درنقش پای نوجوان از بین 3000 داوطلب غیر حرفه ای برگزیده شد. او هفته ها تحت تعالیم یوگا و مدیتیشن قرار گرفت و در نقش خود خوش درخشید. نقش نویسنده کتاب یان مارتل را ابتدا به توبی مک گوآیر( اسپایدرمن) سپردند اما در ادیت انگ لی متوجه شد توبی برای این نقش زیادی مشهور است لذا دوباره تمام صحنه های مربوطه با بازی راف اسپل  فیلمبرداری شد. نقش پای بزرگسال را عرفان خان هنرپیشه نام آشنای هندی بازی نمود که بازی قابل قبول و دلپذیری ارائه داد. قرار بود شاهرخ خان درفیلم حضور داشته باشد که به همان دلیل توبی مک گوایر او هم کنار گذاشته شد. ژرار دپاردیو بازیگر فرانسوی نقش کوتاه آشپز را در رستوران کشتی دارد. در کل انگ لی عملا هیچ سوپر استاری را در فیلمش به بازی نگرفت و شاید یکی از دلایل تاثیرگذاری محتوا و پیام فیلم همین امر باشد.

اشاره ای هم به موسیقی آرامبخش مایکل دانا کنم که اسکار را از آن خود کرد. موسیقی روحانی وی در روند فیلم و تلقین پیام احساسی آن بسیار موفق عمل نمود. فیلم در سال 2012 اکران گردید.

جلوه های ویژه:

 در ابتدا بگویم لی و گروهش دوماه و نیم داخل بزرگ‌ترین مخزن موج‌ساز جهان  با بیش از 1.5 میلیون گالن آب به‌ سر بردند تا اقیانوس مواج را برای فیلم شبیه سازی کنند. لی حتی برای در نظر گرفتن جزئی ترین نکات از استیو کالاهان، ‌که بیش از دو ماه تنها دراقیانوس متواری بود کمک فکری گرفت.

از همان ابتدای فیلم وقتی خرسی کوچک درخت را بغل می گیرد و ناگاه یک مرغ مگس خار بال زنان از صفحه جادویی بیرون می آید، تماشاچی از اعجاز تکنیکی فیلم به وجد می آید. فیلم سرشار از نمایشهای سه بعدی به تمام معنا است مراسم آیینی هندوها در رودخانه گنگ، یورش ماهیهای پرنده به قایق نجات پای، سکانس های فریبنده و باشکوه جزیره فانتزی در دل اقیانوس آرام با حضور هزاران میمون میرکت ناشی از همکاری هنرمندانه کلودیا میراندا فیلمبردار و اعضای تیم جلوه های ویژه کمپانی R&H بود که باعث شد خود جیمز کامرون زندگی پای را آواتار دوم بنامد! البته تکنولوژی در فیلم زندگی پای  در خدمت خلق صحنه های خیالی فانتزی نظیر آنچه در آواتار کامرون بود قرار نگرفت بلکه کمک کرد تا حقایق شفافتر به نمایش گذاشته شوند.

شاهکار CGI  در صحنه های حضور ببر در قایق نمود می کند که بیش از یک ساعت فیلم 127 دقیقه ای را تشکیل می دهد و چنان هنرمندانه است که کمتر کسی شک می کند سورج شارما تمام این مدت را تک و تنهادر قایق با تجسم حضور ببر بنگالی بازی کرده نه با خود واقعی آن! (که البته اوج مهارت شارما را هم می رساند که اینچنین نقش خود را در برابر یک ببر خیالی باورپذیر بازی کرده بدون کوچکترین خطا در زاویه دید یا دیالوگ).

ریچارد کورتیس منتقد روزنامه تایم ببر انگ لی را با ببر استوایی به تصویر کشیده توسط هنری روسوی نقاش مقایسه می کند؛ زنده، باشکوه و پرهیبت...

پای :

 همه چیز از ابتدا برای پای غیرعادی شروع شد. او را دکتر دامپزشکی که برای ویزیت حیوانات به باغ وحش آمده بود بدنیا آورد! نامش را از روی استخری روباز درفرانسه، پیسین مولیتور گذاشتند که باعث شد در کودکی همواره مورد تمسخر شاگردان باشد و او را به عمد پیسینگ (به معنای ادرار کردن) صدا کنند. همین باعث شد از نام غریبش به عدد پی برسد و با نمایش جالب نوشتن صدها رقم اعشار آن از بر، روی تخته سیاه مدرسه همگان را تسلیم نام جدیدش پای کند. (اینجا نویسنده زیرکانه اشاره ای به فیلم پی اثر آرنوفسکی دارد که شرح زندگی و اندیشه های ریاضیدان نابغه ماکسیمیلیان کوهن است که باور داشت از راه ریاضیات و اعداد می توان به تمام رموز جهان دست یافت و به خدا رسید)...

طبیعت کمال گرای پای هم از همان ابتدا او را به اندیشه در باب خالق جهان برد از وقتی مادرش تابو برایش از خدایان هندو قصه های شیرین تعریف کرد و از او هندویی مقید و گیاهخوار ساخت تا وقتی در نوجوانی در کلیسا عشق به خدا و در مسجد و ضمن نماز به راز وحدت الهی، برادری و آرامش رسید. پای می خواست با تمام ادیان ارتباط برقرار کند چون معتقد بود این راهها همه به یک خالق ختم می شوند. او بعدها هندویی کاتولیک شد که از نمازخواندن و ذکر الله آرامش می گرفت و در دانشگاه فلسفه یهود تدریس می نمود.

پدر پای این خط مشی را نمی پسندید. او خودش اعتقادی به دین نداشت برای همین می خواست به پای بقبولاند که چند دینه بودن فقط مایه سردرگمی است و تنها علم است که می تواند پاسخگوی همه چیز باشد. او حتی باور زیبای پای را درباره اینکه حیوانات در آیین هندو دارای روح هستند و می توانند با آدمی ارتباط برقرار کنند درهم ریخت پای سرگشته بود که عشق آناندی دخترک رقاص دوباره به او انگیزه تکاپو و زندگی داد.

بخش دوم زندگی پای از همان لحظه که به روی قایق نجات پرتاب می شود، شکل می پذیرد. تمام تمرکز فیلم نیز به این بخش است پای و ریچارد پارکر (ببر) ... تقابل انسان و حیوان یا بعبارتی خوی حیوانی-شیطانی خود پای. ببینده به این تصور می رسد که ریچارد پارکر جزئی از وجود خود پای است، نمایانگر خشم و قهر و درندگی ولی این دو (نیمه) مجبورند همدیگر را تحمل کنند. اینجاست که تعقل و دوراندیشی پای با تکیه بر اعتقادش به خدای نجات بخش به داد او می رسد. پای حیوان را اهلی یا تربیت نمی کند تنها مانند خودش او را به ساحل نجات هدایت می کند همانگونه که خودش خطاب به خدا در میان اقیانوس مواج فریاد می زند: " شاید نشه ریچارد پارکر رو رام کرد، اما با اراده‌ی خداوند می شه اون رو هدایت کرد."

 و وقتی نشانه هایی از لطف و بزرگی خدا در آن بین می بیند گویی بخشی از سوره حمد را بر زبان می آورد: "ستایش از آن خداست. خداوند تمام دنیاها. ای بخشنده‌ی مهربان."

در نیمه راه پای و همسفرش به جزیره فانتزی بهشت گونه ای می رسند که روزها سرشار از نعمت و شبها آکنده از مصیبت و هلاکت بار می شود. تمام امید پای برای اسکان گرفتن در این مکان عجیب برباد می رود. حتی ریچارد پارکر هم واقف است که اینجا جای ماندن نیست... سفر دریایی دوباره و اینبار با حداقل امکانات آغاز می شود و در اوج ناامیدی قایق به ساحلی امن می رسد.

اما در پایان این سفر پای ناچار می شود ماجرای سفرش را برای پلیسهای ژاپنی به گونه ای انسانی باز گرداند که نه خبری از ببر است و نه خدا، هرچه هست بازماندگانی انتقامجو مرگ تلخ پدر و کشته شدن مادر و قتل آشپز توسط خودش در قایق نجات است که البته بسیار قابل باورتر از حکایت اولی است . وقتی مارتل حقیقت را می پرسد او می گوید هر کدام را که ترجیح می دهی و مارتل می گوید قصه ببر بهتر است و پای می گوید: درباره خدا هم همینطور است...

سکانس ساده و محبوب من

 به اعتقاد من یکی از زیباترین سکانس هابدون هیچ تکنیک و جلوه ویژه یا معجزه، سکانس ضرب زدن پای در مجلس آموزش رقص دختران است که بسیاری منتقدان به آن کم لطفی کرده اند. ضرباهنگ ساز پای همان نظمی است که خدا در خلقت جاری کرده است. هر ضربه جنبش، زیبایی و عشق می آفریند. بدون این ریتم منظم رقص دختران (زن به عنوان نمادی از زمین) مختل شده و عاقبت متوقف می شود. پای در این صحنه جلوه گر آفریننده در جهان هستی است که در باطن فارغ از خویشتن خویش کوس انالحق می زند. دختران با ریتم پای و آوای مربی به رقص در می آیند. پای خالق است، مربی، خورشید و دختران زمین... آناندی با حرکاتش، جذابیتش، معصومیتش و هنرش پای را مجذوب می کند...

و همینجا پای از بعد الهی خود خارج می شود و می شود همان آدمی که به دنبال حوا و سیب سرخ است و ارتباطی ممنوعه. همزمان با ورشکستگی پدرپای از هند رانده می شود نه آنگونه که آدم همراه حوا از بهشت رانده شد. تنها و در پی طوفان حوادث واقعا تنها...اما عشق آناندی در تمام فیلم همراه پای است چه وقتی در اقیانوس او را ماهی وش تصور می کند چه جزیره فانتزی که تصویر آناندی خفته را دارد و چه در سکانس پایانی که در می یابیم پای دخترش را آناندی نامیده است. این امر طرفداران فیلمهای رومانتیک نظیر بنده را نیز تا آخر فیلم خشنود نگاه می دارد.

پیام فیلم:

 در نهایت می پردازم به باور پای و اعتقاد به پلورالیسم دینی برای رسیدن به ایمان الهی و تقویت آن. من شخصا در این وانفسای شیطان پرستی و کفر و الحاد با پذیرش این فلسفه مشکلی ندارم(هرچند علمای دین مبین اسلام تنها پیمودن صراط مستقیم را برای رسیدن به خدای واحد مجاز می دانند). البته در فیلم پدر پای سعی در متقاعد کردن او به این نکته دارد که ادیان در جاهایی کم می آورند و آنگاه علم حرف اول را می زند و چیزی به اسم معجزه وجود ندارد. اما همانگونه که علم روز بروز اسرار خلقت را رمز گشایی می کند، اسرار را نیز پایانی نیست. معجزات می توانند همواره خود را به اشکال بدیع تر نشان دهند. چه تفاوت دارد که ابن سینا  بگوید یا عطار یا ابوسعید که:

دل گرچه در این بادیه بسیار شتافت...یک موی ندانست ولی موی شکافت

اندر دل من هزار خورشید بتافت... آخر به کمال ذره ای راه نیافت

بااین اوصاف زمانی که پای در ابتدای فیلم به مارتل می گوید ایمان اتاقهای بسیار دارد و اتاقهای شک و دودلی در هر طبقه آن زیادند و این شک است که ایمان را زنده نگه می دارد تا قدرت ایمان محک بخورد... این منظور را القا می کند که حتی مومنان نیز می توانند دچار تردید شوند.تردید، تعلیق می آفریند و تعلیقِ بجا همیشه باعث جذابیت است... حالا چه ایرادی دارد برای حل تعلیق از راه های گوناگون وارد شویم تا به هدف برسیم وقتی هدف ذات حق باشد؟ مولانا در این باره سروده است:

ملت عشق از همه دینها جداست ...عاشقان را ملت و مذهب خداست

زندگی پای فیلمی برای تقویت ایمان به خداست نه از فیلمهای مذهبی کلیشه ای پر از شعار و فلسفه بافی برای اثبات وجود خدا بلکه فیلمی است که اندیشه و احساس آدمی را به چالش می کشد که بهترین باور کدامست. بعبارتی بایدها در فیلم نقشی ندارند همه کار را شایدها در تقویت منظور و هدف فیلم می کنند.

در خاتمه، پای پاتل قرار است داستانی تعریف کند که به خدایان ایمان بیاوریم اما انگ لی یک قدم پا را فراتر می گذارد؛ ما به سینما هم ایمان می آوریم که اینگونه باورهایمان را تحت الشعاع قرار می دهد و با قدرت جادویی خود اندیشه ما را تسخیر می کند.

در ستایش کریستف کیشلوفسکی

چند شب پیش این افتخار را داشتم که فیلم دیگری از هنرمند زبردست کیشلوفسکی را ببینم

فیلمهای محدودی از این هنرمند دیده ام، البته این محدودیت کاملا آگاهانه انتخاب شده است. هر از گاهی که دچار فقر سینمایی میشوم پناه به یکی از اثارش میبرم  و برای زمان قابل توجهی در شعف لطیفی غوطه ور میشوم. همانطور که واقف هستید زندگی طولانیست و همیشه باید به فکر آذوقه ی برای فرداهای بیشمار بود. برای من دیدن آثار کیشلوفسکی همانند لذت خوردن یک گردو در شبی زمستانی برای یک سنجاب است. زندگی بخش.

ایا ما در دنیای آثاری که دوستشان داریم زندگی میکنیم یا آنها در روان و جان ما

نسبت به این تاثیر پذیری تصوری فانتزی دارم که دوست دارم با شما در میان بگذارم، تصور کنید در مغز ما سرزمین پهناوریست همانند شهری بزرگ، با دیدن هر اثر تاثیر گذار تمام عوامل فیلم از قبیل هنرپیشه ها و گارگردان وارد شهر ما میشوند و حتی موسیقی فیلم  بصورت یک شخص حقیقی

آنها هر کدام در گوشه ای خانه ای میسازند. و شروع به زندگی میکنند. گاهی در گذر زمان با آنها روبرو میشویم، گاهی همخانه میشویم، گاهی به بحث مینشینیم، گاهی فستیوالی بزرگ راه می اندازیم و مدال جاودانگی را بر گردنشان می اویزیم و بی مهری ایام را می زداییم

داشتن چنین روابطی با هر اثری به حس دوستی دامن زده و با گذر ایام تکاملی همه جانبه را رقم می زند.

و اما نکته قابل توجه در آثار کیشلوفسکی فرم است. کیشلوفسکی  یک فرمالیست به معنای کلمه است. تک تک فریمها، کادرها، شاتها استادانه خلق شده اند.

ترکیب بندی (کمپوزیسیون) در تصویر آنچنان استادانه چه در اشیاء و چه در رنگها و میزان حضور نور رعایت شده است که باور اینکه او فیلم ساز است از ذهن دور میشود. همچون یک شاعر مملو از شاعرانگی مملو از عشقبازی با نور، همچون یک نقاش مملو از رنگ، همچون یک نویسنده مملو از راز، همچون یک زن مملو از حس خوب بودن.

کیشلوفسکی یک مرد است و این مایه تعجب من است. چرا که فانتزی های محتوایی او در فیلمهایش از روحیه ای زنانه خبر میدهد. اکثر فیلمهایش زن محورند..... البته اگر با نظریه یونگ مبنی بر وجود آنیما ( بخش زنانه) و آنیموس (بخش مردانه) میانه ای داشته باشیم میتوان این نتیجه نسبی را گرفت که عموما پردازش زیبایی حرکتی آنیماییست. و در ضمیر کیشلوفسکی آنیما افق گسترده ای دارد.

اثار کیشلوفسکی از حیث نورپردازی مرا به یاد آثار ورمیر می اندازد. البته نباید فراموش کرد که کیشلوفسکی انسانی مستقل از جامعه انسانی نیست، بلکه مجموعه دستاوردهای جامعه انسانی در هر رشته ای با تناسباتی هماهنگ شده در افراد خاصی ظهور میکند، به زبانی ساده تر شانه های پیشکسوتان و مردمان گذشته جای پای بزرگان امروز است. پس عجیب نیست کیشلوفسکی در جادوی بکارگیری نور در فیلمهایش از شانه های ورمیر بالا رفته باشد و این مایه افتخار است که ما بدون گذراندن این زمان طولانی همکنون شاهد دیدن این رشد دو چندان بکارگیری تغزلی نور در فیلمهای او هستیم.

فیلم شناسی

"بدون پایان"

عنوان فیلمی از اوست که حکایت زنی است که همسر وکیل خود را از دست داده است و حال زن با پرونده ناقصی از همسرش روبروست که سعی در یاری رساندن به موکل همسرش را دارد بطوری که به زعم خویش مرد او را به این سمت سوق میدهد, عده ای معتقد هستند که با ساخت این فیلم فصل تازه ای از زندگی فیلم ساز آغاز میشود.

و اما چگونگی شکل گیری بدون پایان:

"در سال 1981 مقاماتِ کمونیست،در تلاش برای سرکوب جنبش روبه رشدِ همبستگی در کشور قانون نظامی را به اجرا گذاشتند.فضای لهستان به سرعت به فضای ارعاب شدید تبدیل شد،با دادگاه هایی که برای جرایم حزبی محکومیت های طولانی تصویب میکردند،داشتن روزنامه ای زیرزمینی یا شعارنویسی بر دیوار جرایمی بودند که با مجاززات طولانی قابل کیفر بودند.کیشلوفسکی تصمیم گرفت که برخی از این دادگاه ها را به فیلم درآورد و با وکیل جوانی به نام کریستف پیشیویچ ملاقات کرد که پذیرفت با او در به نمایش گذاشتن نظام قضایی همکاری کند. وکیل و فیلمساز به زودی کشف کردند که همانطور که دوربین های کیشلوفسکی دادگاه را ضبط میکردند قُضات کمتر میل به صدور محکومیت های آنچنان غیر عادلانه داشتند.کیسلوفسکی به زودی در هر چند دادگاهی که ممکن بود،دوربین کار میگذاشت،که اغلب فیلمی در دوربین هایش نبود...
از ضبط این دوربین ها هیچوقت چیزی حاصل نشد،اما کیسلوفسکی مصمم شد که باید فیلمی درباره قانون نظامی بسازد و پیشیویچ را به عنوان همکار فیلمنامه نویس به کار گرفت.فیلمشان در واقع درباره تاثیرات قانون نظامی بود،نه درباره منابع ناآرامی هایی که به وجود آمد.کیسلوفسکی میگوید آن موقع فکر کردم و هنوز هم فکر میکنم که قانون نظامی واقعا برای همه یک شکست بود،که همه بازنده شدند،که در خلال قانون نظامی همه مان سرِتسلیم فرود آورده بودیم.بی پایان فیلمی بود درباره آن شکست...
از این فیلم استقبال بدی شد.مقامات کاری کردند که فیلم در سینماهایِ پَرت به نمایش گذاشته شود و روزنامه ها نیز زمان های اکران را اشتباه چاپ کنند."

"شانس کور"

عنوان فیلم دیگری از اوست که حکایت اتفاقهای کوچکیست که تاثیر بس عمیق در زندگی آدمی ایفا میکنند. جوانی با عجله در حال خرید بلیط قطار است و پس از خرید به سرعت به سمت ایستگاه قطار می دود و طی چند سکانس حکایت از رسیدن او به قطار و نرسیدنش به قطار و حوادث و اتفاقهای مربوط به سوار شدن و نشدنش به تصویر کشیده میشود. ایا هدف کیشلوفسکی از ساخت این فیلم بیان حضور شانس در زندگی انسانهاست؟ چرا که ما در سکانس دویدن جوان میبینیم که او به زنی برخورد میکند و پول خردهای زن بر زمین میریزد و سکه ای غلطت خرده به دست مردی میرسد که با آن نوشیدنی میخرد. یا با توجه به نام فیلم که شانس کور است می توان این نتیجه را گرفت که کارگردان اعتقاد به تقدیر (سرنوشت از پیش تعیین شده) دارد.

عامل تعیین کننده در این که کارگردان اعتقاد به تقدیر دارد پس از دیدن فیلم بیشتر قوت میگیرد چرا که شخصیت داستان در هیچ کدام از اتفاقات عاقبت خوشی پیدا نمیکند.اما چرا نام فیلم شانس کور است؟ تصور میکنم تعریف شانس عبارت باشد از اتفاقاتی لحظه ای که غیر قابل پیش بینی باشد.

این تعریف میتواند در تقابل با تقدیر باشد

"ده فرمان"

ماجرای ساختن «ده فرمان» از زبان کیشلوفسکی :

"یک روز به طور تصادفی در خیابان به پیسیویچ برخورد کردم. هوا سرد بود. باران می‌آمد. یکی از دستکش‌های خود را گم کرده بودم.پیسیویچ به من گفت: «یکی باید یه فیلمی درباره‌ی "ده فرمان" بسازد. تو باید این کار رو بکنی.»

 در آن زمان احساس ناامنی عمومی را در سراسر دنیا مشاهده کرده بودم. در این‌جا منظورم ناامنی سیاسی نیست، بلکه منظورم ناامنی در زندگی عادی روزمره است. پشت هر لبخند مودبانه‌ای نوعی بی‌تفاوتی می‌دیدم. سراپای وجودم را این احساس دربرگرفته بود که بیش از پیش با انسان‌هایی مواجه می‌شویم که واقعن هیچ ایده‌ی مشخصی از این که چرا زندگی می‌کنند، ندارند. به این نتیجه رسیدم که حق با پیسیویچ است، ولی دریافتم که ساختن "ده فرمان" آسان نیست. از او سوال کردم که چگونه باید این کار را انجام دهیم. او گفت: «نمی‌دونم.»

مدت‌ها گذشت و هنوز هیچ راه حلی نیافته بودیم. آیا باید یک فیلم باشد؟ یا چند فیلم؟ شاید ده فیلم؟ یک سریال، یا ده فیلم جداگانه، هر کدام براساس یکی از فرمان‌ها؟ این ایده‌ی آخری خیلی به ده فرمان وفادار به نظر می‌رسید...

درست از همان ابتدا می‌دانستیم که فیلم‌ها باید (مربوط به زمان) معاصر باشند... فیلم‌ها باید به اندازه‌ای که این فرمان‌ها بر زندگی روزمره نفوذ دارند، زیر نفوذ آن‌ها باشند. می‌دانستیم که طی هزاران سالی که از صدور این فرمان‌ها می‌گذرد، هیچ ایدئولوژی یا فلسفه‌ای با آن‌ها مقابله نکرده است، ولی این فرمان‌ها همواره نقض شده‌اند. به بیان ساده‌تر: هر کسی می‌داندکه قتل انسانی دیگر خطاست ولی جنگ‌ها ادامه دارند و پلیس‌ها هم‌چنان اجسادی را پیدا می‌کنند که چاقویی در گلویشان فرو رفته است. اگر کسی درباره‌ی خوبی یا بدی قتل سوال کند، نشانه‌ی ساده‌لوحی یا حماقت اوست؛ ولی می‌توان این سوال را مطرح کرد که چرا انسان‌ها یکدیگر را بدون دلیل به قتل می‌رسانند، به ویژه می‌توان پرسید که آیا قانون حق دارد برای مجازات قتل، حکم قتل دیگری صادر کند یا نه؟

تا مدت‌ها نگران ابعاد فیلم بودیم، البته نه به عنوان نویسندگان فیلم‌نامه یا کارگردان. ما از چیز دیگری می‌ترسیدیم. آیا حق داشتیم تا موضوعی با این اهمیت جهانی را مطرح کنیم... هنگامی که ناگهان دریافتیم همه‌ی نویسندگان، نقاشان، نمایش‌نامه‌نویشان و فیلم‌سازان به طور غیر مستقیم با مضامین محوری "ده فرمان" سر و کار دارند، ترس ما کاهش یافت – در گذشته چنین بوده و بدون شک در آینده نیز چنین خواهد بود. آیا "ریچارد سوم" شکسپیر «حسرت» چیزی را نمی‌خورد که حقش نبود؟ "برادران کارامازوف" هم برای «تجلیل» از پدرشان دلایل چندان خوبی نداشتند و "راسکولنیکوف" هیچ دلیلی برای «قتل» پیرزن نداشت. "بروگل" در نقاشی‌هایش «دزدها و سارقین» را به تصویر می‌کشید، "وودی آلن" همواره در فیلم‌هایش شخصیتی را تصویر می‌کند که به فکر «زنا» است... بتهوون نیز همین‌طور است: هم خدا را «ستایش» می‌کند و هم به آن «شک» می‌کند – گاهی حتی در یک سمفونی."

یکی از نکات جالب این مجموع سریال جدای از انکه در نکوهش برخی رفتار است ما شاهد عدم علاقه گارگردان به مجازات هستیم. منظور از مجازات در واقع قانون اجرای احکام هر کشور است. بطور مثال در داستان یک قتل همانگونه که ما شاهد قتل راننده تاکسی هستیم و خشونت حاکم بر فضا را کاملا احساس میکنیم در سکانس مجازات قاتل باز ما شاهد خشونت اعمال شده توسط پلیس جهت اجرای قانون اعدام هستیم.

سه رنگ: آبی، سفید، قرمز

سه گانه آبی سفید قرمز عنوان دیگری از فیلمهای اوست که در سال 1993 تا 1994 ساخته شد

"ایرن ژاکوب: بیست‌وچهار سالم بود که در زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک بازی کردم. هنوز هم فکر می‌کنم یکی از دو فیلمِ مهمی‌ست که بازی کرده‌ام. آن فیلمِ دیگر هم قرمز است که کارگردانش کیشلوفسکی بود.
وقتی برای اوّلین‌بار دیدمش و درباره‌ی زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک حرف زد فکر کردم چرا می‌خواهد این نقشِ سخت را به من بسپرد؟ من که خیلی بازیگرِ مشهوری نبودم.
برایم توضیح داد که دلیلِ اصلی‌اش چشم‌های من است. گفت جوری نگاه می‌کنم که تماشاگر قانع می‌شود.
یکی دو ماه گذشت و بعد فیلم‌نامه را برایم فرستاد. یک‌روزه خواندمش. عجیب‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که خوانده بودم. هنوز هم همین‌طور است.
زنگ زدم و گفتم «من باید شما را ببینم؟»
گفت «چی شده؟»
گفتم این دختره چرا این‌قدر آدمِ عجیبی‌ست؟»
گفت «چی‌کار کرده که عجیب است؟»
گفتم «چرا گاهی همه‌چی را از توی آن توپِ پلاستیکی می‌بیند؟»
گفت «تا حالا از این توپ‌ها نداشته‌ای؟ معلوم است نداشته‌ای، وگرنه تو هم ترجیح می‌دادی دنیا را از توی این توپ‌ها ببینی.»
گفتم «چرا باید دستش را بکشد روی تنه‌ی درخت؟ که چی؟»
گفت «تا حالا دستت را روی بدنه‌ی هیچ درختی نکشیده‌ای؟ معلوم است نکشیده‌ای. درخت آدم را آرام می‌کند. خیلی آرام. آرامشی که در درخت هست توی وجودِ هیچ آدمی پیدا نمی‌شود. همین الان برو پارک و قدیمی‌ترین درختش را پیدا کن و دستت را بکش روی تنه‌اش. کِیف می‌کنی از این کار.»
شاید اگر آن روز این کار را نکرده بودم در صحنه‌ی آخرِ فیلم نمی‌توانستم آن‌جور با آرامش دستم را روی تنه‌ی درخت بگذارم."

یکی از نکات جالب این مجموعه هم حضور سه داستان در هم است بطوری که انگار در یک زمان ماجرای این سه فیلم هر سه در حال وقوع هستند

موسیقی اثار کیشلوفسکی

"زبيگنيف پرايزنر" آهنگ ساز لهستاني فيلم هاي "كريستف كيشلوفسكي" در رابطه با موسيقي انساني مي گويد:"به آساني مي شود براي فيلم موسيقي نوشت، اما سئوال اينجا است كه چرا اصلا فيلم بايد موسيقي داشته باشد.ارتباط بين فيلم و موسيقي كاملا متافيزيكي است، چون شما هيچ گاه موسيقي را نمي بينيد بلكه آن را احساس مي كنيد.به عقيده من بهترين موسيقي براي فيلم ، سكوت مطلق است.موسيقي اغلب فيلم هاي آمريكايي را آهنگسازاني همچون جان ويليامز نوشته اند و همه جاي فيلم، موسيقي است كه به شما مي گويد چه طور فكر كنيد و چه احساسي داشته باشيد.در صحنه اي ترسناك، بوق و كرناي رعب انگيز و در صحنه اي عاشقانه، نغمه اي رمانتيك به كار مي برند، اما من به سخن بودلر نويسنده فرانسوي معتقدم كه مي گويد:"دغدغه هنرمند بايد اين باشد كه آنچه را كه احساس مي كند ، تشريح كند و نه آن چه را كه مي بيند"ترجمه : محسن آزرم

ترجمه زیر برگرفته از مجله بخارا؛ ترجمه حشمت کامرانی (من کیشلوفسکی)

"طبق معمول نیم ساعت انتظار در فرودگاه ورشو برای رسیدن چمدانها . نوار نقاله یکسره دورمیزند . رویش یک تکه سیگار ، یک چتر ، یک برچسب هتل ماریوت ، یک سگک چمدان و دستمالی تمیز و سفیدرنگ دیده میشود . با وجود علامتهای " سیگار کشیدن ممنوع " سیگاری روشن میکنم . چهار نفر خدمة بار نزدیک نوار نقاله روی چهار صندلی موجود نشسته اند ، یکی از آنها به من میگوید :

اینجا سیگارکشیدن ممنوع است ارباب .

میپرسم :

اما دست روی دست گذاشتن آزاد است ؟

دیگری میگوید :

توی لهستان همیشه دست روی دست گذاشتن آزاد است .

عشق من به لهستان کمی شبیه به عشق زن و شوهری پیر است که تمام زیر و بم هم را میشناسند و کمی هم از یکدیگر خسته شده اند ، اما همین که یکی از آنها میمیرد ، طولی نمیکشد که دیگری هم دنبالش میرود . زندگی بدون لهستان برایم قابل تصور نیست . با آنکه شرایط زندگی در غرب بسیار عالی است . راننده ها معمولا باملاحظه اند و آدمها توی مغازه ها به هم صبح به خیر میگویند ، برای من خیلی سخت است در غرب جایی برای خودم پیدا کنم ، گیرم که همین حالا هم در غرب هستم . وقتی به آینده فکر میکنم ، خودم را فقط در لهستان میبینم .

احساس نمیکنم که شهروند جهانی هستم . هنوز هم احساس میکنم که لهستانی ام . در واقع هر چیزی که بر لهستان اثر میگذارد ، مرا مستقیم تحت تأثیر قرار میدهد : خود را آنقدر از کشورم دور احساس نمیکنم که برایم علی السویه باشد . دیگر به هیچیک از بازیهای سیاسی علاقه ای ندارم ، فقط به خود لهستان علاقه مندم . لهستان دنیای من است . دنیایی که در آن زاده شده ام ، و بی شک ، همانجا نیز خواهم مرد .

وقتی از لهستان دورم احساس میکنم حتما برای مدت کوتاهی خواهد بود ، گویی یک اقامت موقت است . حتی اگر یکی دو سال هم از لهستان دور باشم ، باز احساس میکنم موقتا به سفر رفته ام . به بیان دیگر ، رفتن به لهستان برایم با نوعی احساس بازگشت همراه است ، احساس بازگشت به خانه ، هر کس باید جایی داشته باشد تا به آنجا بازگردد . من هم جایی دارم و آنجا لهستان است ، چه ورشو باشد ، چه کوچک در کنار دریاچه های مازوری . اوضاع آنقدر تغییر نمیکند که احساسات اصلی مرا دگرگون سازد . وقتی به پاریس برمیگردم ، این احساس بازگشت در من به وجود نمیآید . من به پاریس میآیم ، اما به لهستان بازمیگردم .

برای من پدرم از مادرم مهمتر بود . زیرا خیلی جوان مرد . البته مادرم هم مهم بود ، در واقع او یکی از دلایلی بود که تصمیم گرفتم به مدرسة سینما بروم .

یکی از مسائلی که جاه طلبی مرا تحریک کرد درست پس از آن پیش آمد که برای دومین بار در امتحان ورودی شرکت کرده بودم . به خانه برگشتم و تلفنی با مادرم قرار گذاشتم که او را در ورشو ، کنار پله برقی میدان کاخ ( پلاتس زامکو وی ) ببینم . احتمالا روی رفتن من به مدرسة سینما حساب میکرد ، اما من همان موقع میدانستم که قبول نشده ام . مادرم به بالای پلکان برقی رسید و من به پایین آن . با پله برقی بالا رفتم . باران به شدت میبارید و مادرم سر تا پا خیس آنجا ایستاده بود . از اینکه بار دوم هم قبول نشده بودم خیلی ناراحت بود . به من گفت :

ببین ، شاید برای این کار ساخته نشده ای .

نمیدانم گریه میکرد یا باران گونه هایش را خیس کرده بود ، ولی خیلی ناراحت بودم که آنقدر غمگین شده و همان موقع تصمیم گرفتم به هر قیمتی که شده وارد مدرسة سینمایی بشوم و ثابت کنم که برای این کار ساخته شده ام ، فقط به خاطر این که مادرم آنقدر ناراحت شده بود . همان موقع بود که تصمیمم را گرفتم .

خانوادة فقیری بودیم . پدرم مهندس راه و ساختمان بود و مادرم کارمند ادارة بیمه . پدرم سل داشت و در مدت دوازده سال بعد از جنگ جهانی اول ، این بیماری او را ذره ذره از پا درمیآورد . پدرم روانة آسایشگاه ها میشد و چون ما مادرم و ما دو نفر ، یعنی من و خواهرم میخواستیم نزدیکش باشیم ، دنبالش راه میافتادیم . او به آسایشگاهی میرفت و مادرم هم در اداره ای در همان شهر مشغول به کار میشد . پدرم به آسایشگاه دیگری میرفت و ما هم به همان شهر میرفتیم و مادرم در اداره ای در آن شهر مشغول کار میشد .

در زندگی خیلی چیزها بستگی دارد به این که در کودکی چه کسی موقع خوردن صبحانه پشت دستت زده . یعنی پدرت چه کسی بوده ، مادربزرگت کی بوده ، جدت کی بوده ، خلاصه به طور کلی به پیشینة آدم بستگی دارد . این خیلی مهم است . و شخصی که ، وقتی چهار سال داشتی ، سیر میز صبحانه به خاطر شیطنت کشیدهای به صورتت زده ، همان کسی است که بعدها اولین کتاب را روی میز کنار تختخوابت گذاشته یا به مناسبت عید کریسمس به تو هدیه داده است . و همین کتابها شخصیت ما را شکل میدادند . در مورد من که چنین بود . کتابها به من خیلی چیزها یاد دادند و مرا نسبت به بعضی امور حساس کردند . بخصوص کتابهایی که در کودکی و نوجوانی خواندم مرا به این صورتی که هستم درآوردند .

در تمام دوران کودکی ریه هایم ناراحت بود و بیم آن میرفت که سل بگیرم . البته مثل همة پسربچه ها فوتبال بازی میکردم یا سوار دوچرخه میشدم ، اما چون مریض احوال بودم ، مدتهای طولانی پتویی به خود میپیچیدم و در هوای آزاد روی بالکن یا ایوانی مینشستم . به همین دلیل ، وقت خیلی زیادی برای کتاب خواندن داشتم . اوایل که نمیتوانستم بخوانم مادرم برایم کتاب میخواند . بعدها خودم یاد گرفتم که به سرعت کتاب بخوانم ، حتی شبها زیر روانداز و در نور یک چراغ قوة کوچک یا در پرتو شمع چیز میخواندم . گاهی تا صبح کتاب میخواندم .

البته دنیای واقعی من دنیایی بود که در آن زندگی میکردم ، دنیای دوستان ، دوچرخه ها ، دویدن ها ، و اسکی بازی در زمستان با چوب اسکی هایی از تخته های بشکة کلم ترشی . اما دنیای کتابها ، دنیای ماجراهای گوناگون نیز برایم همانقدر واقعی بود . درست نیست که بگویم دنیای من صرفا دنیای کامو و داستایفسکی بود . آنها بخشی از این دنیا بودند ، اما در عین حال گاوچرانها ، سرخپوستها ، تام سایر و همة آن قهرمانها هم بود . هم کتابهای بد بود و هم کتابهای خوب و من هر دو را با علاقهای یکسان میخواندم . نمیتوانم بگویم از داستایفسکی بیشتر یاد گرفتهام یا از یک نویسندة درجة سه امریکایی که ماجراهای گاوچرانها را مینوشت . این را نمیدانم . اصلا به این طبقه بندی ها علاقه ای ندارم . از مدتها پیش پی برده ام که زندگی فراتر از چیزهای مادی است که میتوان لمس کرد یا از مغازه ها خرید . این نکته را فقط از طریق کتاب خواندن یاد گرفتم

من از آن آدمهایی نیستم که خوابهایشان را مدتها به یاد دارند . همین که بیدار میشوم فراموششان میکنم ، البته اگر خوابی دیده باشم . اما بچه که بودم ، مثل همة آدمهای دیگر خواب میدیدم : خوابهای ترسناکی که در آنها مثلا نمیتوانستم فرار کنم یا اینکه کسی تعقیبم میکرد . همه از این خوابها دیده ایم . گاهی هم خواب میدیدم که بر فراز زمین پرواز میکنم . خوابهای رنگی هم میدیدم . همینطور خوابهای سیاه و سفید . خوابهای دوران کودکی را خوب به یاد دارم ، منتها به شیوه ای غریب . نمیتوانم توصیفشان کنم ، اما هروقت چنین خوابی میبینم گهگاه از این خوابها میبینم ، که هم خوابهای خوب هستند و هم خوابهای بد فورا میفهمم که به دوران کودکی ام تعلق دارد .

نکتة دیگری هم هست که فکر میکنم برایم خیلی اهمیت دارد . واقعه هایی زیادی در زندگی ام وجود دارند که فکر میکنم بخشی از زندگی مرا تشکیل میدهند ، ولی در واقع مطمئن نیستم که برای من اتفاق افتاده باشند . این اتفاقها را خیلی واضح به یاد میآورم ، اما شاید علتش این باشد که شخص دیگری دربارة آنها با من صحبت کرده است . به عبارت دیگر من اتفاقهای زندگی دیگران را صاحب شده ام . غالبا حتی به یاد ندارم که این اتفاقها متعلق به چه کسی بوده یا آنها را از کی دزدیده ام . من آنها را میدزدم و بعد به تدریج باورم میشود که برای خودم اتفاق افتاده اند .

چند تا از این اتفاقها را از دوران کودکی به یاد دارم که میدانم امکان ندارد برای من اتفاق افتاده باشد ، ولی در عین حال کاملا مطمئنم که برای من پیش آمده است . هیچیک از افراد خانواده ام نمیداند منشأ آنها چیست . آیا خوابهایی چنان شفاف و نیرومند بوده اند که تجسم یافته اند و در نظرم چون رویدادهای واقعی جلوه میکنند یا این که یک نفر دیگر این اتفاقها را برایم تعریف کرده و من در حالتی نیمه هشیار آنها را دزدیده تصاحب کرده ام .

برای ما اروپاییها ، بازگشت به خانة پدری بیانگر ارزشی است که در سنت ما ، در تاریخ ما و همچنین در فرهنگ ما وجود دارد . این مسئله را میتوان در ادیسه دید . ادبیات ، تئاتر و هنر در طی اعصار ، موضوع بازگشت به خانة پدری ، یعنی مکانی با یک سلسله ارزشها را مطرح کرده اند . مخصوصا در زندگی ما لهستانی ها که خیلی احساساتی هستیم ، خانة پدری جایگاه مهمی دارد . و به همین دلیل فیلم " زندگی دوگانة ورونیک " را آنطور به پایان رساندم .

مفهوم خانة پدری برای آمریکایی ها یعنی جایی که نسلهای متوالی در آن زندگی میکنند ، برایشان قابل تصور نیست ، زیرا مدام محل زندگیشان را عوض میکنند .

کمی بعد از اشغال لهستان در سال 1939 آلمانی ها شروع کردند به بیرون کردن مردم . ما هم رفتیم . پس از آن ، بعد از جنگ ، در مناطق مختلف " سرزمینهای بازیافته " از جمله در گورجیتسه ، زندگی کردیم . سالهای زندگی در گورجیتسه برای خانوادة ما سالهای خوشی بود ، زیرا پدرم هنوز نسبتا سالم بود و کار میکرد . خانه ای داشتیم ، یک خانة واقعی بزرگ و معمولی . من و خواهرم به مدرسه میرفتیم و زندگیمان خیلی خوب بود . این خانه پیش از جنگ به آلمانیها تعلق داشت و پر بود از خرده ریزهای آلمانی . هنوز بعضی از آن خرده ریزها را دارم : یک چاقو و یک سری قطب نما ، قطعه ای از سری قطب نماهای گمشده ، اما قبلا کامل بود . پدرم که مهندس بود از آنها برای تهیة نقشه هایش استفاده میکرد و بعدها به من رسید . کلی کتاب آلمانی هم در آن خانه بود . یکی از آن کتابهای آلمانی را تا امروز نگه داشته ام . اسمش کوهستان در آفتاب است . عکسهایی از اسکی بازها دارد ، زیر آفتاب .

بعدها مادرم در ورشو زندگی میکرد . زندگی بسیار سخت بود چون پولی در بساط نداشتیم ، البته من هم پولی نداشتم . پیدا کردن امکانی برای اقامت در ورشو خیلی دشوار بود ، چون اجازه نمیدادند که کسی اسمش را در آنجا ثبت کند .  این مربوط میشود به اواخر دهة 1960 و اوایل دهة 1970 . مادرم به تدریج به ورشو نقل مکان کرد . عاقبت توانست اسمش را در آنجا به ثبت برساند . آن موقع من کار فیلم را شروع کرده بودم و در ورشو زندگی میکردم ، به همین دلیل میتوانستم کمی کمکش کنم والبته کمکش هم میکردم.

مادرم شصت و هفت سال داشت که در یک تصادف رانندگی ، که یکی از دوستانم رانندگی میکرد ، از بین رفت . بود سال 1981 . به این ترتیب مدتها است که دیگر نه پدر دارم نه مادر . وانگهی خودم بیش از پنجاه سال دارم . به ندرت پیش میآید که آدمهای بالای پنجاه سال پدر و مادرشان زنده باشند . بین ما هزارها مطلب ناگفته مانده است . میدانم که دیگر هیچوقت آنها را نخواهم دید . فقط خواهرم را دارم و امکانش نیست که با او خیلی نزدیک باشم . صرفا به این دلیل که وقتش را ندارم . این اواخر با هیچکس صمیمی نبوده ام . در سالهای اخیر روزبه روز تنهاتر شده ام

مسلما با خواهرم وجوه مشترکی دارم . در بچگی همیشه با هم بودیم . آنطور که ما زندگی  میکردیم با آن جابجایی های دایمی و اینجور مسائل و پدری بیمار هر نوع پیوند و بستگی دائمی بین ما بسیار اهمیت داشت . اکنون اغلب دربارة اتفاقهای گوناگون گذشته فکر میکنیم ، اما نمیتوانیم زنجیرة رویدادها را در ذهنمان دنبال کنیم . آدمهایی که در آن رویدادها نقش اصلی را بر عهده داشتند ، دیگر حضور ندارند و نمیتوانند به ما بگویندکه چه اتفاقی افتاده است . آدم همیشه فکر میکند که وقت زیاد است ، به خودش میگوید اگر روزی فرصت دست داد ..

آدمها دیگر وقتی برای محبت ندارند ، زیرا هر کس برای خودش زندگی مستقلی دارد . ما هر کدام خانواده ها و بچه های خودمان را داریم . البته سعی میکنیم به خانه مان زنگ بزنیم و بگوییم " دوستت دارم ، مامان " اما مسئله این نیست . ما دیگر در آن خانه زندگی نمیکنیم . جای دیگری هستیم . در جالی که واقعیت این است که پدر و مادرهایمان نیاز دارند که ما دور و برشان باشیم . هنوز فکر میکنند ما بچه ایم و باید از ما مراقبت کنند . ولی ما سعی میکنیم خود را از قید این توجه رها کنیم ، و البته این حق را هم داریم . به همین دلیل فکر میکنم رابطة بچه ها با پدر و مادرها ( مخصوصا رابطة پدر و مادرها و بچه ها ) اصلا عاقلانه نیست . اما باید هم اینطور باشد . همة نسلها باید طعم این بیعدالتی را بچشند . شاید مهم این است که در زمان مشخصی این مسئله را درک کنیم .

رفتار دخترم مارتا نیز همین قدر غیرعادلانه است . نظم طبیعی امور همین است . او رفتار غیرعالانة مرا نسبت به پدر و مادر خودم تلافی میکند . از این حرف من اینطور برمیآید که تعمدی در کار است ، ولی اصلا چنین نیست ، نقشهای هم در کار نیست . طبیعت زندگی همین است . او نوزده سال دارد و طبیعی است که بخواهد خانه را ترک کند . البته چیزی میخواهد که خلاف میل من است . اما اوضاع همین است . طبیعی است .

پدر و مادرم در حق من خیلی خوبی کردند . پدرم مرد بسیار دانایی بود اما نمیتوانستم از دانایی اش بهرة زیادی ببرم . حالاست که بعضی از کارها و گفته هایش را درک میکنم . آن موقع نمیفهمیدم . خیلی احمق بودم ، خیلی بی ملاحظه و ساده لوح بودم . به همین دلیل عملا هیچوقت دربارة مسائل مهم با دخترم صحبت نمیکنم ، به ندرت چنین کاری میکنم . البته دربارة امور عینی با او حرف میزنم ، اما دربارة مسائل واقعا مهم زندگی چیزی نمیگویم . برایش نامه مینویسم ، چون میتواند نامه ها را نگهدارد و بعدها دوباره بخواندشان . وقتی چنین نامهای به دست آدم میرسد ، چندان مهم نیست ، اما بعدها ، در آینده ...

خیلی مهم است که پدرتان از نظر شما آدم مقتدر و معتبری باشد ، آدمی باشد که بتوانید به او اعتماد کنید . شاید یکی از معیارهای واقعی رفتار ما در زندگی این باشد که بچه هایمان بتوانند ، حداقل تا حدودی به ما اعتماد کنند . شاید به همین دلیل است که حفظ آبرو میکنیم و رفتار بد و شرم آوری نداریم . دستکم دلیل رفتار من اغلب همین است . "

یادت گرامی باد

مرا در مکزیک بی هوش رها کرده بودند تا بمیرم و تنها چیزی که برام مانده بود همین تی شرت مسخره بود.

عالَمي کان جا نشان راه نيست     گُنگ بايد شد، زبان آگاه نيست (عطار)

"بازی" درون مایه ای شرقی دارد.

نمونه ی خُرد شدن، در هم شکستن و نابود شدن و سپس، از دل این سوختن همانند "ققنوس" بیرون آمدن را فراوان در عرفان شرق به ویژه در اسطوره های ایرانی می بینیم.

شیخ صنعان نمونه ی قهرمان فیلم "دنیل ون اُورتون" است. او که همه ی آبرو، شهرت و افتخار را در پای زنی ترسا می ریزد و بعد از آن که در هم شکست و همه ی باورهای کهنه اش  را از خانه ی دل بیرون ریخت، همانند نوزادی پاک و پاکیزه زندگی را بدون وابستگی های کهنه ی آن، از نو می آغازد و به پختگی شایسته ی خود می رسد.

صحنه ی قهوه خانه ی بین راهی؛ جایی که شخص اول فیلم "دنیل ون اُورتون"، همه ی دارایی اش (18 دلار و هفتاد و هشت  سنت) را رو می کند تا شاید کسی او را با این مبلغ به خانه برساند نقطه ی اوج این درهم شکستن است. در این نما در چهره ی او هیچ دغدغه ای پیدا نیست.

 او آرام است.

زمان آن رسیده که همانند یک پروانه پیله ی خود را پاره کند و به زندگی باز گردد. زندگی ای که این بار برای او معنایی تازه دارد. او چشم های خود را همزمان با طلوع آفتاب می گشاید تا چشم اندازی تازه را از شهر ببیند. شهری که این بار برای او معنایی تازه دارد.

اما دنیل ون اُورتون کیست؟

مردی پولدار، خودپرست و خودکامه که بی توجه به همه ی آشفتگی های پیرامونش در دنیای مجازی خودش فرو رفته، تلاش می کند تا جای پدری که خوب نمی شناسد را پر کند، همه چیز را با پول می سنجد و در کنار و هم راستای خویش، هرگز دیگری را بر نمی تابد.

دلیل این رفتار چیست؟ او بیمار است. مرد تنها و غمگینی که تنها دوست او دنیل اسکور مجری خبر شبکه ی کابلی سی اف ان در قاب تلویزیون است.

او دچار یک بیماری روانی است. از بی اعتنایی لذت می برد و کم محلی را دوست دارد. از زخم زبان زدن به گارسن ها لذت می برد و از سورپریز متنفر است. داستان در زادروز او آغاز می شود اما تولد او تنها "یک تولد دیگر" است هرچند که این تولد یک ویژگی هم دارد:

 "پدرش در همین سن، 48 سالگی، جان خود را از دست داده است."

او در کودکی مرگ پدر، سقوط از بلندی،  را به چشم دیده و این صحنه، ستونی که باید بر آن تکیه بزند و همانند پیچک، در مسیری شایسته بر گرد آن رُشد کند را، در هم شکسته است. همین آسیب شدید روانی او را بدبین و کینه توز کرده است.

گیاه وجود او مسیری نامانوس و ناجور را در بر گرفته و بر گِرد آن رشد کرده است. استخوان شخصیت او شکسته و کج جوش خورده است و اکنون، خط سیر داستان، او را به ژرفای تاریک و پیچ در پیچ یک بازی می کشاند تا در این بازی استخوان های شخصیت اش، به دردناک ترین شکل ممکن در هم بشکند و دوباره در ساختاری درست و خوش فُرم، جوش بدهد و این وظیفه ی CRS است:

"خدمات تفریحی مصرف کنندگان "

ون اُرتن باید همه چیزش را از دست بدهد از آبرو، حساب های سوئیس، خانه، اعتبار، دوستان و امنیتش گرفته  تا برادرش را که به دست خود او کشته می شود. اما در این میان، زنی است نماد خِرَد، با او همراه می شود.کسی که او را آگاهانه به ژرفای پیچ در پیچ بازی هُل می دهد. او همان دختر ترسای داستان شیخ صنعان است که زمینه ی در هم شکستن و خُرد شدن و تهی شدن را برای قهرمان داستان فراهم می آورد.

فیلم سرشار از نمادهاست؛ از پیراهن او که بارها آلوده و کثیف می شود تا ساعتی که از پدر برایش به ارث رسیده است، از مدادی که در هنگام پاسخ دادن به تست ها می شکند تا کفش هزار دلاری که پیش پای سگی می افتد و از دلقکی که می خندد تا مجری خبر تلویزیون، تنها دوست یک طرفه او،  که آغازگر بازی مجازی او می شود و از اسلحه ای که در کتاب "کشتن مرغ مقلد" پنهان است تا "تخم مرغ شانسی هایی" همانند کلید و دستگیره ی در ماشین که تنها راه نجات او و رفتن به گام بعدی بازی است.

او پدر خود را نمی شناسد، پدر را برای خود تعریف کرده است و خود را با این پدر مجازی سختگیر و بی رحم، همانند سازی کرده است اما بازی باید او را از قالب این پدر بیرون بکشد و همانند مرده ای که زنده شده، از قبر سر بر آوَرَد. او این تابوت کهنه را در هم می شکند، از قبرستانی که برای خود آفریده، تنها و بی هیچ بیرون می آید و ساعت، نماد پدر بودن، آخرین یادگار خودکامه بودن را می فروشد تا رها از خودخواه بودن، در خودی دوباره شکل بگیرد.

نقطه ی اوج داستان؛ سقوط از بلندی، همانند سقوط پدر، آخرین گام این بازی و رهایی کامل از بیماری است. در این سقوط، قهرمان به دنیا می آید و همه ی دوستان و آشنایانش زایش دوباره ی او را جشن می گیرند.

مردی که چیزی را به جز تنهایی بر نمی تابد و دوست ندارد هیچکس خلوت تنهایی او را در هم بشکند سرانجام در برابر خِرَد جمعی، به راستی و درستی دست می یابد و از زنی که روزی برایش معنایی جز خدمتکار یک رستوران نداشت، برای نوشیدن قهوه، شریک ساختن دیگری در تنهایی خودش، "دعوت" می کند.

 این سرآغاز شکل گرفتن و شکفتن انسانیت اوست.

روحِ "بازی" روحی شرقی است. قهرمان در دست های سرنوشت گرفتار است و تقدیر او را کشان کشان به پیش می برد. گویی همه ی این داستان در طالع او نوشته شده و او همانند قهرمانان اسیر سرنوشت در اسطوره های کهن پیش می رود اما قرار نیست داستان در پایان به تلخی گرایش پیدا کند. او همان خود آغازین داستان خواهد ماند اما دیگر در وجودش اثری از پلیدی و خودکامگی نیست.

     شاید به همین دلیل این داستان برای ما که اسطوره های عرفانی ایران زمین در تار و پود وجودمان رسوخ کرده است، شیرین تر و جذاب تر از دیگران است.

ما این داستان و همه ی زیر و بم آن را با همه ی وجود لمس می کنیم و با قهرمان داستان همانند قهرمان های قصه های عطار و مولانا همراه می شویم و زیر لب زمزمه می کنیم:

گرمرید راه عشقی فکر بدنامی مکن/ شیخ صنعان خرقه رهن خانه ی خمار داشت (حافظ)

... و داستان آن گونه به مذاق ما شیرین می آید که همانند یکی از شخصیت های فیلم آرزو می‌ کنیم که:

-        "کاش مي‌شد برگردم ودوباره براي اولين بار در "بازي" شرکت کنم."

The Great Race 1965

از یک مسابقه بزرگ و از تماشای فیلمی که یک کارگردان بزرگ یعنی بلیک ادواردز (خالق صبحانه در تیفانی و سری پلنگ صورتی) و بازیگران مشهوری چون تونی کورتیس، جک لمون، ناتالی وود و پیتر فالک دارد، چه انتظاری دارید؟

فیلم کمدی مسابقه بزرگ The Great Race  دستاورد باشکوهی از عوامل خبره مزبور می باشد و اگرچه یک شاهکار از آب در نیامده و در رده فیلمهای شاخص بلیک ادواردز قرار ندارد اما بهرحال فیلمی شاد و مفرح است که می تواند شما را ساعاتی به همراه خانواده سرگرم نماید.

داستان و فیلم نامه مسابقه بزرگ که کار مشترکی از خود بلیک ادواردز و آرتور راس است، از بس پرحاشیه است به یک هزارتو می ماند، سیاست بلیک ادواردز مبتنی بر اینکه هرچه فیلم پخش و پلا و شلوغتر باشد کمدی تر هم می شود در سناریوی مسابقه بزرگ بخوبی اعمال شده است و همین سبب گردیده ساخت فیلم بسیار پرهزینه شود چرا که پای یک رالی بزرگ دور دنیا مطرح است و سوای فیلم برداری مناظر واقعی و غیراستودیویی در نقاط مختلف جهان به لطف فیلمبرداری استادانه راسل هارلن که برایش نامزدی اسکار را به ارمغان آورد، حتی به کوچکترین جزییات نیز با دست و دلبازی پرداخته شده است، کافیست لباسهای رنگارنگ و مجلل ناتالی وود را در این فیلم با طراحی خانم ادیت هد از مدنظر بگذارنیم که به نوعی یک شوی مد در دل فیلم به راه انداخته است.

ادواردز البته رویه آشنای دیگری را نیز در این فیلم دنبال می کند و آن پررنگ کردن مسئله جنسیت است. قهرمان زن فیلم مگی دوبوآ (ناتالی وود) زنی مستقل و سمج و درپی تصاحب شغلی است که آن زمان تنها مختص مردان بود. او کلاه بلند بر سر می گذارد و سیگار برگ می کشد و از انجام کارهای مردانه وخطرناک ابایی ندارد. قهرمان مرد لسلی بزرگ (تونی کورتیس) با لطافت خاص در رفتار و گفتار و پوشش خود بیشتر شبیه زنان است حتی اسمش نیز زنانه می نماید. هردو شخصیت شمشیرباز قهاری هستند بعبارتی سعی شده زن دست کمی از مرد داستان نداشته باشد. از این رو فیلم مسابقه بزرگ در بین فیلمهای فمنیستی ادواردز بالاترین رتبه را دارد مخصوصا که از نادر فیلمهای دهه شصت میلادی است که به مسئله نهضت زنان برای تساوی حقوق زن و مرد اشاره کرده است گرچه پردازش به این واقعه فراگیر اجتماعی در انبوه حواشی و داستانهای جانبی فیلم کمرنگ و شاید تا حدی لوث شده باشد.

در سکانس های آغازین فیلم شاهد نمایش های بلندپروازانه و جسورانه لسلی بزرگ (تونی کورتیس) در بالون و قایق هستیم.  او در لباس سفید با کاراکتری کاملا سفید در مقابل پروفسور فیت سیاه پوش با شخصیت سیاهش رقابت می کند. واپسین رقابت همان رالی بزرگ نیویورک تا پاریس است که لسلی برای تبلیغ اتوموبیل های آمریکایی قصد راه انداختنش را دارد. مگی دوبوآ ژورنالیست مستقل که خود را بزور تحت قرارداد روزنامه نیویورکی درآورده برای گزارش لحظه به لحظه رالی ابتدا در قالب یک رقیب و سپس به عنوان همراه و نقشه خوان لسلی جریان مسابقه را دنبال و اخبار داغ رابه روزنامه اش توسط یک کبوتر نامه بر می فرستد. پروفسور فیت و دستیارش مکس نیز با اتوموبیل چندکاره ابداعیشان می خواهند به هرقیمتی شده در این مسابقه انتقام شکستهای پیشین را گرفته و پیروز رالی شوند. رالی پرسرو صدای نیویورک- پاریس آغاز می شود درحالیکه در فرسنگ به فرسنگ خود ماجراهایی متنوع، پر زرق و برق و مستقل از سوژه اصلی فیلم دارد...

مسابقه بزرگ چیزی حدود دوساعت و ده دقیقه طول می کشد ولی در این مدت شما هرچیز خنده دار دیگری را هم می توانید به غیر از خود مسابقه متصور شوید چرا که تمامی مولفه های ژانر بزن بکوب را در  کمدی اتوموبیلی خود دارد، از دعوا و بزن بزن مضحک کافه ای تا کمدی بورلسک با رقص و آوازهای زیبا، و از همنشینی با خرس قطبی در کوران برف آلاسکا گرفته تا سکانس کلیشه ای پرتاب کیک (جشن پای) در آشپزخانه دربار کارپانیا...هرچند به نظر من سکانس اخیر با وجود تقلیدی بودنش از خنده دارترین بخشهای فیلم است و البته بسیار پرزحمت گرفته شده وهمین ارزشش را بالاتر می برد وقتی بدانید که پنج روز زمان و چهار هزار کیک صرف آن شده است!...

شاید فیلم کمی طولانی با سیری کند و گیج کننده به نظر برسد چراکه به سوژه اصلی که خود رالی است به نسبت حواشی نامربوط آن کمتر پرداخته شده است و این عدم انسجام بیننده را گاه کاملا از خط سیر اصلی داستان خارج می کند. ولی به لطف دوعامل انگیزه ساز تماشاچی تا پایان مسابقه بزرگ را دنبال می کند. یکی از این عوامل که در واقع بزرگترین ناجی فیلم است بازی استادانه جک لمون در نقش پروفسور فیت رقیب هیستریک و حسود لسلی بزرگ است.

لمون درنقش آنتاگونیست آنچنان باانگیزه و زیبا ظاهر می شود که در پایان بیننده از موفقیت و برنده شدن او در مسابقه خرسند می گردد. البته شخصیت پردازی پروفسور فیت نیز محبوبیت او را دوچندان کرده است، مخصوصا در سکانس پایانی که لسلی برای اثبات عشقش به مگی دوبوآ درست قبل از خط پایان کنار برج ایفل ماشینش را متوقف می کند تا از او خواستگاری نماید و پروفسور که با گذاشتن از کنار او و ردکردن خط پایان، این برد را جوانمردانه نمی داند و لسلی را دعوت به رقابت دریک مسابقه برگشتی از پاریس به نیویورک می نماید.  البته لمون نقش دیگری را نیز دریکی از ماجراهای حاشیه ای بخوبی ایفا می کند؛ پرنس فردریک دائم الخمر و ساده دل که آماده تاجگذاری در کشور اروپایی خیالی کارپانیا است اما درآشکار و خفا اطرافیانش درحال خیانت و انقلاب علیه او هستند و او اما الکی خوش است و تنها خنده هایی به سبک وودی وود پکر تحویلشان می دهد.

در نقطه مقابل جک لمون، بازی یکنواخت تونی کورتیس را در کاراکتر لسلی می بینیم که گاهی چنان بی انگیزه و بی تفاوت است که برای تماشاچی کسالت آور می شود البته به نظر می رسد در پردازش شخصیت لسلی مخصوصا نوعی رخوت جنتلمن مآبانه گنجانده شده باشد. شاید تنها درخشش وی در همان لحظاتی است که دندان یا چشمانش برق می زنند!... بهرحال تقابل لمون و کورتیس در فیلم مقبول و دیدنی است و بقول منتقد معروف امانوئل لوی  شیمی این دو با هم جور درآمده است!

ناتالی وود در قالب مگی دوبوآی زیبا، قاطع و آب زیرکاه و پیتر فالک درنقش مکس دستیار پروفسور فیت هم بخوبی هنرنمایی کرده اند و عامل مهم دیگر در جذابیت و پیشبرد  داستان هستند. زوج مکس و پروفسور، لورل و هاردی وار عمده بار کمدی داستان را بردوش می کشند و با وجود مضحک بودن تمامی رفتار و کارهایشان، بسیار باورپذیرتر و دلچسب تر از لسلی بزرگ اتو کشیده و عصاقورت داده هستند. فیت و مکس ، می خواهند همان لورل و هاردی کمدی کلاسیک های افسانه ای باشند چنانچه در اول عنوان بندی ابتدایی فیلم نیز خود ادای احترامی به لورل و هاردی می کند.

البته این تیتراژ یک ادای احترام دیگر درقالب پیامی کلاسیک و سینمایی دارد: "خانمها لطفا کلاهتان را بردارید!" که یادآور سال 1910 وبرپایی سالن های کوچک تئاتر درآمریکا به منظور نمایش فیلمهای صامتی بود که تازه به دنیای هنر عرضه وبسیار مورد اقبال عموم واقع شده بودند . همیشه پیش از شروع فیلم صامت جهت آموزش های عمومی به تماشاچیان یکسری پیام اجتماعی بصورت تصویر پخش می شد و یا پوستر شده روی دیوار سالنها می درخشید و  از آنجا که درآن زمان خانمها کلاه های بزرگ برسر می گذاشتند که می توانست مانع دید تماشاگران پشت سرشان در سالن شود، این پیام هم بصورت فولکلوریک رایج گردید و وارنربروس هم از آن بصورت نمادین در ابتدای تیتراژ فیلم  «مسابقه بزرگ» استفاده نمود.

شاید بیننده با تماشای این فیلم به یاد فیلمهای بزرگی چون دور دنیا در هشتاد روز 1956 ساخته مایکل آندرسون و دنیای دیوانه دیوانه دیوانه 1963 از استنلی کرامر بیفتد و پربیراه نیست اگر بگوییم مسابقه بزرگ در برخی جهات وام دار این قبیل فیلمهاست. در این میان از ماجرای تاجگذاری پرنس فردریک نیز باید یاد کرد که برداشتی طنز از فیلم زندانی زندا محصول سال 1937 جرج کرامول می باشد و همچنان که گفته شد اعمال و رفتار زوج مکس و پروفسور نیز برگرفته از ماجراهای کلاسیک لورل و هاردی است.

از نکات شاخص فیلم موسیقی آن از هنری مانچینی کبیر می باشد که به ویژه ترانه زیبای The sweetheart tree   که مگی دوبوآ با گیتار می نوازد و می خواند رنگ و بویی لطیف و عاشقانه به کمدی بزن بکوب ادواردز بخشیده است وبخشی از اقبال عموم به خاطر گل کردن همین ترانه زیبا نوشته جانی مرسر و با صدای مخملی خانم جکی وارد است که روی صدای ناتالی وود دوبله شده بود.

مسابقه بزرگ در زمان اکران با نقدهای چندان مثبت مواجه نشد، شاید انتظارات منتقدین و اهالی سینما از بلیک ادواردز بیش از این کمدی اسلپ استیک بود اما در مراسم اسکار 1966 نامزد بهترین سینماتوگرافی، بهترین ادیت فیلم ، بهترین موسیقی و ترانه اصلی گردید ولی تنها یک آدمک طلایی آن هم اسکار بهترین افکت صدا را از آن خود کرد. درحالیکه از یک مسابقه بزرگ با این همه کبکبه و دبدبه بیش از اینها انتظار می رفت...

کارگردان، تهیه کننده و سناریست: بیلی وایلدر

بازیگران: مریلین مونرو، تونی کورتیس، جک لمون، جو براون

فیلمبردار: چارلز لنگ

موسیقی: آدولف داتش

مدت: 122 دقیقه

کمپانی توزیع کننده: یونایتد آرتیست

تاریخ تولید: 1959

هزینه ساخت: حدود سه میلیون دلار

فروش: 25 میلیون دلار

مقدمه: متاسفانه به ژانر کمدی  هیچگاه در جوامع شرقی چنانکه درغرب برای آن اهمیت وایضا احترام قائلند اعتنایی درخور نشده است. شاید بقولی چون ماخود بزرگترین طنزپردازان تاریخ را داشته ایم وطنزشان چونان نغزوپرمایه بوده که آثار متاخران را بی محتوا وپوچ وبعضا لوده یا تکراری جلوه داده ،یا اینکه ما مشرق زمینی ها اصولا انسانهای شادی نیستیم و درشادی ها کمترحضور داریم (مثل قیاس الزام مدعوین برای شرکت در مراسم عروسی وعزا) و بعلاوه این راهم اضافه کنید که عامه ما هرگاه انسانی شاد را می بینیم درنظرمان واژگان "سرخوش،جلف و لوده و سبک ونیمچه خل "تداعی می شود وبجای گرفتن انرژی مثبت از او انرژی منفی ازخود ساطع می کنیم. همه راعرض کردم تا بگویم بقول ژاله بی غمی عیب بزرگی است اما شاد بودن هنر است، شاد کردن هنری والاتر...

جای یک تاپیک کلی که به سینمای کمدی بپردازد درتالار سینمای کلاسیک جهان خالی است من هم بسیار تمایل داشتم این کمدی بزرگ سرآغاز بحث پرمایه ای درخصوص تمامی کمدی کلاسیک ها شود اما در این تالارپرطرفدار کماکان عده ای کاربران گل خواهان افتتاح تاپیک جدید هستند که البته فعلاجایز ومقدور نیست وبنابر مثل آموزنده "رطب خورده منع رطب کی کند" و احترام شایانی که برای قوانین کافه و همکافه ای های گرام قائلم تاپیک جدیدی در تالار نگشودم. پس یکی ازبزرگترین فیلمهای کمدی جهان را دراینجا به شرح و نقد میگذارم  هرچند خوشبختانه این فیلم آنقدر ابعاد وحواشی متفاوت دارد که ازحد یک ارسال فراتر رود لذا ازاساتیدو دوستان ارجمند هم تقاضادارم همراهی بفرمایند ودربحث شرکت نمایند.

***************************

فیلم خیلی شیک و رسمی با یک صحنه هیجان انگیز از ژانر کانگستری شروع می شود آنگونه که بیننده حدس می زند قضیه همان سناریوی آشنای مافیا و قاچاق مشروب در دوران ممنوعیت قانونی الکل در دهه بیست می باشد. فیلمبرداری سیاه وسفید فیلم هم، زمانی که نمایش فیلم رنگی نسبتا رایج و مقبول تماشاچی شده بود بیشتر به گمانه فیلم نوآر دامن می زند و درواقع اگر حضور ستارگان معروفش دربدو فیلم نبود دراین اندیشه بودیم که آیا وایلدر نابغه باز می خواهد یک شاهکار جنایی دیگر بیافریند؟

یک تعقیب وگریز مسلحانه پلیس و تبه کاران درشبانگاه و تشییع جنازه ای که درواقع درون تابوتش پر از بطریهای مشروب است و راپورت باند رقیب به پلیس و پیرو آن حمله پلیس به کلوپ مخفی کانگسترها سکانس ابتدایی فیلم است.

اما این ریخت و پاش پلیسی پیامدی دارد و آن آواره شدن نوازندگان یک لاقبا جو(تونی کورتیس) و جری(جک لمون) است که دست برقضا ناخواسته شاهد یک تصفیه حساب خونین کانگستری نیز شده و مجبور می شوند ازچنگ سردسته باند اسپاتس کلمبو (جرج رَفت) ونوچه هایش بگریزند . آنها ناچار خود را با شمایل زنانه وارد گروهی نوازنده ورقصنده زن می کنند تا به فلوریدا فرارکنند. همینجاست که فوق ستاره پلاتینی جذاب، مریلین مونرو درقالب شوگر کِین خواننده و نوازنده گروه مانند ژله ای که روی فنر باشد(به تعبیر دافنه) ازگرد راه می رسد به آنها که اینک جوزفین و دافنه شده اند معرفی و در ذهن بیننده مثلث عشقی کمیکی شکل می گیرد.

صحنه اجرای تمرین ترانه Runnin' Wild نوازندگی گروه و خواندن شوگر بسیار دیدنی است و ضرباهنگ آن کاملا با ریتم حرکت قطار جور درمی آید. درانتهای این صحنه جاییکه شوگر از دافنه برای اینکه جرم او (حمل بغلی ممنوعه) را گردن گرفته با نگاه ولبخندی شیرین تشکر می کند و دافنه هم متقابلا با میمیک استادانه صورتش پاسخ او را می دهد تماشاچی ازلذتی که استاد لمون آنرا در این تبادل احساسی القا می کند به وجد می آید. (نظیر همین بکارگیری فن زبان چهره را از جک لمون  درفیلم دیگر وایلدر "ایرما خوشگله" در پست مربوطه اشاره کرده ام). بازی روان و زیبای لمون در همین فیلم برایش نامزدی اسکار دیگری اینبار بعنوان بازیگر مکمل،به ارمغان آورد. قطار درسیاهی شب مسیرش رابه سمت فلوریدای درخشان درمی نوردد درحالیکه جو از دافنه می خواهد برای هوایی نشدن درمیان این مه رویان خنیاگر دایم به خود بگوید: من یک دخترم...

گروه به مقصد که هتل ساحلی مجلل مملو از پولداران ازکارافتاده است می رسد. اینجا بازیگر توانای دیگری پابه میدان می گذارد:- جو.ای.براون در کاراکترجالب آزگود میلیونر عیاش ساده لوح که دور از چشم مادر پس ازطلاق از هشتمین همسرش آمده تا بختش را دراین مکان رویایی بازکند! وقتی دافنه روی پله آستانه هتل با آنهمه بار و بندیل سکندری می خورد و لنگه کفشش روی پله جا می ماند او سربزنگاه حاضر است. شوخی ها درخشان اند:

- میتونم کمکتون کنم

-خودت بیشتر محتاجشی!

-من آزگود فیلدینگ سوم هستم

-منم سیندرلای دوم هستم!

(آزگود درحالیکه کفش را پای دافنه میکند)- اگه یک چیزباشه که من تحسینش می کنم اون دختری باساق پای خوش تراشه

-منم همینطور!

رابطه خیلی زود تبدیل به یک مربع عشقی می شود. آزگود دلباخته دافنه شده! و شوگر که به جو گفته درپی شکار یکی از همین میلیونرهاست و مشخصات مردمطلوبش را به او داده، شکار جو می شود که خود را به شکل نایب رییس جوان کمپانی نفتی شل به شوگر خوش قلب می نمایاند. عنوان فیلم ازدیالوگ معرفی جونیور به شوگر در ساحل شکل گرفته وقتی شوگر به جونیور درباره سبک تند جاز گروهش می گوید و او که می خواهد خود را همه جوره سرد،خشک و رسمی جلوه دهد می گوید:

اجرای ترانه I Wanna Be Loved by Youدر سالن باشکوه هتل توسط شوگر و گروه بسیارنفس گیر است. مونرو در لباس کاملا منشوری درفضای تاریک سن مثل الماس می درخشد. نور روی او به گونه ای فوکوس شده که چهره و اندام فتوژنیکش را میخکوب کننده وبیش از هرزمان تحریک کننده ساخته است. شکوه ارکستر و فیگورهای تونی کورتیس و جک لمون همه تحت الشعاع جذابیت مریلین مونرو قرارمی گیرند و او ، صحنه و فیلم و قلب تماشاگران را با ترانه"می خواهم به من عشق بورزی" از آن خود می کند. البته دومین اجرای شوگر در هتل درغیاب دونوازنده زن نما هم بسیار زیباست اما به اعتقاد من این یکی چیز دیگری است.

  این یکی از اقدامات جسورانه و بی پروای وایلدر بود  که از شوگر، یک بمب ساعتی جاذبه جنسی بسازد و همانطور که می بینیم در ادامه فیلم در صحنه معاشقه شوگر با جونیور در کشتی تفریحی آزگود که پر از ایما-اشاره و کنایه های معنی دار وایلدر است، ساعت این بمب محرک به گونه تهدیدآمیزی تیک تاک می کند. شاید تنها عامل مهاری آن گریزهای همزمانی باشد که وایلدراز زوج دیگر دافنه و آزگود در کاباره به نمایش می گذارد. رقص تانگوی بسیار دیدنی این دو با انتخاب هوشمندانه آهنگ La cumparsita واجرای مارش گونه آن توسط گروهی لاتین که ابتدا باچشمان باز ودرانتها باچشمان بسته شده وقتی مشتریان کافه را ترک گفته و تنها دافنه و آزگود رقصان هستند ازدیگر شیطنتهای وایلدری است اما بیننده بخوبی واقف است که این تانگو و این رابطه نامتجانس به جاهای باریک نخواهد کشید. گرچه صبح روز بعد دافنه غرق در رویای ثروت آزگود، اعلام کند که با آزگود نامزد شده و ماه عسل می خواهد به آبشار نیاگارا برود واینبار جو باملامت به او تلقین می کند که مرتب بگوید: من یک پسرم...

با همه اینها دافنه هنوز در اندیشه ازدواج با آزگود هالو و طلاق آنی و گرفتن نفقه است عذاب وجدان دارد که آزگود بدبخت را سرکیسه کرده است و جو هم می داند که با رو شدن دستش نزد شوگر دل او از این فریب می شکند ولی اندرز جالبی به دافنه می دهد که؛ برای درست کردن املت ناچاری تخم مرغ را بشکنی...

با ورود ناگهانی باند تبه کاری اسپاتس کلمبو به هتل معادلات برهم می ریزد. جو و جری(دافنه) ناچار به فرار دوباره می شوند. اما مجددا در گیرودار همایش کانگسترها به تله می افتند و سه باره فرار می کنند واینبار این آزگود است که با قایق موتوریش آنان را باتفاق شوگر از مخمصه می رهاند و سکانس پایانی فیلم که یکی از ماندگارترین دیالوگهای کمدی کلاسیک را درخود دارد شکل می گیرد. جو به شوگر حقیقت را می گوید با اینحال شوگر با یکی از بوسه های آنچنانی اش دهان جو را می بندد. دافنه هم پشیمان از فریب آزگود پله پله دروغهایش را برملا می کند. اما برای مرد عاشق بلوند نبودن،سیگار کشیدن،گذشته شرمبار و حتی نازایی  دافنه مسائلی قابل گذشت هستند حتی وقتی دافنه با برداشتن کلاه گیس زنانه اش تیرآخر ترکشش را رها می کند:

- من یک مَردَم

- خوب ... هیچ کس کامل نیست!

بعضی ها داغشو دوست دارن در سال 2000 از جانب بنیاد ملی فیلم آمریکا بزرگترین فیلم کمدی تمامی ادوار لقب گرفت. فیلمی که کارگردان نابغه اش هم آن را علیرغم داشتن فیلمهای شاهکاری چون سانست بولوار و شاهدی برای تعقیب در کارنامه هنریش، برترین اثر خود می دانست. فیلم نامزد شش اسکار وبرنده اسکار طراحی لباس گردید اما جوایز عمده گلدن گلوب را از آن خود نمود. امتیاز فیلم در imdb  هشت و سه و در rotten tomatoes نود وشش درصد است.

فیلمنامه بعضی ها داغشو دوست دارن از روی یک فیلم فرانسوی به نام فانفار عشق 1921 اقتباس گردید. اما دیالوگهایی که وایلدر و دایموند نوشتند خط به خط عالی پرمایه وضمن خنده دار بودن انتقادی-اجتماعی نیز بودو به نظر من بزرگترین امتیاز فیلم دیالوگهای غنی و بی نقص ردوبدل شده بین کاراکترهاست . دیالوگهای حقیقی و صمیمی و راست که از دهان انسانهای ساده و روراست درعین روزمرگی می شنویم. اما همیشه برایمان مفهوم و تازگی دارند. به دیالوگ جالب جو ودافنه در اتاق هتل وقتی دافنه(جری) شاکی از رفتارگستاخ آزگود درآسانسور است که او را نیشگون گرفته دقت کنید:

-عجب هاف هافوی کثیفی!
-چي شده ؟!
-تو آسانسور نيشگونم گرفت!
-خُب , حالا دستگيرت شد نصفِ ديگه ي مردم چه جوري زندگي مي کنن...
-ناسلامتي خوشگلم نيستم
-اهميتي نمي دن . فقط کافيه دامن پات باشه
-مثِ تکون دادن پارچه ي قرمز جلوي گاوه
-از پارچه ي قرمز بودن خسته شدم...ميخوام دوباره گاو باشم!

برای بازی در نقش جو وجری ابتدا ستارگانی چون فرانک سیناترا و دنی کی یا بوب هوپ و جری لوییس انتخاب شدند اما قسمت آنها نشد مثلا جری لوییس گفت هرگز حاضر نیست لباس زنانه بپوشد و درهیبت زنانه فرو رود. کورتیس و لمون برای اجرای بهتر مدتی تحت تعلیم یک مربی بودند تا ژستهای زنانه و راه رفتن با کفش پاشنه بلند را فرابگیرند.

تونی کورتیس در کنار مونرو، خوش درخشید او باوجودیکه بعلت خرابکاریهای مریلین مجبور بود بارها و بارها صحنه های مشترکشان را بازی کند هرگز طراوت نقش و گفتارش را از دست نداد بعلاوه از او یک نقل قول جاودان در رابطه با بازی با مریلین مونرو به ثبت رسید" کاربا مونرو، مثل بوسیدن هیتلر می مونه!" که چندی بعدبه نوشته گاردین رسما چنین حدیثی را تکذیب نمود. اما برای نقش شوگر نیز ابتدا میتزی گینور انتخاب شده بود لیکن وایلدر تا امکان گزینش مریلین مونرو را یافت درنگ نکرد. شرط مریلین درپای قراردادهای کمپانی بازی در فیلمهای رنگی بود و این وایلدر بود که او را متقاعد کرد دراین کمدی سیاه وسفید بازی کند. مریلین آنزمان باردار بود و ترک الکل و آرام بخشها خلقیات او را متزلزل نموده بود بعلاوه باسقط جنین در اوایل فیلمبرداری و روآوردن مجددش به الکل ومسکن، عدم تعادل سرصحنه و دیر رسیدنها و فراموشی دیالوگها آفت کار مونرو شده بودند. حتی راجر ایبرت معتقد است حرکات غیرعادی چشمان مریلین درصحنه نسبتا طولانی دیالوگ خداحافظی تلفنی با جو، بخاطر دنبال کردن خطوط نوشته شده روی کاغذهایی بوده که وایلدر جهت یادآوری درپشت صحنه آنها را آویزان کرده بود. اما بهرحال هیچیک از این معضلات باعث نشد جذابیت ومحبوبیتش درفیلم کمرنگ شود و مردم وبسیاری از منتقدان این فیلم را محبوبترین و موفق ترین فیلم مریلین مونرو می دانند.

  البته سیاست جسورانه وایلدر در به نمایش گذاشتن جذابیتهای ستاره بلوند باروند اغواگرایانه نیز به این مقبولیت دامن زد. بااینکه لباسهای بدن نمای مریلین درآن زمان بسیار بی پروا طراحی و درواقع از زمان خود خیلی جلوتر بودند وبشدت منشوری ...اما وایلدر مصمم به نمایش آنها برقالب بی بدیل بدن مریلین مونرو بود. این پوشش و روند شهوانی فیلم سرو صدایی برپا کرد وبزودی درچند ایالت آمریکا از جمله کانزاس از اکران کنارگذاشته شد.کلیسای کاتولیک فیلم را بدلیل پوشش بد وصحنه های محرک محکوم کرد و کشیشان رم به شدت از وایلدر انتقاد کردند اما برای وایلدر نه مخالفت کانزاسی های اعتدال گرا مهم بود ونه ممنوعیت اسقفهای سرد مزاج کلیسا،چون به شدت معتقد بود بعضی ها داغشـو دوست دارن...

***

1-مطالب برداشت شخصی وغیرتخصصی  اینجانب است جملات اطلاعاتی از نشریه گاردین،وسایت کلاسیک هالیوود سنترال برداشت شده است. تمامی عکسها مختص کافه کلاسیک از بالاترین نسخه بلوری موجود ویرایش شده است.

2-افسوس که به نسخه دوبله شده دسترسی نداشتم امید که هرچه زودتر دوبله فیلم توسط صداگذاران نازنین سینک شده و دردسترس علاقه مندان قرار گیرد. از اساتید دوبله خواهش می کنم اگر نکاتی در زمینه دوبله این شاهکار دارند مرقوم بفرمایند.

سپاس

با شرکت/ پیتر لوره // کرک داگلاس // پل لوکاس // جیمز میسون

يکی از مهمترين و به روايتی جاه طلبانه ترين فيلمهای زنده ديزنی است که در زمان نمايش بسيار مورد توجه قرار ميگيرد

در وهله اول به دليل رمان علمی تخيلی و درخشان ژول ورن که در سال 1870 منتشر شده بود

داستانی متفاوت و پر هيجان در جای جای سطور راز آلود آن، پر کشش، تاثير گذار و جذاب مينمايد

ترکيب اين دو استاد خيال پرداز (ژول ورن، ديزنی) اثري درخشان با صحنه پردازی های با شکوه و مبتکرانه و فضاهای ديدنی و چشمگير است

بازيگران
حضور بازيگرانی مشهور و قدرتمند همچون کرک داگلاس و جيمز ميسون ترکيبی ارزشمند و اثری ماندگار و فراموش نشدنی در صنعت سينما به يادگار ميگذارد

ميسون در شخصيت کاپيتان نيمو همچنان با وقار و متانت بازی تاثيرگذاری را از خود ارائه ميدهد و به خوبی مرز نبوغ و جنون ناخدای دريای ناتيلوس را تجسم ميبخشد

کرک داگلاس در ارائه نقش ندلند ملوانی جسور و بی پروا در عين حال شاد و سرخوش لحظاتی ديدنی و جذاب را عينيت ميبخشد 

همچنين پل لوکاس به نقش پروفسور آروناکس متخصص مخلوقات دريايی و دستيار دست و پا چلفتی اش کانسيل که پيتر لوره شخصيت او را بازی ميکند 

همگی حضوری مناسب و مثال زدنی دارند 

 دوبله
صداگذاری اثر با حضور جمعی از هنرمندان با تجربه در عرصه دوبله شکل گرفته است که طبعا دوبله ای به یادماندنی را برای تماشاگر به ارمغان میاورد

همچنین، انتخاب گویندگان برای چهار شخصیت اصلی فیلم با آگاهی لازم و به درستی انجام شده است

به طوریکه تماشاگر در همان لحظات ابتدایی فیلم به خوبی با نقشها ارتباط برقرار میکند

مضاف بر اینکه در گویندگی نقشهای فرعی نیز از حضور هنرمندان مجربی همچون جواد پزشکیان، پرویز ربیعی، احمد مندوب هاشمی بهره میبرد

با تشکر از زینال بندری گرامی جهت شناسایی اسامی گویندگان، و با تشکر از جناب زاپاتا 

طراح صحنه
طراحی صحنه جان ميهان بسيار مبتکرانه و هوشمندانه در ايجاد صحنه هايی بی نقص همانگونه که در اثر خالق داستان بوده بسيار استادانه اجرا شده است

ريچارد فلايشر نیز به عنوان کارگردان اثر، نقشی تعيين کننده در هدايت بازيگران دارد 

لوکيشنهای عالی در کادر سینما اسکوپ و رنگهای بي نظير و خيره کننده تکنی کالر توسط سه فيلمساز به نام و زبردست اين اثر را کامل ميکند

نمایی از کابین اختصاصی کاپیتان نیمو

از صحنه های حذف شده تلویزیون

 فیلمنامه
فيلمنامه اثر توسط ال فلتون نگاشته شد، ال فلتون در دوره کاری خود همکاری فيلمنامه های بسياری را برای ريچارد فلايشر نويسندگی کرد

زمانی که ريچارد فليشر به ساخت آثار سينمای کم هزينه و نوار روی آورد، فلتون از همراهان هميشگی او بود

حضور ال فلتون و کرک داگلاس در پشت صحنه

درباره کارگردان
ريچارد فلايشر از تلويزيون سنتی به سينما راه پيدا کرد

 او در اواخر دهه 40 اوج دوره کاری خود را در تلويزيون به سر ميبرد، پس از فيلمسازی در ساخت سريالهای موفق 

سرانجام در سال  1946 پا به عرصه سينما ميگذارد و در کمپاني RKO فعاليت ميکند

در سال 1949 اثر مشهور به دام افتاده را کارگردانی ميکند که فيلمنامه آن توسط همکار نزديک او ال فلتون نوشته ميشود

لويد بريجز در اين اثر نقش آفرينی ميکند، اما اثر باب ميل فلايشر حاشیه باریک است که در سال 1952 فيلمسازی آن را بر عهده ميگيرد

که بار ديگر ال فلتون فيلمنامه اين اثر سينمايي را مينگارد که بعدها و در دهه 90 بازسازی ميشود

ريچارد فلايشر در سال 1958 با کرک داگلاس و تونی کرتيس يک تيم سينمايی تشکيل ميدهد

اثر سينمايی وایکینگها حاصل تلاش آنها ميباشد، اين فيلم دومين همکاری فليشر با کرک داگلاس بود پس از اثر ماندگار بيست هزار فرسنگ زير دريا

در سال 1959 اورسن ولز در فيلمي با نام اجبار که يک درام جنايی و زندگينامه ای بود و به کارگردانی اين فيلمساز، نقش آفرينی ميکند

در سال 1984 دوره جديدی از کارهای فلايشر در سينما آغاز ميشود و آرنولد شوارتزنگر بازيگر اکشن هاليود هنرپيشه فيلم او ميشود

حاصل اين همکاری نزديک اثر سينمايی کُنان نابودگر بود که در آن رمان موفقيت تجاری و هنری بالايی را به دست آورد (با توجه به نوع نگرشی که در دهه 80 در سينما رواج داشت)

در سال 1985 ريچارد فليشر و آرنولد شوارتزنگر همکاری مجددی را تجربه ميکنند که حاصل آن فيلم سونیای سرخ بود

داستان فيلم درباره يک شخصيت افسانه ای شمشير زن است که اين اثر دنباله ای بود بر ادامه  فيلم کنان که نسخه اول محسوب ميشد

هدف فيلمساز و بازيگر ساخت نسخه دوم و کسب يک موفقيت ديگر بود

از دیگر آثار شاخص ریچارد فلایشر میتوان به باراباس 1961، سفر شگفت انگیز 1965،چه گوارا 1968 و تورا! تورا! تورا! 1970 (داستان حمله به پرل هاربر) اشاره کرد

موسیقی
 همچنين موسيقی پل اسميت و يوهان سباستين باخ در تکميل لحظات داستان فوق العاده ميباشد

نکات فنی
يکی از نکات مهم فيلم فيلبرداری آن بصورت اسکوپ و تکنی کالر ميباشد

در آن زمان مهندسين کمپانيهای مختلف سعی ميکردند ورژن ها و اندازه های متفاوتی از تصوير را خلق کنند

تا تماشاگر  از حمله بی مهابای تلويزيون که يک رقيب بزرگ برای سينما محسوب ميشد ايمن باشد

و سينما را همچنان به عنوان يک صنعت سرگرمی ساز اول حفظ کرده و اين تجارت بزرگ را سر پا نگه دارند

به همين دليل انوع و اقسام ترفندهای تکنيکی و هنری به کار گرفته ميشد که از جمله آنها سينما اسکوپ بود

سينما اسکوپ در واقع با يک عدسی بسيار بزرگ و خاص به نام  عدسی آنامورفیک شکل ميگرفت

کار بسيار مهم اين عدسی وسعت ديد و اندازه تصوير را از لحاظ عرص بصری يک تصوير بسيار بسيار گسترش ميداد

به اين صورت که شما زمانی که سعی داشتيد در يک نگاتيو 35 ميلی متری يک تصوير را ثبت کنيد

قادر بوديد اندازه محدودی از عرض را در آن زمان استفاده کنيد که اين عرض تصوير 35 ميلی متری بر روی پرده سينما در يک اندازه محدود و خاصي ميتوانست بزرگ باشد

اما زمانی که عدسی آنامورفيک ساخته شد به فيلمسازان و تصويربردان اجازه داد گستره و پهنای بزرگتری را روی نگاتيو 35 ثبت کنند

کار اين عدسی فشرده کردن تصوير بر روي همان اندازه نگاتيو 35MM بود

به اين ترتيب که شما قادر بوديد تصوير را باندازه تقريبی 70 ميلی متر  ولی بر روی نگاتيو 35 بصورت فشرده شده جمع ميشد که اين تصوير به همان شکل قابل نمايش نبود

زمانی که فيلبرداری به اتمام ميرسيد و نگاتيوها آماده ظهور و چاب بودند مجددا برای پروسه پخش فيلم، اينبار بررسی آنامورفيکی به شکل معکوس نياز بود

بدين معنا که همان تصوير جمع شده که شخصيتها در آن دچار کششهای غير قابل قبول و غير طبيعی بودند

با برعکس شدن اين عدسی مجدد ميتوانست به همان زاويه عريض که از ابتدا مورد نظر بود در آمده و در نتيجه شخصيتها به همان شکل و اندازه طبيعي خود قابل نمايش باشند

و تصوير از عرض بسيار بسيار گسترده ای برخوردار ميشد که اصطلاحا اَسپکت ريشيوی (Aspect Ratio / نسبت بين عرض به طول تصوير) تصوير به همان حالت طبيعی خود در آمده بود

سکانس و ديالوگ 
مطالب پيش رو بخش کليدی فيلم و جوهره کاراکتر نيمو است که تماشاگر در فيلم بايستی داستان او را شاهد باشد

در سکانسی که پروفسر آروناکس با کاپيتان نيمو در حال بحث و گفتگو است و از او درباره احساساتش سوال ميکند

نیمو سوالی فلسفی مطرح میکند که آیا از قدرت عشق با خبری پروفسور و پروفسور پاسخ ميدهد آری فکر ميکنم بدانم

سپس نیمو در ادامه میگوید پس چطور از قدرت تنفر با خبر نیستی! به این دلیل که تنفر به اندازه همان عشق میتواند قلب را لبریز کند و انسان را به تسخیر خویش درآورد

در پایان اشاره ای میشود به سکانس درگيری اختاپوس غول پيکر در ميانه فيلم که هنوز و با گذشت ساليان تماشايی است!

______________________________________________________

در فرصتی دیگر به تحلیل بخشهای دیگری از فیلم اشاره میشود

مطالب پس از رونوشت و ویرایش بخشهایی از آن، در پیش نویس ذخیره و سپس ارسال شده و از  وبلاگ یا انجمنی کپی برداری نشده است
تقریبا دو سال قبل در جعبه پیام عنوان کردم که به این فیلم علاقمندم و اگه روزی فرصتی پیش اومد مطالبی دربارش مینویسم

مرجع/ شبکه نمایش

منتقد/ مشهود محسنیان

Spellbound 1945 

"طلسم شده" یکی از فیلمهای سینمای تعلیق هیچکاک است که در اکثررده بندی ها مظلومانه جزو فیلمهای درجه دو هیچکاک قرار گرفته است. اما آنچه به نظر فیلم را در جایگاهی مهم و والا قرار می دهد، نه بخاطر مضمون تریلر بلکه بدین جهت است که یکی از موفق ترین فیلمهای کلاسیک هالیوود با رویکرد روانشناختی در دهه چهل میلادی است و درواقع از پیشگامان موثر این ژانر محسوب می شود. گرچه ابعاد روانشناسانه فیلم شاید درعصر حاضر با پیشرفت علم و آگاهی بینندگان، ساده و تا حدودی پیش پاافتاده به نظر برسد اما به گفته جاناتان فریدمن جامعه شناس شهیر در آن دوران که آمریکا بحران پس از جنگ جهانی را می گذراند ظهور فیلمهایی با این ژانر سبب شد نه تنها عقاید فروید که تا آن زمان برای عامه عجیب و سنگین می نمود ، کاملا جابیفتد بلکه روان شناسی تجربی، خودشناسی و حتی رویکردهای ایدئولوژیک مهندسی اجتماعی نیز به مدد پسیکوآنالیزم هالیوودی در جامعه آمریکایی کاربردی گردد.

فیلمنامه طلسم شده از روی داستانی نوشته هیلاری سنت جرج (با نام مستعار فرانسیس بیدی) به نام "خانه دکتر ادواردز "،توسط جان پالمر تنظیم گردید. البته سلزنیک برای توجیه علمی روند فیلم از نظرات کارشناسی دکتر روانشناس می رام مدد گرفت.

دیوید سلزنیک تهیه کننده فیلم بودجه زیادی را صرف تهیه آن نمود و البته فیلم هم در همان اکران اول با فروشی عالی در گیشه و موج نقدهای مثبت اهالی سینما، زحمات تهیه کننده بزرگ و عواملش را جبران نمود و از همین رو بسی جای تعجب  دارد  که "طلسم شده" درهیچ یک از لیستهای معتبر سینمایی جزو بهترین های هیچکاک قرار نگرفته  است، درحالیکه کاندید شش جایزه اسکار (از جمله بهترین فیلم، بهترین کارگردانی وبهترین سینماتوگرافی) گردید و اسکاربهترین موسیقی متن را به حق از آن خود نمود.

گناه ما در طالع ما نیست ، بلکه در خود ماست (شکسپیر)

"طلسم شده" مملو از نمادهای فرویدی است  اما درعین حال به رد یا قبول این نظریات علمی نمی پردازد بلکه درونمایه ای مبتنی بر کاوش روی حقیقت وجودی روان آدمی دارد. چنانکه در ابتدا فیلم با این جمله شکسپیر آغاز می شود: "گناه ما در طالع ما نیست بلکه در خود ماست"  آنگاه راوی مختصرا از پسیکوآنالیز فرویدی که مبتنی بر وادار کردن بیمار به صحبت درباره گذشته و ناراحتی های پنهان خویش با هدف آشکار شدن عقده های درون در ضمیرناخودآگاه است، سخن می گوید. در سکانس آغازین با ماری (روندا فلمینگ)، دختر بیماری در بیمارستان روانی مواجه می شویم که به تمسخر روش های علمی روان درمانی می پردازد و شاید بیننده تا حدودی با حرفهای او دچار چالش گردد. گویی هیچکاک نیز چنین منظوری دارد. موضع او دربرابر عقاید فروید دوپهلو است،  بخصوص با دیالوگهایی که دختر ادا می کند مثلا: " این روانکاویها منو خسته و کسل می کنه...شما انتظار دارین با این چرندیاتی که از بچگیم تعریف می کنم بجایی برسین!؟"   روان درمانگر او دکتر کنستانس پیترسن (اینگرید برگمن) است.

با خروج دختر بیمار از صحنه، حالا این دکتر پیترسن است که کل فیلم را از آن خود می کند. بیمارستان قرار است برخلاف میل ریاست فعلی دکتر مارچینسون (لئو جی کارول) با تغییر ریاست دچار تحول شود. با ورود دکتر ادواردز (گریگوری پک) رییس جدید، کنستانس نه تنها رفته رفته به او علاقه مند می شود بلکه با شناخت بیشتر او درمی یابد این مرد دچار بی ثباتی های عاطفی و روانی است و بالاخره به هویت او شک می کند. بحرانهای مرد بیمار شدت می گیرد و ناچار متواری می شود. با خبرناپدید شدن دکتر ادواردز اصلی و سپس خبر قتل او ، کنستانس پیترسن در هتلی ادواردز قلابی را پیدا نموده و او اقرار می کند دچار فراموشی شده و احتمال دارد خودش دکتر ادواردز را کشته باشد. اما دکتر پیترسن باور دارد که او مجرم نیست و این اقرار تنها به علت عقده گناهی است که از درون این مرد را می آزارد. بنابراین در چندین مرحله او را وادار به صحبت از ردپاهای فعلی موجود از گذشته اش نموده و با کمک استادش پروفسور برولوف (با بازی مایکل چخوف کاندید اسکارهنرپیشه مکمل) به کشف گذشته پر رمز و راز مرد و هویت اصلی او – دکتر جان بالانتاین -ادواردز جعلی نایل می شود. کنستانس و بالانتاین مصر می شوند تا برای حل معمای قتل دکتر ادواردز و تبرئه شدن جان بالانتاین از اتهام قتل، قدم به راهی پرخطر گذارند...

نکته بحث انگیز فیلم رابطه عاطفی و عاشقانه روان شناس و روان پریش است . چیزی که نه علم بر آن صحه می گذارد و نه اخلاق. اما درفیلم علیرغم نکوهش و تمسخر همکاران دکتر پیترسن او علاقه اش را به دکتر تازه وارد کتمان نمی کند و برعکس باوجودیکه خودش بر نادرستی احساسش از نظر حرفه ای آگاه است آن را تداوم می بخشد. حتی وقتی استادش دکتر برولوف برپایه اصول علم روانشناختی معتقد است که بیمار قاتل می باشد و خود بالانتاین هم اعتراف به قتل می کند. کنستانس به علت احساس مهر و محبت و شناختی که نسبت به او دارد آن را نمی پذیرد و همین انکار و اصرار کنستانس پیترسن است که عاقبت به کشف تمامی معماهای فیلم می انجامد. آنک در ذهن مخاطب چالشی برمی انگیزد؛ ما که از کودکی تا الی ابد درگیر جواب این سوالیم که "علم بالاتر است یا ثروت؟" اینک با دیدن این فیلم در باورمان قوزبالاقوز می شود!  حالا "علم بالاتر است یا عشق و محبت؟" ...

"طلسم شده" در زمان خودش با کاربرد تکنیکهای نوین و سبکی خاص، انقلابی در زمینه فیلمهای روانکاوانه بود. روشهایی که حتی با استانداردهای امروزه نیز تطابق دارد. بیش از هرچیز استفاده از فلسفه فرویدی با بهره گیری ازهنر سوررئالیسم در نشان دادن رویاهای بیمارگونه جان بالانتاین در سکانس طولانی روانکاوی او توسط دکتر برولوف است که نبوغ هیچکاک را آشکار می کند. او برای پردازش رویاها از طرحهای فراواقع گرایانه هنرمند شهیر سالوادور دالی  استفاده می کند ومنجر به نمایشی درخشان و بسیار مفهومی از رویاها و توهمات بیمار می گردد و فیلم از این بابت نیز کاندید چند اسکار ازجمله بهترین جلوه های ویژه می شود. البته گفتنی است که سالوادور دالی طرح و نقشهای بسیاری را دراین زمینه برای فیلم خلق  نمود و حتی بعضا تصاویر عکسبرداری و فیلمبرداری شدند من جمله تصاویری از برگمن در قالب الهه دیانا، اما سلزنیک به علت جو سانسورمدارانه آن زمان با نمایش آنها مخالفت نمود.

http://cafeclassic5.ir/thread-70-post-25...http://cafeclassic5.ir/thread-70-post-25672.htm

http://cafeclassic5.ir/thread-70-post-25...http://cafeclassic5.ir/thread-70-post-25686.htm

بهرجهت سکانس رویاها  نه تنها برای نمایش مفهومی توالی رویاها بلکه  در حل معمای فیلم بسیار تاثیرگذار و شاخص بود. استفاده هیچکاک از نماهای مسترشات که در آن دوران بین کارگردانان دهه چهل بسیار مرسوم بود، به شیوه ای هنری و منظوردار نمونه دیگری از امتیازات فیلم است به گونه ای که فیلم نسبتا طولانی دوساعته به مدد تکنیک فیلم بردار  جرج بارنز و کارگردانی آلفرد هیچکاک و موسیقی بم توهم آمیز میکلوش روژا روندی یکدست و سریع دارد.

حضور اینگرید برگمن و گریگوری پک دوستاره طلایی سینمای کلاسیک به درخشش "طلسم شده" افزوده است. هردوی آنها در عین جوانی از پس نقش خود بخوبی برآمده اند. اصرار سلزنیک بر پاگرفتن رابطه ای عاشقانه بین دکتر و بیمار هرچند غیر علمی و نامتعارف اما به جهت تماشاگرپسند شدن هرچه بیشتر فیلم باعث گردید او روی سناریست فیلم بن هچت برای پیش کشاندن پررنگ در عین حال محتاطانه این رابطه ، فشار آورد. هچت بااکراه عشق را نیز به مضمون اصلی فیلم افزود ولی دوهنرپیشه توانمند آنچنان وجوه مختلف کاراکترشان را بروز دادند که فیلم برخلاف فیلمهای دهه چهلی که با صحنه های پر کشش عاشقانه لوث می شدند، هرگز از موضوع و هدف اصلی خارج نگردید.

برگمن در اوج زندگی هنری و حرفه ایش درست اندکی قبل در سال 1944 با فیلم چراغ گاز جرج کیوکر اسکار نقش اول زن را دریافت کرده بود. او اینک درنقش دکتر پیترسن خشک و جدی و فرویدگرا با وجود دیالوگهای سنگین و پزشک مآبانه بسیار دوست داشتنی و درخشان ظاهر شد به گونه ای که فیلمی با چنین سوژه سنگین وآمیخته با افکار فرویدی و سورئالیسم دالی با بازی روان و ساده او کاملا برای بیننده عادی قابل درک و مقبول واقع شد. پک نیز که اولین حضورش در یک فیلم هیچکاکی بود گرچه نتوانست با فروغ برگمن مقابله کند اما بهرحال بازی قابل قبولی ارائه داد.

 البته طلسم فیلم در زندگی حقیقی پک و برگمن نیز دامن گیر آنها شد. آن دو دراثنای فیلم برداری با وجودی که هردو متاهل بودند دلباخته هم شده و ارتباطی مخفیانه بینشان شکل گرفت که خیلی زود خاموش شد و به رسوایی نینجامید. تنها چندسال بعد از مرگ برگمن بود که پک از طلسم این کشش عشقی گذرا و مدفون در اعماق قلبش در مجله  پیپل پرده برداشت و بالاخره آن را شکست .{ نویسنده: خانم لمپرت - کافه کلاسیک }

*مطالب عمدتا برداشتهای شخصی نگارنده است که بخشی از آن اول بار در مجله هنری ایران فیلم منتشر گردیده است. همچنین از اطلاعات مندرج در ویکی فارسی و کتاب آمریکای آلفرد هیچکاک به قلم مورِی پومرانس نیز استفاده شده است.

معجزه گر

• کارگردان: آرتور پن
• سال تولید: 1962
• بازیگران: پتی دوک ، آن بنکرافت ، ویکتور جوری ، اندرو پراین ، پگی برک ، اینگا سوئنسن ، میندی شروود ، 
• فیلمبردار : ارنستو کاپاروس

تحلیل فیلم:

کاپیتان کلر و همسرش صاحب دختری می شوند که نام هلن را بر او می گذارند. آنها خوشحال و خرسندند اما دیری نمی پاید که اندوهی سخت بر آنان مستولی می گردد. معاینات دکتر بیانگر خبری تلخ است. چشمان هلن در برابر نور هیچ عکس العملی نشان نمی دهد و از همه بدتر آنکه او در مقابل اصوات نیز هیچگونه حرکتی از خود نشان نمی دهد. هلن در دنیای تاریک و ساکت خود با چنین ضایعه ای در این خانواده بزرگ و بزرگ می شود اما او نه می تواند چیزی را ببیند و نه چیزی را بشنود. پس لاجرم او حرف هم نمی زند. هیچ راهی برای ارتباط با او وجود نداشت . این ضایعه هلن را بسیار ناسازگار نموده بود و او در برابر هر کسی که میخواست چیزی به او بیاموزد مقاومت می کرد و برای رسیدن به خواسته هایش مرتبا سر خود را به زمین می کوبید. کاپیتان و همسرش برای هلن یک معلم استخدام می کنند.

آنا سالیوان از موسسه پرکینز برای آموزش هلن از بستون اعزام می گردد ،او تمام سعی خود را می کند تا به هلن که هیچ درکی از دنیا و اطرافیان خود ندارد بیاموزد که هر چیزی اسمی دارد اما موفق نمی شود. او راه دشواری در پیش داشت. تلاشهای او بیفایده بود زیرا دخالتهای پدر و مادر هلن بواسطه ترحمی که به فرزندشان داشتند در روش آموزشی خانم سالیوان خلل ایجاد می نمود.

سرانجام خانم سالیوان فکری به ذهنش می رسد و ادامه آموزش را منوط به آن می نماید که هلن را بدور از پدر و مادرش آموزش دهد. یک سوئیت در انتهای باغچه منزل کاپیتان وجود داشت که بلا استفاده بود. کاپیتان یک فرصت دو هفته ای به او میدهد و هلن را پس از یک سواری طولانی به آنجا می برند تا تصور کند به شهر دیگری رفته است.

جدالهای آن با هلن آغاز می گردد و خانم آن هر روز چیز تازه ای به هلن یاد می دهد اما هلن هنوز به این درک نرسیده است که هر چیزی اسمی دارد و برای برقراری ارتباط با اطرافیانش مشکل دارد. دو هفته سرانجام به اتمام می رسد و طی این مدت هلن تنها چیزی که می آموزد اطاعت کردن بود و بس. وقتی هلن باز می گردد ضیافت شامی برایش ترتیب می دهند و غذاهایی که او دوست دارد را برایش درست می کنند. اما درست هنگام صرف شام هلن مجددا نافرمانی می کند و دستمال سفره خود را دور می اندازد.

هلن علیرغم آنکه کور و کر و لال بود اما بسیار باهوش بود. او در واقع میخواست اطرافیانش را امتحان کند و عکس العمل آنها را در مقابل نافرمانی اش مورد ارزیابی قرار دهد. خانم آن بشدت عصبانی می شود و هلن را از پای میز شام دور می کند. هلن نیز پارچ آب را روی خانم آن خالی می کند و مجددا جدال آندو آغاز می گردد. پدر و مادر هلن مجددا مخالفت می کنند و از خانم آن می خواهند تا هلن را آزاد بگذارد اما آن تسلیم نمی شود و هلن را به زور از پای میز شام بلند می کند و به حیاط می برد و وادارش می کند پارچ آبی را که ریخته است را خودش پر کند.

در حیاط خانه وقتی معلم هلن او را وادار می کند که با تلمبه از چاه آب بکشد  دستان هلن را زیر آب می گیرد و مجددا با انگشتانش بر کف دستان هلن کلمه آب را هجی میکند. هلن در یک لحظه دستان آن را محکم می گیرد . ناگهان طوفانی در ذهن هلن بپا میشود...... آآآآآآآآ ب .......... زَ میــــــــــــــــــــــــــن ......... دِرَخـــــــــــــــت ...... جرقه لازم در ذهن هلن زده شده بود. او حالا فهمیده بود همنوعانش با یکدیگر حرف می زنند. او در یک لحظه به این درک زسیده بود که هرچیزی یک اسم دارد. معجزه رخ داده بود و دنیای تاریک و ساکت هلن حالا نورباران می شود. حالا دنیا در کف دستان هلن بود. او  دیگر به معلم خود عشق می ورزید و او را دوست می داشت.

نقد فیلم:

معجزه گر یکی از تاثیر برانگیز ترین و زیباترین فیلمهایی بود که در کودکی از تلویزیون دیدم و تا مدتها تحت تاثیر آن قرار گرفته بودم. این فیلم زیبا از روی یک واقعیت تاریخی ساخته شده است. فیلمهای واقعی معمولا شخصیت محور هستند. این فیلم به بخشی از زندگی هلن کلر می پردازد. اولین نقد من به همین موضوع برمیگردد. بسیاری قهرمان اصلی را در این فیلم هلن کلر می نامند. زیرا این هلن کلر بود که بعدها به شهرت جهانی رسید. اما از نظر شخصی من قهرمان اصلی در این فیلم خانم آنا سالیوان می باشد. شاید کمی مسخره بنظر بیاید اما خاطرم هست وقتی در دوران کودکی این فیلم را برای اولین بار دیدم ، سالها بعد وقتی  در جایی صحبت از هلن کلر و خدمات او شد من فکر میکردم خانم سالیوان ، هلن کلر میباشد. زیرا فیلم فقط به دوران کودکی هلن کلر می پردازد و هرگز هیچ اشاره ای نمی شود که این کودک نابینا و ناشنوای هشت ساله زمانی به یک نابغه تبدیل می شود.

مضافا به اینکه نام فیلم برگرفته از شاهکار خانم سالیوان می باشد تا هلن کلر. براستی این خانم سالیوان بود که معجزه گر این فیلم می باشد نه هلن کلر. اما هرجا صحبت از فیلم معجزه گر می شود می گویند فیلم درباره یک نابغه ناشنوا و نابینا می باشد بنام هلن کلر و نام آنا سالیوان در سایه نام هلن کلر قرار میگیرد و حتی کمتر نام او را به زبان می آورند.

این نکته شاید اولین ضعف فیلم باشد. فیلم میتوانست یک راوی داشته باشد تا در پایان اشاره ای به آینده هلن کلر داشته باشد. بازیگران فیلم فوق العاده هنرنمایی می کنند و در اینخصوص باید گفت قهرمان بی چون و چرای بازیگری این فیلم پتی دوک 16 ساله  در نقش هلن کلر می باشد. بنظر من او فراتر از حد انتظار در این فیلم ظاهر میشود. امروزه در اغلب فیلمها برای القای کور بودن یک هنرپیشه به بینندگان به او می آموزند که وقتی با کسی صحبت می کند فقط به یک نقطه خیره شود. اما بازی خیره کننده پتی دوک باعث میگردد که هر بیننده ای احساس کند او واقعا کور است. در سراسر فیلم او به زیبایی تمام سر خود را بالا میگیرد و هنگام راه رفتن دستانش را به جلو میبرد و سلانه سلانه حرکت می نماید و بسیار طبیعی به موانع برخورد می کند. او براستی گویی خودِ هلن کلر می باشد.

در تجلیل از بازی هنرپیشگان این فیلم کافیست سکانس 8 دقیقه ای جدال بنکرافت و دوک را بر سر اموزش هلن در استفاده از دستمال سفره و قاشق برای غذا خوردن را خدمت دوستان یادآوری نمایم. سکانس نفسگیری که اگر هزاران بار هم آنرا ببینم از دیدنش خسته نمی شوم. بنظرم ایندو در این سکانس طوفانی بپا می کنند که تا سالها در خاطر بینندگان می ماند. جدالی بی نظیر برای اطاعت کردن هلن. ایندو در مجموع چهار  بار با شدت تمام به صورت هم سیلی میزنند. خستگی این دوئل 8 دقیقه ای را میتوان بخوبی از صورت خانم سالیوان حس نمود وقتی از اتاق بیرون می آید و به مادر هلن می گوید: خانم کلر ، اتاق خیلی بهم ریخته است اما هلن دستمال سفره خودش رو خودش تا کرد.  خستگی این جدال نفسگیر را بخوبی می توان در چهره بنکرافت از عمق وجودش حس کرد:

با توجه به سال ساخت فیلم، کارگردان از تکنیکهای جالبی استفاده می نماید. فیلم دارای فلاش بکهای زیبایی ست. فلاش بکهایی که از زندگی گذشته خانم سالیوان نقل می گردد. خانم سالیوان چون خود دارای کم بینایی است و گذشته دردناکی داشته است بنابراین کارگردان به زیبایی تمام فلاش بکها را که از نگاه خانم سالیوان منشا گرفته است را بصورت تار و مبهم نمایش میدهد. مخاطب با دیدن این فلاش بکها کاملا به گذشته سالیوان که اکنون برای او بصورت کابوس درآمده است پی میبرد.

آرتور پن در جانمایی های دوربین در این فیلم خلاقیتهای بی نظیری از خود بروز می دهد. او گاهی در یک نما به زیبایی تمام سه نما را به نمایش می گذارد. سکانسی  که سالیوان از پشت پنجره به هلن که در حیاط مشغول بازی می باشد را بیاد آورید. در یک نما  چهره  هلن  را همراه با مادرش که در حیاط مشغول هستند به نمایش می آید و همزمان انعکاس چهره  خانم سالیوان در پنجره  و همچنین فلاش بکی از کابوس دائمی سالیوان از دوران سخت کودکی خود با برادر افلیجش در پرورشگاه و مخاطب بدون هرگونه تداخلی به سادگی تمام به اهداف کارگردان پی میبرد. (اکر به تصویر زیر با دقت نگاه کنید هر سه نما را مشاهده خواهید نمود)

یکی دیگر از خلاقیتهای آرتور پن ، در جانمایی دوربین را می توان در سکانسی که هلن را برای اولین بار به آن خانه کوچک انتهای باغچه میبرند ، دید. در این سکانس وقتی هلن از عدم حضور مادر و پدر خود مطلع میشود و متوجه می شود با خانم آنی که از او بیزار بود در اتاق تنهاست ناگهان برآشفته می شود. آرتور پن دوربین را در این سکانس دقیقا مانند یک پرگار در مرکز اتاق قرار می دهد و همزمان با چرخش هلن به دور اتاق و کندن پرده ها و شکستن شیشه ها دوربین یک حرکت 360 درجه ای میکند و بدون آنکه بیننده از دیدن آن صحنه ها خسته شود شورش هلن را همراه با معرفی فضای جدید همزمان به  نمایش درمی آید.

هرچند مهارت فیلمبردار در خلق چنین سکانس هایی اجتناب ناپذیر است اما کارگردانان بزرگ معمولا دخالتهای مستقیمی در جانمایی دوربین در کار فیلمبردار می نمایند. در مجموع فیلمبرداری معجزه گر نیز مانند بازی هنرپیشه گانش در خور تحسین می باشد. در اغلب سکانسها بدلیل جانمایی درست دوربین فضای بیشتری به چشم مخاطبین می آید. برای مثال در سکانسی که مادر هلن مخفیانه می خواهد هلن را ببیند ، در حالیکه دوربین نمای نزدیکی از چهره خانم سالیوان را هنگام مطالعه در اتاق گرفته است ورود خانم کلر به کادر از طریق پنجره اتاق به زیبایی تمام در بخشی از کادر دوربین به بیننده اعلام می گردد. بعبارتی او از تمام فضاهای خالی بهره می برد.

آرتور پن بکمک کاپاروس در جانمایی صحیح دوربین و استفاده از تمام فضاها بهترین بهره را می برد و باید هردو را در این زمینه تحسین نمود ، به نمونه ای از این موارد توجه فرمائید:

در این نما مادر هلن در حال صحبت کردن با خانم سالیوان می باشد که بر بالای ایوان قرار گرفته است ، مخاطب بخوبی در می یابد که مادر هلن مشغول صحبت با کسی است که بالاتر از او قرار گرفته است مضافا اینکه تمام جزئیات در این نما قابل مشاهده هستند. حتی عمه هلن که با چتر در سمت چپ تصویر قرار گرفته است

و یا در این صحنه مادر هلن ، از پشت پنجره مشغول صحبت کردن با خانم سالیوان می باشد. در اغلب فیلمها چنین سکانسهایی با دو دوربین و با زوم کردن به روی هریک از هنرپیشه ها که مشغول بیان دیالوگ هستند گرفته می شود. اما در اینجا ضمن اینکه بیننده مشغول گوش دادن به گفتگوی این دو نفر می باشد اعمال هلن را هم مشاهده می کند و این یعنی نهایت استفاده از فضاهای خالی.

شخصیتها به زیبایی تمام در فیلم پرداخت می گردد تا ضمن وفاداری به اصل واقعیت مخاطب بتواند با تمام آنها ارتباط برقرار نماید. به همین منظور من سعی میکنم برداشت خود را از شخصیتهای اصلی فیلم به تفکیک خدمت دوستان عرض کنم:

1 - هلن کلر : شخصیت هلن بعنوان یک کودک ناسازگار و غیر قابل کنترل با لجبازیهایش بخوبیقابل درک است. او برای رسیدن به خواسته هایش روشهای منحصر بفردی دارد و تا قبل از آمدن خانم سالیوان او به راحتی به خواسته هایش می رسید. او تنها فردی بود که آزادانه در خانه میچرخید و حتی هنگام صرف غذا بدور میز میچرخید و از بشقاب هرکس لقمه ای غذا بر می داشت و هیچکس هم با او مخالفت نمی کرد. ابزار او برای رسیدن به خواسته هایش کوبیدن سرش به زمین و در آوردن اصوات ناهنجار از حنجره اش بود. این شخصیت پردازی از ابتدای فیلم به زیبایی تمام به مخاطب القا می شود و بیننده به این باور می رسد که با کودک سرسختی روبرو شده است.

2 - خانم آنا سالیوان : سرسختی و تسلیم ناپذیری آنا سالیوان و مواجه شدن او با یک کار سخت کاملا برای بیننده مشهود است. او در دیالوگی خطاب به والدین هلن می گوید زندگی در پروشگاه او را قوی نموده این دیالوگ در واقع مصداق واقعی پرداخت شخصیت اوست. او تنها فردی بود که هلن را درک میکرد و همچنین تنها شخصی بود که می دانست برای تربیت هلن چه باید کرد. او بدرستی دریافت برای اینکه هلن از او حرف شنوی داشته باشد باید به او محتاج باشد و این بهترین روش آموزشی بود که برای تربیت هلن بکار گرفت. هر بیننده ای با دیدن او به این باور می رسید که او به این آسانیها تسلیم نمی شود و تا رسیدن به موفقیت سرسختانه می جنگد.

3 - خانم کلر ( مادر هلن) : مادر هلن مانند تمام مادرها دارای عاطفه بالایی است. او هلن را عاشقانه دوست دارد. دوست داشتن او از روی ترحم نیست. مصداق عشق ورزی او به هلن را نیز میتوان با استناد به این دیالوگ تصدیق نمود : هر روز احساس می کنم بیشتر از ذیروز دوسش دارم. فراموش نکنید که او اصلا طاقت دوری از هلن را ندارد. به همین خاطر وقتی مهلت دو هفته ای خانم سالیوان به اتمام می رسد از اول صبح روز چهاردهم با کاپیتان برای بردن هلن نزد خانم سالیوان می آید. اما خانم سالیوان که هنوز در کارش به موفقیت نرسیده بود به آنها می گوید : هنوز فرصت من تمام نشده. من تا ساعت 6 بعدازظهر فرصت دارم. قبل از ساعت 6 هلن را به شما نمی دهم. (در واقع با همین سکانس هر مخاطبی هم به عواطف و مهر و محبت مادر هلن پی میبرد و هم به سرسختی خانم سالیوان)

4 - کاپیتان کلر (پدر هلن) : مردِ سر سخت و مقرراتی و اهل سیاست. او ضمنا کمی هم خشن است اما شخصا شخصیت او را بسیار دوست داشتم زیرا از کاپیتان بودن فقط ژستها و غر زدنهایش را بلد است و خیلی زود تسلیم خواسته های طرفهای مقابلش می شود. او هر بار که میخواهد حرفش را به کرسی بنشاند خیلی زود تسلیم می شود و به خواسته های طرف مقابلش تن می دهد. بویژه آنکه طرف مقابلش همسرش باشد. او مرد متزلزلی می باشد.

در سکانس پایانی فیلم هم شخصیت واقعی برادر هلن رو می شود. او که هیچ اعتقادی به کار حانم سالیوان ندارد و  معتقد است هلن هرگز نمی تواند با اطرافیانش ارتباط برقرار نماید ناگهان در سکانش پایانی مقابل پدرش می ایستد و هنگامیکه کاپیتان میخواهد مانع کار خانم سالیوان شود جلوی در می ایستد و پدرش می گوید بگذارید خانم سالیوان کارش را بکند. هلن یک عمه نیز دارد که معمولا مانند اغلب عمه های سینمای کلاسیک غر میزند و خیلی دوست دارد اقتدارش را در خانواده به رخ همه بکشد. اقتداری که خانم سالیوان به زیبایی تمام در سکانس پایانی آنرا می شکند و در مقابل دخالتهای بی موردش آن به مادر هلن می گوید : نگذارید غریبه ها در کارتون دخالت کنند

اما بعد از شخصیت پردازی هنرپیشگان اصلی فیلم می رسیم به شاه بیت فیلم که سکانس پایانی فیلم می باشد. این سکانس بعد از آن سکانس 8 دقیقه ای جدال آن و هلن از زیباترین سکانسهای فیلم می باشد. جائیکه هلن بعد از نافرمانی و ریختن پارچ آب روی آن خانم سالیوان وادارش می کند تا به حیاط برود و پارچ آب را با تلمبه پر کند.

آرتور پن این سکانس را بسیار هوشمندانه می سازد. مخاطب بخوبی می تواند آتشفشان برپا شده در ذهن هلن را در این سکانس درک کند. وقتی خانم سالیوان تلمبه آب را به حرکت در می آورد و دستان هلن را زیر شیر آب میگیرد مجددا برایش حروف آب را با انگشتانش برای هلن هجی می کند. هلن ناگهان از حرکت باز می ایستد.... پارچ آب را به کناری پرتاپ می کند ...... دستان آنی را می فشارد.... و از او میخواهد باز تلمبه را به حرکت در آورد.... با جاری شدن آب روی دستانش او نیز حروف آب را با دستانش هجی می کند و خانم سالیوان نیز آنرا تایید می کند.

خوشحالی وصف ناشدنی تمام وجود هلن را فرامیگیرد. او به زیبایی تمام  و بی هدف در حیاط خانه میدود و به هر چیزی که برخورد می کند اسمش را با انگشتان دستش برای خانم سالیوان هجی می کند. خانم سالیوان فریاد می زند و آقا و خانم کلر را صدا می کند. هجی کردن نام اشیا با انگشتان دست دیگر برای هلن یک بازی نبود. هلن نجات پیدا کرد ...... هلن نجات پیدا کرد  این شاید بهترین وصفی بود که خانم سالیوان می توانست با تمام وجودش آنرا فریاد بزند. هلن به زیبایی تمام و بی هدف می دوید و تمام اعضای خانواده در حال مشاهده این معجزه بودند . سکانش معجزه به زیبایی تمام به مخاطب منتقل می شود.

.... و خانم سالیوان که حالا گویی خستگی از تنش به در آمده است:

در این نما هم ، ضمن آنکه هدف ، خانم سالیوان می باشد اما شادی پدر و مادر هلن و همچنین برادر و عمه هلن نیز در کادر دیده می شوند.

حالا دیگر لازم نیست هیچ دری به روی هلن قفل شود و مادر هلن کلید اتاقها را به هلن می دهد:

در پایان همان شب در تاریکی شب هلن به نزد معلمش که در ایوان مشغول استراحت است می آید. معلمی که در طول 106 دقیقه فیلم هلن اغلب با او درگیر بود و از او فرار میکرد حالا در دقیقه 107 فیلم با پای خود به آغوشش می رود و بوسه ای را نثارش می کند و خانم سالیوان  جمله ای را با انگشتانش برای او هجی می کند: مَـــــن ...... مُـــــعلِمَم ...... را ..... دوســـــــت ..... دارم و بدین ترتیب بغض هر مخاطبی با دیدن چنین سکانسی به اشک تبدیل می گردد. کمتر مخاطبی از دیدن چنین صحنه ای احساساتی نمی شود. باید به مخاطب حق داد ، زیرا آرتور پن 106 دقیقه بیننده فیلمش را با خود به ضیافت درگیری و چالشهای بین هلن و سالیوان می برد و درست در دقیقه پایانی همه یک نفس راحت می کشند و از اینکه هلن از انزوای ناخواسته رهایی یافته است خرسند می گردند.

و رضایتمندی زایدالوصفی که بنکرافت به زیبایی تمام با حالت صورتش آنرا به تمام مردم جهان که سالهای سال آنرا دیدند ، هدیه می کند:

آرتور پن جدال بین زندگی و جهل را با به تصویر کشیدن بخشی از زندگی هلن کلر به زیبایی تمام به ما هدیه می کند. نقاط منفی این فیلم بسیار ناچیز است. شاید عدم تطابق پذیری سن دوکِ 16 ساله برای هلن 8 ساله را برخی ضعف فیلم بدانند و هیکل دوک برای ایفای چنین نقشی را کمی بزرگ بدانند اما او آنقدر در این نقش زیبا بازی می کند که هرگز نمی توان گزینه ای غیر از او را برای این نقش تصور نمود . نورپردازی و حتی گریم نیز در این فیلم عالی می باشد. آرتور پن از نور و سایه ها یه یهترین نحو ممکن در فیلمش بهره می برد. او در رعایت سایه ها نهایت دقت را می کند. دوره زمانی فیلم مربوط به زمانیست که هنوز برق اختراع نشده بود بنابراین کارگردان نهایت دقت را می کند تا سایه های فیلم که بسیار هم در  فیلم مشهود هستند درست در زاویه صحیح از منبع نور قرار بگیرند. در تصویر زیر به منبع نور و سایه ایجاد شده به روی کتف سمت چپ بنکرافت دقت نمائید:

فیلم مملو است از سکانسهای احساسی بسیار زیبا که انصافا با هنرمندی تمام دست اندرکاران این فیلم از کارگردان گرفته تا هنرپیشه ها و فیلمبردار آنرا به مخاطبین منتقل می نمایند. این سکانسها اغلب احساسات مخاطبین را برمی انگیزد.

شخصا هر بار که میدیدم هلن به اجبار تسلیم می گردد ناخودآگاه بغض می کردم. کافیست برای یادآوری دوستان در اینخصوص به دو سکانس فیلم اشاره کنم. سکانسی که هلن و سالیوان به صورت یکدیگر سیلی های آبدار میزنند را بیاد آورید. هلن با زدن هر سیلی به گوش سالیوان سیلی محکمتری دریافت می کند و بار سوم وقتی دستش را بالا میبرد میفهمد با زدن این سیلی قطعا مجددا سیلی محکمتری را دریافت خواهد کرد بنابراین مکث کوتاهی می کند و دستانش را در حالیکه آماده زدن سیلی بود بدور بدنش جمع می کند و وانمود می کند میخواهد برقصد.

و یا صبح روز اولی که هلن با معلمش در کلبه شکاری انتهای حیاط  زندگی خود را شروع میکنند، در حالیکه ساعت 10 صبح می باشد اما خانم سالیوان صبحانه هلن را به او نمی دهد و از او میخواهد تا لباس و جورابهای خود را خودش بپوشد در غیر اینصورت از صبحانه خبری نیست. فشار گرسنگی باعث میگردد تا او سرانجام تسلیم شود و در حالیکه سرش پائین است با سرافکندگی از شکستی که متحمل شده است جورابش را بر می دارد و پا می کند. لازم نیست یادآوری کنم تا هر بیننده ای با دیدن چنین صحنه هایی دارای چه احساسی میگردد.

حواشی و دوبله فیلم:

چرا معجزه گر؟ بنظر شما معجزه گر کیست؟ اینها اولین حاشیه این فیلم زیبا می باشد. مارک تواین معروف که علاقه بسیاری به هلن کلر داشت اولین بار این لفظ را در خصوص هلن کلر بیان نمود. او از اینکه کودکی در دنیای تاریک و ساکت خود می تواند با اطراف خود رابطه برقرار نماید را بعنوان معجزه یاد می کند. از طرفی با توجه با اینکه خالق این معجزه خانم سالیوان می باشد لذا به او لقب معجزه گر می دهند. بنابراین نام این فیلم برگرفته از افکار مارک تواین می باشد.

پتی دوک بازیگر 16 ساله نقش هلن کلر بخاطر بازی بدون نقص خود موفق به کسب جایزه اسکار میگردد. او جوانترین هنرپیشه ای می باشد که موفق به رسیدن به چنین جایگاهی میگردد. خانم بنکرافت نیز بخاطر ابفای نقش معلم هلن نیز در همان سال موفق به اخذ جایزه اسکار میگردد. بسیاری از منتقدان معجزه گر را همراه با فیلم بانی و کلاید جزو دو آثار برجسته آرتور پن می دانند.

هلن کلر بعدها زندگینامه خود را در کتابی بنام داستان زندگی من به رشته تحریر در می آورد. ویلیام گیبسن با الهام از این کتاب نمایشنامه ای را از زندگینامه هلن کلر می نویسد و نهایتا خود او این نمایشنامه را تبدیل به فیلمنامه معجزه گر می نماید. جالب اینجاست که بدانید آرتور پن 6 سال قبل از ساختن فیلم معجزه گر نمایشنامه ویلیام گیبسن را بمدت سه سال در برادوی به روی صحنه می برد.

(تصاویری از اجرای نمایشنامه اولیه معجزه گر - تصویر سمت چپ دقیقا تصویریست از تاتر معجزه گر با بازی دو هنرپیشه اصلی فیلم معجزه گر در 6 سال قبل از ساخت فیلم)

در این نمایشنامه نیز دوک و بنکرافت به ایفای نقش هلن و خانم سالیوان می پردازند. شاید همین تکرار طولانی و همکاری مشترک یکی از دلایلی باشد که ایندو اینگونه به نقش هلن و معلمش خو گرفتند  و توانستند انرا به زیبایی تمام در فیلم معجزه گر اجرا نمایند. در سال 1979 و همچنین در سال 2000 نسخه ای دیگر از معجزه گر ساخته میشود. جالب است که بدانید در نسخه سال 1979 پتی دوک مجددا در این فیلم اما به کارگردانی پل آرون بازی می کند ولی اینبار نه در نقش هلن کلر بلکه او اینبار در نقش آنا سالیوان به بازی گرفته می شود . حتی سینمای مقلدگرای هندوستان نیز توسط آمیتا باچان با الهام از این ماجرا نسخه ای متفاوت از معجزه گر را بنام باغبان می سازد.

در مجموع باید گفت یکی از عوامل اشتهار هلن کلر همین نمایشها و فیلمهایی بود که از زندگی او ساخته شد.شخصا اعتقاد دارم در کشوری که خودِ ما در آن  زندگی می کنیم بعید می دانم کمتر کسی تا قبل از نمایش فیلم معجزه گر از وجود شخصیت هلن کلر آگاه بود. بنابر این از این حیث نیز باید سازندگان این فیلم را تحسین نمود که با پرداختن به زندگی هلن کلر موجب گردیدند مردم بیشتری با چنین شخصیتی آشنا شوند. فیلم معجزه گر را باید شاهکاری در سینمای کلاسیک دانست که گذشت زمان هرگز آنرا کهنه نمی کند و دیدن چند باره اش هیچگاه خسته کننده نخواهد بود. شخصا هربار و در هر زمان که این فیلم مجددا از تلویزیون پخش شود مانند کسیکه برای اولین بار است که این فیلم را می بیند به تماشای آن می نشینم .

در ایران این فیلم به زیبایی تمام دوبله میگردد . خانم رفعت هاشم پور با گویندگی بجای خانم آنا سالیوان یک اثر شاخص را از خود به یادگار می گذارد. تمام فراز و نشیبهای بین آنا و هلن به زیبایی تمام توسط خانم رفعت هاشم پور ادا میگردد و ایشان با جنس صدای حزن انگیز خود و تحریر های مناسب کمک شایانی به زیبایی این اثر نزد ایرانیان می کنند.  بیش از پنجاه درصد از دیالوگهای فیلم توسط خانم رفعت هاشم پور بیان میگردد.

سرگذشت واقعی هلن کلر و آنا سالیوان بعد از معجزه:

در اینجا وارد مبحثی می شوم که دیگر ربطی به فیلم ندارد اما قطعا شاید دانستنش برای دوستان خالی از لطف نباشد. فیلم در واقع وقتی هلن دنیای اطراف خود را کشف می کند به اتمام می رسد و بینندگان نمی دانند در نهایت چه بر سر هلن و خانم سالیوان می آید. بنابراین بد نیست که دوستان بدانند خانم آنا سالیوان تا پایان عمرش ( قریب به پنجاه سال ) کنار هلن می ماند. سالیوان و هلن کلر لحظه ای از هم جدا نگردیدند. سالیوان فقط در سال 1905 هنگام ازدواج با جان آلرت میسی مدت کوتاهی هلن را ترک می کند اما در نهایت زندگی مشترک او با همسرش دچار مشکل میشود و او مجددا نزد هلن باز می گردد.

هلن بجز افتخاراتی که خود کسب نمود افتخارات مشترکی را از دانشگاه تمپل و موسسه آموزشی اسکاتلند نیز با سالیوان مشترکا کسب نمود . سالیوان در سال 1935 بطور کامل نابینا شد و نهایتا در 20 اکتبر سال 1936 پس از رفتن به کما در فارست هیلز نیویورک در سن هفتاد سالگی در حالیکه دستانش در دست هلن بود ، هلن کلر را پس از 49 سال برای همیشه تنها گذاشت.

اما هلن پس از آنکه هجی کردن را بکمک انگشتان دستش از خانم سالیوان می آموزد آموزش خط بریل را فرا میگیرد و سپس لب خوانی را از طریق لمس دهان و گلوی مخاطبش یاد میگیرد. او بعدها حتی توانست با فشار دادن انگشتان خود بر گلوی سالیوان و تقلید اصوات و ارتعاشات حتی صحبت کردن را نیز بیاموزد. هوش سرشار هلن باعث گردید تا او بتواند نام  خود را بعنوان اولین نابینا و ناشنوایی که موفق به اخذ مدرک دانشگاهی میشود ، ثبت نماید.

در اینجا تصاویر واقعی هلن کلر را در مقاطع مختلف سنی به ترتیب از راست به چپ جمع آوری نمودم

هلن نویسنده چیره دستی میگردد و 11 کتاب را در باب حقوق زنان و نابینایان و ناشنوایان به رشته تحریر در می آورد. او خدمات زیادی را به نابینایان و ناشنوایان ارائه داد و موفق شد مرکز ملی هلن کلر را تاسیس نماید تا به یاری نابینایان و ناشنوایان بشتابد. او در سالهای پایانی عمرش فعالیتهای سیاسی هم داشت و عضو حزب سوسیالیست آمریکا میگردد و از فعالان حمایت از حقوق اجتماعی زنان می شود.

آنی سالیوان در اغلب سخنرانیهای هلن حضور داشت و هلن سخنرانی هایش را به روی کف دستان سالیوان هجی میکرد و او نیز برای مردم آنرا بازگو میکرد.هلن کلر در ژوئن سال 1968 (بعبارتی شش سال پس از ساخته شدن فیلم معجزه گر ) از دنیا می رود. خاکستر هلن کلر را در کلیسای ملی واشنگتن در کنار خاکستر آنی سالیوان قرار می دهند.

در خصوص هلن کلر اگر دوستان بخود زحمت سرچ کردن در موتورهای جستجوگر را بدهند مسائل بسیاری را از او در می یابند که اغلب هم تکراری می باشد بنده سعی نمودم از تکرار مکررات پرهیز نمایم و زندگینامه این زنِ سختکوش و نابغه را در انتهای نقد فیلم بصورت خلاصه بیاورم ، هرچند ارتباطی به فیلم نداشت اما با توجه به اینکه جناب پن فقط بخش کوچکی از زندگی هلن را بتصویر می کشد بنده بخاطر علاقه زایدالوصفی که به این شخصیت بزرگ داشتم سعی کردم گوشه ای از نکات جالب زندگی او را در انتهای پست برای دوستان بصورت خلاصه به رشته تحریر درآورم زیرا برای بروبیکر دانستن این مطالب به اندازه دیدن فیلم معجزه گر جالب بود.

در پایان باید عرض کنم هلن کلر نزد بسیاری از شخصیتهای بزرگ محبوب بود. او تنها کسی بود که در طول حیاتش با تمام روسای جمهور هم عصر خود دیدار داشته است و بالاترین نشان افتخار آزادی را در آمریکا از دست رئیس جمهور نیکسون دریافت می دارد. از نظر مارک تواین جالب ترین شخصیتهای قرن نوزدهم فقط دو نفر بودند: 1 - ناپلئون بناپارت 2 - هلن آدامز کلر   و او این جمله را زمانی گفت که قهرمان مورد نظر ما فقط 15 سال داشت.

زندگی هلن کلر باید سرمشق و الگویی باشد برای تمام نسلها تا بدانند چگونه زنی که نابینا بود اما بیش از هر فرد بینایی کتاب خواند و چگونه زنی که از نعمت حرف زدن بی بهره بود اما سخنرانی های تاثیر گذاری در جمع می نمود و چگونه زنی که ناشنوا بود از موسیقی لذت می برد و از ارتعاش سیمهای ویلون پی میبرد به آهنگهایی که نواخته می گردید و آهنگسازش را شناسایی می نمود. سختکوشیهای این بانوی استثنایی باید سرمشق تمام کسانی باشد که علیرغم داشتن گوش و چشم و زبان اما گویی هم کور هستند و هم کر و هم لال.

عکسهای واقعی از هلن کلر و آنا سالیوان در دو مقطع مختلف در کنار یکدیگر - ایندو هیچوقت از یکدیگر جدا نشدند ، حتی پس از مرگ

ارادتمند

بروبیکر

همه چیز از یک نامه شروع شد:

"آقای روسلینی عزیز، من دو فیلم شما «رم شهر بی دفاع» و «پاییزا» را دیدم و از آنها بسیار لذت بردم. چنانچه به یک بازیگر زن سوئدی نیاز دارید که انگلیسی را به خوبی صحبت کند، زبان آلمانیش را از یاد نبرده و فرانسویش چندان قابل فهم نباشد و از ایتالیایی تنها Ti amo (دوستت دارم) را بلد باشد، من حاضرم بیایم تا باشما فیلمی بسازم."

امضای نامه از اینگرید برگمن سرشناس ترین هنرپیشه هالیوود بود که به خصوص با بازی اعجاب انگیزش در فیلمهای «ناقوس های سنت ماری» و «ژاندارک» درنظر مردم بدل به یک بت ستودنی و یک قدیسه شده بود. پیک کاغذی بسرعت مرزهای بین قاره ای را درنوردید و در اروپا به محل کار روبرتو روسلینی کارگردان نوپرداز ایتالیایی در استودیوی فیلم مینروا رسید. شاید نامه خبر داغی نداشت اما استودیو متعاقبا دچار آتش سوزی شد البته درکمال تعجب نامه صحیح و سالم به صاحبش رسید. روسلینی برگمن را نمی شناخت. او اصولا علاقه ای به سینمای هالیوود نداشت. اما وقتی از آوازه و شهرت برگمن آگاهی یافت، حضور او را در فیلمش به منزله فروشی چشمگیر و دری گشودنی برای تولید فیلمهای بعدیش دید.

هیچکس به اندازه خود برگمن از دریافت پاسخی توسط روسلینی تعجب نکرد: "خانم برگمن عزیز مدتی طولانی تامل کردم تا پاسخی برایتان بنویسم چون می خواستم مطمئن شوم چه چیزی را به شما پیشنهاد خواهم داد. پیش از هرچیز باید بگویم رویه کاری من بسیار منحصربفرد است. من سناریو آماده نمی کنم زیرامعتقدم باعث محدودیت در اجرای فیلم می شود. من کارم را با ایده های دقیق و آمیزه ای از دیالوگ و اهداف برحسب پیشرفت فیلم شروع و گسترش می دهم..."

 روسلینی سپس از ایده فیلم جدیدی که در دست ساخت داشت – «پس از طوفان»، برای اینگرید برگمن نوشت. همین فیلم بود که بعدها با نام «استرومبولی» اولین حضور پرحاشیه برگمن را در فیلمی از روسلینی به نمایش گذاشت.

استرومبولی نام جزیره و کوهی با آتشفشان نسبتا فعال در جنوب ایتالیا می باشد. جزیره از گدازه های سرد آتشفشانی شکل گرفته و جریان گدازه ها یکسره به دریای تیرنی می ریزد. این محل و این کوه که اکنون یکی از جاذبه های توریستی ایتالیا محسوب می شود، در دهه های چهل و پنجاه بخصوص در تلاطم جنگ جهانی دارای سکنه روستایی فقیر و قحطی زده بود که با شرایط دشوار جنگی و طبیعی توامان دست و پنجه نرم می کردند. با چنین پیش آگهی روسلینی و تیمش به اتفاق هنرپیشه فوق ستاره اش اینگرید برگمن راهی آن سرزمین خشک و خشن شدند.

استرومبولی

Stromboli 1950

شرح فیلم:

کارین (اینگرید برگمن) زن زیبا و خوش استیل لیتوانیایی است که پیش از وقوع جنگ با همسر آرشیتکت خود زندگی مرفهی را می گذراند اما با وقوع جنگ جهانی همسرش را ازدست داده و آواره شده و در کمپ مهاجرین در ایتالیا نگهداری می شود. او برای فرار از زندگی مشقت بار اردوگاه دو راه دارد؛ پناهندگی به آرژانتین  یا ازدواج با آنتونیو(ماریو ویتاله) سرباز ساده دل ایتالیایی که به واقع یک ماهیگیر دهاتی است. چون اولین گزینه اش مقدور نمی شود ناچار تن به ازدواج داده و با آنتونیو راهی استرومبولی موطن ماهیگیر جوان می گردد.

کارین بزودی درمی یابد از چاله به چاه افتاده است! زمین سخت و ناهموار، هوای همیشه غبارآلود از گدازه و گوگرد و بدتر از همه مردمانی ایزوله، بدوی وکهن که روی خوشی به این مهمان ناخواسته (از ما بهتران) که از هرنظر با ایشان متفاوت است نشان نمی دهند. جزیره یک ده کوره است که جوانترهایش خیلی قبلتر یا در جنگ کشته شده یا از استرومبولی گریخته بودند.

دلسردی زن جوان وقتی بیشتر می شود که همسرش را نیز همدم و کنار خود نمی بیند. بیچاره آنتونیو برای تامین خانواده مجبور است تمام روز را به ماهیگیری در دریا سپری کند. یاس و افسردگی کارین روزبروز پررنگتر می گردد. او زمین و زمان و حتی خدا را در سرنوشت شوم خود مقصر می داند. دونفراز اهالی، کشیش محلی (رنزو سزنا) و مسئول فانوس دریایی (ماریو اسپونزو) به قصد بهبود وضعیت کارین به کمکش می شتابند. کارین می کوشد با تحت تاثیر قرار دادن کشیش از او پولی بگیرد تا بتواند با آنتونیواز این جزیره لعنتی بگریزد. حتی جوان مسئول فانوس دریایی نیز که به زن زیبا کشش شدیدی دارد سعی می کند مقدمات فرار کارین رامهیا کند اما کارین در می یابد که از همسرش باردار است. او تمام داروندارش را در چمدانی می بندد و راهی ناکجا آبادی می شود که به قله پوشیده از غبار استرومبولی ختم می گردد...

فیلمهای نئورالیستی روسلینی پس از جنگ چشم اندازی ظریف و دقیق از خرابی های حاصل از جنگ دوم جهانی داشتند. اما این تخریب تنها نمایشی ازآوارهای بمباران شهرها و روستاها نبود، تضعیف روحیه و بحران هویتی بود که به ویژه گریبانگیر زنان اروپایی شده بود و در فیلمهای این کارگردان عمدتا مطرح می گردید. «استرومبولی» و کاراکترش «کارین»هم منعکس کننده همین مقاصد روسلینی بود. کارین ناگزیر،سرگردان و بلاتکلیف است. ناشکیبا و عاصی است. او خود را زندانی و اسیری می داند که آزادی می طلبد. کارین متوقع و حق به جانب است. او خود را مقصر راه اشتباهی که در پیش گرفته نمی داند، زمانه، جنگ، همسرش، مردم و خدا را مسبب ناکامی هایش می شناسد. اما آیا در واقع کارین در شناخت خود و نیازهایش به خطا رفته است و آیا بیش از هرچیز خودش دربروز نامرادی و ناکامیهایش دخیل نیست؟ تقابل مدرنیته کارین با محیط سنتی پیرامونش که مثل حصاری او را دربر گرفته بود، چالش او و تماشاگران در این مورد،هدف مجسم روسلینی دراین فیلم است.

 درجای جای فیلم کارگردان با فوکوس روی طبیعت خشن جزیره آتشفشانی و چشم اندازهای ناهموارش تحت یک نورپردازی کاملا حرفه ای فیلم را در نگاه اول بیشتر شبیه یک ملودرام مستندگونه به تماشاچی عرضه می کند. ولی تمامی این صحنه ها در راه رساندن پیام فیلم قرارداده شده اند. شاید مخاطبان عام، «استرومبولی» را بعلت جو یاس آور و فاقد کشش رومانتیک نپسندند. فیلم درحقیقت یک درام اجتماعی است بیشتر به مشقات طبقه کارگر آنهم در دوران بحرانی پس از جنگ می پردازد و نمی توان از این صحنه ها به سادگی گذشت. سکانسی که ماهیگیران روستایی در حال صید و نقل و انتقال انبوه ماهیان تن هستند. یکی از مهمترین و شاخص ترین سکانس ها در سینمای ایتالیا محسوب می شود.

 فیلمبرداری در جزیره ای محروم و فاقد هرگونه امکانات مدرن در هوای داغ تابستان به سبک خاص روسلینی، بدون سناریو و دیالوگ از پیش تعیین شده و با هنرپیشگان کاملا آماتور، تجربه ای طاقت فرسا برای برگمن بود. سخت ترین سکانس فیلم برای هنرپیشه سطح بالای هالیوودی ، سکانس تراژیک و زیبای پایانی یعنی گریز کارین از خانه و صعود از استرومبولی غبارآلود است که همانا نقطه اوج فیلم ودر نوع خود شاهکار محسوب می شود. روسلینی که همیشه اعتقاد به برداشتهای سریع داشت برای اجرای این سکانس چند روز برگمن را وادار به تمرین و تکرار نمود.  از آنجا که گدازه های  کف زمین، پاهای برگمن را در صندل می سوزاند وهوای پر از ریزه های ماگما و گوگرد تنفس را برای او سخت می نمود، بنابراین بدون هیچ گونه اغماضی از جانب کارگردان، برگمن بارها از کوه بالا و پایین رفت تابا محیط خو بگیرد و عاقبت سکانس مزبور با چندین برداشت به نهایت رسید.

حواشی فیلم:

در ابتدا قرار بود فیلم با وساطت اینگرید برگمن، با سرمایه گذاری هاوارد هیوز و با نام کمپانی RKO به اکران درآید. حتی هیوز و روسلینی باهم به توافق رسیده و قرارداد بسته بودند. اما اتفاقاتی در پشت پرده فیلم درشرف وقوع بود که تمامی معادلات را برهم ریخت...

استرومبولی با صلابت و در سکوتی که آبستن حوادث بود پیرامونش را نظاره می کرد. آتشفشانی دیگر در مجاورت کوه در درون دو نفر داشت فوران می نمود و گدازه های آن هم بزودی در اقصی نقاط دنیا پراکنده می شد؛ روسلینی کارگردان و اینگرید بازیگر نقش اول فیلمش با وجودیکه هردو متاهل بودند عاشق یکدیگر شدند و این کشش آنچنان آتشین بود که در اثنای فیلمبرداری برگمن باردار گردید. با شنیدن این فضاحت و رسوایی مردم آمریکا در شوک فرو رفتند. تحت فشار گروههای مذهبی و اجتماعی قضیه حتی به سنای آمریکا هم کشیده شد و درخواست اخراج اینگرید برگمن از کشور توسط نمایندگان مطرح شد. فیلم هم ابتدا توسط کمپانی RKO از 117 دقیقه به 81 دقیقه قیچی گردید وبسیاری از دیالوگها به بهانه ضدیت با دین و خدا در دوبله کاملا تغییر یافت. روسلینی به نشانه اعتراض قراردادش را برهم زد. اما متعاقبا با بایکوت سراسری، فیلم با یک شکست تجاری هم مواجه گردید. بهرتقدیر هیچکدام از این ناکامی ها مانع ادامه ارتباط و ازدواج روسلینی و برگمن نشد. آنها پس از جدایی از همسرانشان دراواخر 1950 باهم ازدواج کردند و حاصل دوره زندگی مشترک پنج ساله پنج فیلم دیگر و سه فرزند بود.

منبع :مقاله استرومبولی از خانم لمپرت - مجله هنری ایران فیلم

موگامبو 1953

Mogambo

دو دهه پیش از موگامبو MGM  کارگردانی فیلم غبار سرخ را به ویکتور فلمینگ واگذار کرده بود ولی بازهم کلارک گیبل بازیگر نقش اصلی فیلم بود وتمامی صحنه هایش در استودیو فیلمبرداری شده بود. درحالیکه بخش اعظم "موگامبو" با انگیزه ای بلندپروازانه در جنگلهای انبوه کنیا فیلمبرداری شد و از اینرو حاوی تصاویر بدیع طبیعت بکر آفریقا و حیات وحش بی نظیر آن است. مناظری که شاید بیننده قرن بیست ویکمی که اشباع شده ازارتباطات بالاخص اینترنت و ماهواره است، براحتی از کنارآنها بگذرد درحالیکه یک قرن پیش دیدن فریم به فریم آفریقای باابهت و دور ازدسترس برای تماشاچی مشتاق سینما غنیمتی بس ارزنده بود. به همین دلیل هم فیلمی که با بودجه سه ملیون دلاری بسته شده بود پنج ملیون دلار سود عاید عوامل تولیدش نمود. درحقیقت اقدام پرهزینه و سراسر ریسک کمپانی برای فیلمبرداری فیلم در لوکیشن اصلی بسیار موفقیت آمیز بود. جان فورد با استادی تمام حیات وحش آفریقا و رسومات خاص قبایل بدوی را در شات های رنگی تکنی کالربه تصویر کشید و دراین میان در این گوشه ی مهجور و چشم نواز ناشناخته از دنیا با بومیان بدوی اش، انسانهای متمدن قاره جدید، حادثه ساز و سوژه فیلم بودند.

موضوع فیلم البته چنگی به دل بینندگان و منتقدان نزد و شاید تنها و تنها همین سفر پرماجرای آفریقایی بود که باعث نجات فیلم در گیشه و جلب نظر تماشاچی مشتاق ماجراجویی گردید. گرچه نمایش بازی زیبای سه چهره محبوب هالیوودی  کلارک گیبل، آوا گاردنر و گریس کلی، برای تماشاگران کشش داشت ولی بیش از آن "موگامبو" به نوعی در حکم یک تور سیاحتی آفریقا برای آنان بود و اکثر نشریات سینمایی از زمان اکران تاکنون بزرگترین نقطه قوت موگامبو را همین فیلم برداری و به تصویر کشیدن طبیعت وحشی و ناب کنیا میدانند.

سناریوی موگامبو در قالب درام ماجراجویانه و یک مثلث عشقی کلیشه ای توسط جان لی ماهین براساس نمایشنامه ای اثر ویلسون کولیسون نوشته شد. ماهین همان سناریستی بود که فیلمنامه غبار سرخ را نیز در کارنامه داشت. جان فورد در ابتدا تمایلی به کارگردانی فیلم موگامبو نداشت اما قراردادش با کمپانی او را ملزم نمود تا پروژه را بدست گیرد. موگامبو برای فورد شاید بیشتر یک التزام شغلی بود نه سوژه ای که یک کارگردان را عمیقا و باتمام وجود جذب خود نماید برای همین هم فورد دستمایه های محبوب وسترن هایش را در این فیلم بکار گرفت و ناگزیر موگامبو فیلمی از آب درآمد که تم و پس زمینه کاملا آفریقایی با ریتم وسترن غرب وحشی را داشت!... فورد درهمان سال فیلم  "خورشید تابان می درخشد the sun shines bright " را هم کارگردانی کرد، سوژه ای که بیشتر با روحیاتش تطابق داشت و تا حدودی مثل اکثر فیلمهایش بازتابی از جنبه های شخصیش می نمود.

بهر تقدیر موگامبو با داستان خشن مردانه اش در یک کمپ شکار در دل کنیا آغاز گردید و همان ابتدا صلابت و جذابیت شکارچی اصلی و سرپرست کمپ ویکتور مارشال (کلارک گیبل) را به رخ بیننده کشید. اما فیلم خیلی زود باحضور دوستاره زیبای زن، گاردنر و کلی و بپاخاستن رنگ و بوی زنانه و عاشقانه تلطیف شد. گاردنر در نقش الوییز ملقب به هانی بیر دختر نمایشگرماجراجویی است که به دعوت یک مهاراجه از آن سردنیا پا به کمپ مارشال می گذارد و وقتی می فهمد مهاراجه قالش گذاشته ناگزیر به ماندن موقت در کمپ شکار می گردد. او بزودی دلباخته مارشال گشته و درحالیکه رفته رفته این کشش می توانست دوجانبه شود، سرنوشت پای جانورشناس جوان دونالد نوردلی و همسر زیبایش لیندا با بازی گریس کلی را وسط سافاری می کشاند. لیندا هم که دلزده از اخلاقیات همسرش است درهمان برخورد اول تحت تاثیر جادوی سکنات شکارچی میانسال کمپ قرارگرفته و فی الفور عاشق مارشال می گردد. آنها بصورت گروهی سفری را برای رسیدن به مقر گوریل های آفریقایی و شکارشان آغاز می کنند و این سفرمارشال را بیش از پیش به لیندا نزدیک و از هانی بیر دور می کند. بهانه سفر شکار یک گوریل برای تحقیقات نوردلی است اما لیندا و هانی بیر تنها در پی شکار یک گوریل بزرگ و رام کردن او، "ویکتور مارشال" هستند...

در خاتمه فورد کاملا اخلاق گرایانه عمل کرده و مثلث عشقی دست آخربه دو خط موازی تبدیل می شود . فیلم که محتاطانه روند نامطلوب خیانت به ازدواج و عشق ممنوع را درپیش گرفته بود سریع با دلربایی وبی پروایی های هانی بیر به راه راست هدایت میشود! ویکتور مارشال به هانی بیر می رسد و زن و شوهر جوان محقق و ماجراجو نیز به زندگی سابقشان باز می گردند.

تمامی نقش آفرینان موگامبو کاری قابل قبول ارائه کردند. کلارک گیبل مثل همیشه جذاب، متکی به نفس، جسور، شوخ طبع و سرسخت ظاهر شد. بازیش درخشان بود بگونه ای که حتی در میانسالی هم جذبه اش به حدی بود که تمایل دو زن جوان را دراین مثلث عشقی باورپذیر نماید. اما آنچه بیش از بازی گیبل جلب نظر نمود دوستاره زن فیلم آوا گاردنر و گریس کلی بودند که هردو برای موگامبو کاندید دریافت اسکار شدند: گاردنر به عنوان بهترین بازیگر زن اصلی و کلی هم نامزد بهترین بازیگر زن مکمل. گاردنر در موگامبو به اوج بازیگریش دست یافت. او هرگز اینچنین طبیعی، جذاب و پرکشش ظاهر نشده بود انگار کاراکتر هانی بیر ازدرون خود آوا گاردنر برخاسته بود. موگامبو سومین بازی سینمایی گریس کلی بود. او که از ابتدا برای بازی در این نقش درنظر گرفته نشده و به علت انصراف جین تیرنی جایگزین او درنقش لیندا گردید، با بردن جایزه بهترین بازیگر زن مکمل بفتا و نامزدی اسکار تبدیل به ستاره ای نوظهور شد ومتعاقب موگامبو در نقشهای موفق دیگری نظیرنقش لیز درفیلم پنجره عقبی هیچکاک ظاهر گردید.

موگامبو در جشنواره بفتا کاندید بهترین فیلم شد با اینحال بسیاری از منتقدان نسخه اصلی فیلم یعنی "غبار سرخ" را بالاخص با بازی خیره کننده جین هارلو بر آن ترجیح می دهند و شاید همین "غبار" فرو نشسته بر "موگامبو" باعث شده سینما پیشگان و فیلم دوستان جدید و قدیم چندان حس قرابتی با موگامبو و گوریل بزرگ آن نداشته باشند.

منبع: مجله هنری ایران فیلم- مقاله بررسی فیلم موگامبو از خانم لمپرت

http://iranfilm251.com/%D8%AF%D8%A7%D9%8...http://iranfilm251.com/%D8%AF%D8%A7%D9%86%D9%84%D9%88%D8%AF-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%DB%8C-%D8%A7%D9%84%DA%A9%D8%AA%D8%B1%D9%88%D9%86%DB%8C%DA%A9%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%/

فیلم اول:  (1938) Bringing Up Baby

شاه کمدی اسکروبال از گرانت و هپبورن

 این فیلم را میتوان یکی از کمدی های اسکروبال شاخص دانست. فیلمهای خنده داری که ملغمه ای از اتفاقات عجیب، شخصیتهای غیرعادی، لودگی و دلقک بازی، دیالوگهای کشدار، نمایش ظریف کشش های جنسی و حتی رخدادهای خطرناک و ناگوار در قالب طنز میباشند. یک پروفسور گیج و ساده لوح ، یک دختر زبل و پرشور، یک حیوان نامتعارف، پول قلمبه، هویت کاذب، نامزدی بی انگیزه و عشق پردردسر یک طرفه و جدال جذاب دوجنس مخالف همه در یک ضرباهنگ سریع و هنرمندانه که فقط از هاوارد هاکس بر می آید، جمع میشوند تا فیلمی کمدی بسازند که به نوشته بسیاری از نشریات و سایتهای معتبر سینمایی در رتبه تک رقمی خنده دارترین فیلم کمدی تمام دوران بوده و جزو صد فیلم برتر تاریخ سینمای آمریکا است. سناریوی این کمدی استادانه توسط یکی از سناریست های تاپ دهه سی، برنده اسکار، دادلی نیکولاس برمبنای داستانی از هاگار وایلد نوشته شد. هاکس دو سوپراستار محبوب و جذاب را برای بازی نقشهای اصلی فیلمش مقابل هم قرار داد؛ کاری گرانت و کاترین هپبورن

چهار سال طول کشیده تا دکتر هاکسلی (گرانت) پیکره اسکلتی یک دایناسور ماقبل تاریخ را در موزه بازسازی کرده اکنون آخرین تکه استخوان را دریافت نموده است و قرار است فردای آن روز با دستیارش آلیس (ویرجینیا واکر) ازدواج کند. دیوید برای جلب حمایت میلیون دلاری یکی از زنان پولدارشهر، بانو الیزابت (مِی رابسون) با وکیل خیّر او قرار گلف میگذارد و همانجا با برادر زاده جوان الیزابت، سوزان (کاترین هپبورن) ملاقات میکند. در همان چند دقیقه اول سوزان شیفته شوخ طبعی و ساده دلی و رفتار نرم دیوید شده و مثل کنه به او میچسبد و بیست وچهار ساعت بعدی زندگی او را دگرگون میکند.

بِیبی یوزپلنگ تربیت شده ای است که برادر سوزان از برزیل با کشتی نزد خواهرش فرستاده تا به عمه میلیونرشان هدیه کند و تنها اطلاعات ضمیمه مربوط به حیوان سفارشی اینست که بیبی سگها را دوست دارد و علاقمند به ترانه "همه چیزم غیر از عشق، مال تو" است. دیوید ناخواسته سوزان را در راه رساندن بیبی به مزرعه عمه اش همراهی کند در حالیکه استخوان بسته بندی شده دایناسور را همراه دارد. پلنگ در مزرعه گم میشود و استخوان دایناسور هم توسط جرج سگ بازیگوش عمه خانم، در مکانی ناشناس زیرخاک دفن میشود. دیوید پریشان حال که با هویت جعلی و بعنوان نامزد روان پریش سوزان به عمه خانم معرفی شده، همراه سوزان راهی جنگل میشوند تا استخوان و بیبی را پیدا کنند. سوزان به اشتباه پلنگ درنده ای را بجای بیبی آزاد کرده و به دفتر کلانتر میآورد اما بقیه که از اشتباه او آگاهند در یک بلبشوی پر سروصدا از ترس خودشان را در سلولهای زندان محلی حبس میکنند. تا عاقبت دیوید پلنگ قاتل را در سلولی زندانی و بقیه را نجات میدهد... و دست آخر فقط در Bringing Up Baby است که یک استخوان دایناسور و یک یوزپلنگ اهلی مایه پیوند عاشقانه دو شخصیت نامتجانس میگردند!...

ازجمله صحنه های شاد فیلم سکانس مهمانی شام خانه عمه الیزابت است؛ بیبی زوزه کشان فرار میکند. عمه پریشان میشود و سوزان و دیوید او را دلداری میدهند.حضور مهمان دیگر میجر اپلگِیت (چارلز راگلز) و تقلید صدای هنرمندانه او از پلنگ و مرغ دریایی که با پاسخهای بیبی همراه است... و سکانس جستجوی بیبی فراری در جنگل با انواع شوخیهای دیالوگی و حرکتی دیوید و سوزان و بالاخره پدیدار شدن بیبی در بام منزل دکتر لمن روانشناس درنیمه شب و آواز خواندن مسخره آنها برای پایین کشاندن یوزپلنگ بسیار مفرح و خنده دار است.

چندین فیلم با الهام از این کمدی شاخص کلاسیک ساخته شده اند که عمدتا از لحاظ موضوع و ساختار به گرد فیلم Bringing Up Baby هم نمیرسند. اما شاید مهمترین و مطرحترین آنها ساخته 1972 پیتر بوگدانوویچ، What's Up, Doc باشد. البته قیاس این دو فیلم چه از لحاظ روایت داستان و چه امکانات تکنیکی با وجود داشتن فاصله ی سه دهه ای عادلانه نیست. هاوارد هاکس استاد تمامی ژآنرها، خالق دیالوگهای طنز پرایهام و کنایه آمیز حاضرجوابانه و بگومگوهای مسلسل وار و سریعی است که بالاخص در فیلم دیگرش (His Girl Friday (1940 نمود پیدا میکند. هپبورن و گرانت در چهارفیلم زوج هنری یکدیگر بوده و متبحرانه نقش آفرینی کردند. جفت و جور بودن آنها، خوش قیافگی و شوخ طبعی شان ومحبوبیتشان نزد بینندگان همگی کلید موفقیت و ماندگاری این فیلم هستند.

جلوه های ویژه فیلم کار لینوود دان است که نسبت به زمان تولید فیلم حرکات دیوید و سوزان درمواجهه با بیبی و همتای وحشی اش بسیار واقعی به نظر میرسند وقتی که بدانیم اکثر صحنه های حضور یوزپلنگ کنار هنرپیشگان، درواقع جداگانه از جانور ومجزا فیلمبرداری و با تکنیک تقسیم فیلم در کنار هم جایگذاری شده اند.

Bringing Up Baby با هزینه ساخت یک میلیون دلاری در اکران اولیه موفقیتی در گیشه نیافت اما مدتها بعد در دهه پنجاه با پخش تلوزیونی به عنوان "کمدی اسکروبال متمایز" برسر زبانها افتاد و به محبوبیت چشمگیر دست یافت. اگر بخواهیم به این فیلم امتیاز دهیم از پنج ستاره، هرپنج تا برازنده آن است، Bringing Up Baby فیلمی است که شما را تا بالاترین قله ی کوه خنده میبرد.

فیلم دوم: (1972)  What's Up, Doc

اوج شکوفایی باربارا استرایسند

پیتر بوگدانویچ یکی از کارگردانان خوش ذوق و مطرح موج هالیوود نوین، در بازار داغ سینمایی دهه هفتاد قصد داشت دو ستاره داغ سینما، باربارا استرایسند و رایان اونیل را به بازی بگیرد. اما مشکل کار اینجا بود که فیلمنامه داغی دردست نداشت.  پس خالقان سناریوی داغ بانی و کلاید؛ دیوید هنری و رابرت بنتون را فراخواند تا نسخه ای مدرن و به روز شده از کمدی کلاسیک اسکروبال  Bringing Up Baby به رشته تحریر درآورند. نتیجه فیلم چه خبر دکتر؟! در ژآنر کمدی شد که نه تنها تمام مولفه های یک فیلم کمیک را داشت بلکه مخلوطی از ژآنرهای دیگر نیز بود. فیلم با داشتن انواع صحنه های آتش سوزی، سرقت، جاسوسی، تیراندازی و بزن بزن وتعقیب و گریز دیوانه وار خیابانی حال و هوای اکشن به خود گرفته بود بعلاوه زیر آفتاب سوزان و مناظر زیبای سانفرانسیسکو که بهترین لوکیشن برای فیلمهای رومانتیک است، ماجرایی کمدی رمانس شکل گرفت که با لوندی استرایسند،چندین بار صحنه های عشقی پرکششی از مقابل چشم تماشاگران گذشت.

اینبار هم در یک فیلم زنی باهوش و هوسران درپی به دام انداختن مردی اصیل وساده لوح بود. البته اصالت و جذابیت زوج اونیل و استرایسند به  اندازه زوج فیلم قبلی، گرانت و هپبورن باورپذیر و دلچسب نبود ولی شاید اقتضای زمان اینچنین ایجاب میکرد. اوائل دهه هفتاد اوج هیپی گرایی بود و این مسلک به گونه ای در شخصیت و رفتار بازیگران خصوصا استرایسند جلوه مینمود. استرایسند در نقش جودی دانشجوی بی قید و اخراجی چندین دانشگاه ، لاابالی با کیف چرمی حاوی لباسهایش در هتلی سرگردان و مترصد فرصت بود (تا آن زمان باربارا استرایسند چنین زنده و جذاب و عالی بر صفحه جادویی ظاهر نشده بود). رایان اونیل هم در قالب یک دانشمند موسیقیدان خوش قیافه -هاوارد بانیستر مردی مبادی آداب ولی دست وپاچلفتی و با کیفی شبیه کیف جودی و حاوی سنگهای آتشفشانی ماقبل تاریخش که برای او درحکم نوعی آلت موسیقی بوده و برای این پروژه کاندید کمک مالی بنیاد لارابی شده بود با نامزد غرغرو و نچسبش یوناس برنز (مادلین کان) از راه رسید. ورود همزمان پیرزن میلیونری با کیفی مشابه وحاوی جواهرات و اشاره مشکوک چشم وابروی مدیر و کارآگاه هتل به کیف ارزشمند، مقارن با سررسیدن مردی باکیفی شبیه بقیه، حاوی اطلاعات سری درحالیکه جاسوس دیگری تعقیبش میکرد، به بیننده این هشدار را میداد که ماجرا حول جابجا شدن این کیفها میچرخد.

اوج کمدی و هیجان فیلم در صحنه فرار کردن جودی و هاوارد از مراسم جشن بنیاد لارابی با چهار کیف مشکوک بوسیله یک ماشین و سپس یک سه چرخه است درحالیکه مدعیان خطرناک کیفها هم بسرعت در تعقیب آنها هستند. صحنه داخل شدن سه چرخه درون اژدهای دراز پارچه ای کارناوال چینی ها دیدنی است و متعاقبا دیالوگهای بسیار خنده آوری در سکانس دادگاه مشاهده میکنیم.

بوگدانویچ در فیلم کمدی 94 دقیقه ای اش تمام علایق طنزآمیز خود را مختصر و مفید به نمایش درآورده است وحتی اجازه داد باربارا استرایسند یکی از ترانه های عاشقانه اش را اجرا و با صحنه های پر کشش عاشقانه فضای کمیک را تحت الشعاع قرار دهد. درست است که فیلم "چه خبر دکتر؟" چه از نظر زمانی و چه ارزشی هرگز در جایگاه کمدی های اسکروبال قرار نمیگیرد اما بهرتقدیر بوگدانویچ توانست نسخه قابل قبولی از فیلم هاکس ارائه دهد. "چه خبر دکتر؟" فیلمی شاد و مفرح و دوست داشتنی است که میتوان بارها از تماشایش لذت برد و براحتی حداقل چهار ستاره از پنج ستاره امتیازی را از آن خود میکند. معمولا کپی ها از نظر ارزشی با فیلم اصلی چندان قابل رقابت نیستند اما اینبار الحق میتوان گفت بوگدانویچ نسخه جذابی از کمدی کلاسیک هاکس ارائه داده است.

********************************************************

منابعی که درتهیه این ارسال استفاده شده اند:

http://www.imdb.com/title/tt0069495/

http://www.imdb.com/title/tt0029947/

http://en.wikipedia.org/wiki/Bringing_Up_Baby

http://en.wikipedia.org/wiki/What%27s_Up...http://en.wikipedia.org/wiki/What%27s_Up,_Doc%3F_%2819

http://dramatica.com/articles/whats-up-doc

http://www.jigsawlounge.co.uk/film/revie...http://www.jigsawlounge.co.uk/film/reviews/last-picture-show-06-peter-bogdanovich-s-what-s-up-doc-

مجله الکترونیکی ایران فیلم - دوفیلم دریک نگاه نوشته خانم لمپرت

سایت روجر ایبرت و سایت سینمایی  rottentomatoes

البته باید گفت در نسخه ای که امروز دیدم دو تفاوت اساسی وجود داشت :

اول اینکه به زبان اصلی بود و دوم اینکه با کیفیتی بسیار بالا بود ( 1080p و البته ۶۰ فریم در ثانیه !‌)..

اما در حقیقت اون چیزی که مشوقی برای نوشتن این دیدگاه درباره کازابلانکا بود هیچ کدوم از دو تفاوت اساسی که در بالا ذکر شد نبود.

چرا که هر دو مورد ذکر شده کیفیتی به شدت تصویری و فیزیکی و عینی دارند.

اما دلیل من فراتر از اون نوعی کیفیت در مبحث مخاطب و زمان بود. بله فکر میکنم کلمه زمان توصیف دقیقی باشه.

لحظه ای که من رو پرت کرد دقیقا به تابستان سال ۸۶ و البته دو سال قبل از خرداد پر سر و صدای ۸۸ !

در تاریخ هنر زمان و گذر زمان پدیده هایی هستند که فارغ از بحث ماهیتی و علمی به خودی خود ارزشمند و سرشار از معانی عمیق و بررسی کارکرد شخصیت انسان هستند.

و البته در بررسی انسان و گذر زمان بر روی انسان یا تغییر انسان به واسطه گذر زمان و البته فراتر از همه اینها تمجیدی شایسته بر گذشته درخشان و با شکوه که به واسطه عشقی پر شور و یا دورانی پر تجلل تبدیل به خاطره ای پر جلال و جبروت میشن به حق دستمایه برخی از بزرگترین آثار تاریخ هنر شدند...

در هنر موسیقی پیانو کنسرتو شماره ۲ اثر سرگئی راخمانینف یکی از برجسته ترین آثاریست که به بررسی زمان و گذشته می پردازه و با استفاده از تم های سنگین اولیه , موتیف های موثر کلارینت و ابوا , همراهی گسترده و سوزناک سازهای زهی و البته استفاده عظیم , عاشقانه و رمانتیک و پر زرق و برق از ساز پیانو ( که به گفته گی للون بعد از آثار بتهوون و شوپن اثری عظیم در قله های رپرتوار پیانو شمرده میشه ) و البته در موومان سوم به واسطه استفاده از یک ملودی بسیار زیبا , چنین اثری تبدیل به تجلیلی عظیم از گذشته پر جلال و جبروت میشه که انگار سالهاست از عمرش میگذره..

فرم پیانو کنسرتوی شماره ۲ راخمانینف به عمد فرمی است از مد افتاده و قدیمی و در عوض بسیار با شکوه که انگار انسان را دقیقا به اعماق قرن هیجدهم پرت میکنه..

در هنر ادبیات هم هیچ اثری به اندازه در جستجوی زمان از دست رفته اثر مارسل پروست به واکاوی  زمان , گذشته رسا و تحلیل انسان در گذر زمان نمی پردازه..

اثر پروست اثریست آگاهانه و پر قدرت و یکی از برجسته ترین مظاهر هنر مدرن و البته در چنین اثری کوچکترین اتفاقی , بهانه ای میشد برای سرک کشیدن به گذشته ای دور و یا نزدیک و البته تجلیلی رمانتیک وار از همین گذشته...

شاید برجسته ترین نمود چنین قضیه ای اپیزود مشهور این رمان به نام کیک مادلن باشد. در این اپیزود شخصیت اصلی کیک مادلینی رو داخل استکان چایی فرو میکنه و این کیک در استکان میشکنه و این شکست کیک شخصیت رو به یاد دورانی بس دور میندازه دورانی که تجلیل و واکاویش به کوچکترین اتفاقی پیوند میخوره....

اینکه کازابلانکا در هنر سینما در باب مسپله زمان اثری شاخص و یگانه به سان در جستجوی زمان از دست رفته و یا پیانو کنسرتوی شماره ۲ راخمانینف هست یا نه پاسخی روانی نخواهد داشت..

در تاریخ سینما آثار برجسته ای هستند که به زمان و انسان میپردازند از جمله هیروشیما عشق من اثر آلن رنه و یا سرگیجه اثر آلفرد هیچکاک و باید به دور از تعصب بیان کرد که کازابلانکا به سختی قادر به همپایی با این دو اثر عظیم در باب کیفیت عمیق و پیچیده خاطرات و یا گذر زمان و انسان خواهد بود..

اما در یک چیز نباید شک کرد و آن اینکه کازابلانکا به راحت ترین شیوه و سیاق درباره چنین موضوع عمیقی با مخاطب صحبت میکند و چنین راحتی لحن و بیانی کمترین نمونه ای از فیلمهای استودیویی هالیوودی دارد..

نواختن آهنگ ساده همچنان که زمان میگذرد ( ترانه این آهنگ توسط  هرمان هوپفلد نوشته شده بود ) بار سنگین خاطراتی که همه جای فیلم به دوش مخاطب گذاشته میشود را به ناگهانی بر میدارد, به وسیله یکی از مشهور ترین فلش بک های تاریخ سینما و البته با چهره تکیده دود گرفته و صدای خش دار بوگارت ( که انگار سالهاست از رنج جدایی نخوابیده !‌) که قطعا یکی از بهترین بازی های عمرش را ارايه میدهد.

انتقال مفهوم زمان در کازابلانکا به شیوا ترین وجه ممکن به وسیله موسیقی متن مکس اشتاینر و کارگردانی راحت  مایکل کورتیز بازی های قدرتمند نقش های اصلی ( انگار که همه مهره ها به خوبی چیده شده اند ) و البته فراتر از همه فیلم نامه محکم از چهار فیلم نامه نویس برجسته..

جولیوس جی. اپستاین , فیلیپ جی. اپستاین , هاوارد کاچ , کیسی رابینسون (که البته اسم نفر چهارم در عنوان بندی اثر ذکر نشد ) در نهایت فراغت بال نمایشنامه همه به کافه ریک می آیند نوشته مورای بنت که به آنان توسط استودیوی برادران وارنر سپرده شده بود را بررسی کردند..

و البته برعکس تصور بسیاری از سینما دوستان طرح فیلمنامه کازابلانکا به هیچ عنوان از پیش تهیه شده نبود و حتی در حین فیلمبرداری مداما تغییر میکرد و حتی قسمتهای پایانی فیلم نامه تا آخرین روز های فیلمبرداری نوشته نشده بود ! و اتفاقا نکته اساسی و تاثیر گذاری هدایت مفهوم عمیق زمان به مخاطب در نا خود آگاهی بیان این مسئله در فیلم نامه است..

 جولیوس جی. اپستاین در مصاحبه مشهورش با مجله نیویورک تایم در سال 1984 درباره فیلم نامه کازابلانکا چنین بیان میکنه :

(( در آن زمان حتی برای یک لحظه هدف ما ساخت یک اثر هنری حتی برای کوچکترین سکانسها هم نبود. تصور اینکه این فیلم این چنین مورد توجه قرار بگیرد برای هیچ کدام از عوامل قابل تصور نبود واقعیت این است که تنها هدف ما در آن دوران تلخ جنگ تنها و تنها یک سرگذشت بود......))

کارکرد موسیقی در کازابلانکا با وجود محدودبودن ارجاعات ملودیک قابل توجه است و آدم رو به این فکر می اندازد که سمفونی نهم بتهوون با تاریخ چه دست اندازی های کرده است !

کازابلانکا به هر تقدیر , تقدیریست هوشمندانه از زمان و عشق و جدای و البته به قول راجر ایبرت اثری که حتی اگر دوستش هم نداشته باشید عاشقش میشوید !