در چندین فیلم فرانسوی، یک داستان ساده و گاه "تکراری"، با سه چهار شخصیت، در فضایی خلوت و آرام با تصاویری ناب و شکیل روایت می‌شود. در این فیلم‌ها همواره دستخط یک هنرمند دقیق و ورزیده آشکار است.

اریک رومر، متولد ۱۹۲۰ در نانسی، از نقدنویسی به سینما روی آورد. در جوانی در کنار ژان لوک گدار و ژاک ریوت در دو نشریۀ سینمایی فعالیت داشت: "گازت دو سینما" و سپس "کایه دو سینما". با نقدها و نوشته‌های او و همکارانش بود که "موج نو" شکل گرفت. پس از مرگ آندره بازن در سال ۱۹۵۸ اریک رومر سردبیر "کایه دو سینما" شد.

رومر نسبت به همکارانش در موج نو، در آرامش و بی سروصدا کار می‌کرد. در مقایسه با روایت‌های رمان‌گون فرانسوا تروفو و کلود شابرول، کار او را می‌توان با "داستان کوتاه" یا نوول سینمایی مشابه دانست.

نقل یک حکایت

رومر در طول پنج دهه، ۲۴ فیلم سینمایی کارگردانی کرد. اولین فیلم خود را به نام "علامت شیر" در ۱۹۵۹ ساخت.

با سیکل "حکایت‌های اخلاقی" که از سال ۱۹۶۲ تا ۱۹۷۲ به روی پرده آمد، سبک خاص خود را معرفی کرد که سنت حکایت ادبی را با رنگ و بویی تازه به سینما آورد.

در فیلم‌های "شب من با مو" (۱۹۶۹) "زانوی کلر" (۱۹۷۰) "عشق در بعد از ظهر" (۱۹۷۲) با بیانی روان و بی پیرایه، حرکات آرام و طبیعی دوربین، همیشه داستانی ساده روایت می‌شود، که چه بسا برای بیننده آشنا باشد: دیدارهای روزمره، برخورد عادی چند نفر، روابط انسانی، و همیشه عشق.

ماجرای فیلم همیشه با حادثه‌ای طبیعی یا رویدادی عادی شروع می‌شود: یک توفان، یک مهمانی، یک مرخصی... داستان بدون گره‌های روایی یا شگردهای فنی در بستری روان جریان می‌یابد. چند زن و مرد (معمولا بازیگران غیرحرفه‌ای یا هنرپیشه‌های ناشناس) دور میز یا در پیاده روی با هم گفت و گو می‌کنند.

شور و هیجان زیادی در کار نیست، اما در ورای مکالمات، در میان سطور حکایت، لرزه‌های عاطفی و توفان‌های احساسی مدام اوج می‌گیرد.

کلام در سینمای رومر چنان ساده و بی پیرایه است که گمان می‌رود بازیگران در بداهه به زبان آورده‌اند. اما کنایه‌ها و تکیه کلام‌ها و ضرب‌المثل‌ها به زبان روایت بافتی رنگین و چندلایه می‌دهد.

اعجاز شاعرانه‌ی سینمای رومر در سکون و آرامش شکل می‌گیرد. در این سبک سهل و ممتنع، تماشاگر نه از گره‌های روایی یا ماجراهای هیجان‌انگیز، بلکه از تنش‌های عاطفی به خود می‌لرزد.

رومر تابلوهای خود را با دقت و وسواسی کم نظیر "نقاشی" می‌کرد. او کار خود را "توضیح" روابط انسانی یا داوری درباره کنش‌ها و کشمکش‌ها نمی‌دانست. به پیروی از سنت حکایت‌گویی، یک معضل اخلاقی را با صمیمیت بازگو می‌کرد و از مناظر گوناگون به تماشا می‌گذاشت. تماشاگر می‌توانست سالن سینما را با عصبانیت ترک کند: "باز یک فیلم پرحرف و تکراری"، یا این که تا ابد با داستان فیلم درگیر بماند.

سینماگر پیر

اریک رومر در دهه ۱۹۸۰ دوستداران سینمای خود را یافت و آثارش با توفیق بیشتری همراه شد: پولین در پلاژ (۱۹۸۲) و نور سبز (۱۹۸۶).

در سال ۱۹۹۰ سیکل "چهار فصل" را شروع کرد با فیلم "قصۀ بهار"، و پس از آن فیلم‌های "داستان زمستان" (۱۹۹۲)، "حکایت تابستان" (۱۹۹۶) و پاییز (۱۹۹۸).

اریک رومر در سال ۲۰۰۷ فیلم "عشق‌های آستره و سلادون" را بر پایۀ متنی ادبی کارگردانی کرد و می‌دانست که آخرین فیلم خود را می‌سازد. اریک رومر روز دوشنبه، 11 ژانویه در سن ۸۹ سالگی در پاریس درگذشت.

bbc

///////////////////////////

اریک رومر، از آخرین بازماندگان موج نو فرانسه، درگذشت

«برخی فکر می‌کنند که رومر با شیطان هم‌عهد است»، این را نستور آلمندروسِ فیلمبردار در کتاب تاملاتِ اتوبیوگرافیکش بر سینما، مردی با دوربینِ فیلمبرداری نوشت. او تجربه‌ی کاری‌اش در شب من نزد مود (1969) را شرح می‌داد. «ماه‌ها قبل او تاریخ دقیقی را برای فیلمبرداری صحنه‌ای که در آن برف می‌بارد برنامه‌ریزی کرد؛ آن روز، درست به موقع، برف بارید و برف تمام روز و نه فقط چند دقیقه ادامه یافت». بعد، آلمندروس تغییرِ جهتِ عجیبی می‌دهد. «این فقط مسئله‌ی شانس نیست؛ کلید در مقدمه‌چینی مفصل رومر است».

آدم کنجکاو می‌شود که منظورِ آلمندروس اینجا دقیقا چیست. اگر برف نباریده بود، مقدمه‌چینی مفصل رومر چنان که باید به نتیجه می‌رسید؟ با توجه به این واقعیت که او با بودجه‌ای ناچیز کار می‌کرد و برنامه‌ی تولیدی که شتابزده برای‌اش تعبیری سخاوتمندانه است، آیا محتمل نبود که کل تولید، با بی‌نصیب شدن فیلم نه فقط از فضای فصلی‌اش که از یکی از عناصرِ دراماتیکِ کلیدی‌اش، دچارِ وقفه می‌شد؟ (در حقیقت، چنین فاجعه‌ای در هنگامِ فیلمبرداری اشعه‌ی سبز [1986] رخ داد، وقتی پدیده‌ی هم‌نام با عنوانِ فیلم محقق نشد و رومر مجبور شد که کل سال را منتظر بماند تا آنچه را که نیاز داشت فیلمبرداری کند).

اما آلمندروس با این گفته‌های به ظاهر متناقض‌اش به چیزی اشاره داشت: مقدمه‌چینی مفصلِ رومر نه نیاز به شانس را از بین می‌بَرد نه جای آن را ‌می‌گیرد. در واقع، او چه در کار فیلمسازی و چه برای شخصیت‌هایش موقعیت‌هایی را خلق می‌کند که در آن‌ها مقدمه‌چینی و شانس دست در دست هم پیش می‌روند. ژروم با بازی ژان کلود بریالی، در زانوی کلر (1970)، می‌تواند قهرمانِ غایی رومر باشد، چرا که جستجوی او تصویری از رومر به عنوان هنرمند ارائه می‌کند: پی‌ریزی برای موقعیتی که در آن شانس نقشی سرنوشت‌ساز بازی خواهد کرد. فیلم‌های هیچ کس دیگر تا این اندازه «نوشته شده»، بنا شده بر روایت یا از نظر تداراکاتی وابسته به مکان‌ها یا زمان‌هایی از سال نیستند - سینمای رومر چیزی نیست اگر از پیش چیده شده نباشد. از دیگر سو، رومر نیز همان‌قدر مفتونِ ظرافت‌های استتیکِ واقعیتِ خام و آشکار شونده هست که ژان رنوار یا روبرتو روسلینی - ظرافت‌های استتیک و پیچیدگی‌های اخلاقی که بی‌اندازه غنی‌تر و بسیار ... پیچیده‌تر از کارِ تقریبا هر فیلمسازِ دیگری هستند. فرانسوا تروفو و ژاک ریوت ممکن است به عنوان جیمزیَن [1] شناخته شده باشند ولی در حالی که رومر ذاتا یک دنیا از خالقِ «غول در جنگل» و بال‌های کبوتر فاصله دارد، درست به همان ترتیب به همجاوری لایه‌ لایه‌ی امرِ روانی و امرِ فیزیکی، امرِ ذهنی و امرِ عینی حساس است.

در طی سالیان، رومر توجه زیادی را به عنوان نویسنده‌ی دیالوگ، یا به بیانِ دقیق‌تر، به عنوان خالقِ فیلم‌هایی سامان یافته حول گفتگو کسب کرده است. از او همچنین به عنوان عاشقِ جوان‌های زیبا، داستان‌گو و نیز کم و بیش "معلمِ اخلاق‌" یاد شده است. هیچ کدام از این توصیف‌ها چندان خردمندانه نیستند و کم‌تر از همه اتهامِ اخلاق‌گرایی که به نظر می‌رسد از یک جور بدفهمی ساده از "داستانِ اخلاقی" می‌آید. غالبا گفته شده رومر کاتولیکی متشرع است، که غیر مستقیم اشاره به این دارد که مسیحیت در کانونِ فیلمسازی اوست. در واقع، اگر تربیتِ ژزوئیتی او را خیلی خوب از زُهد انباشته، بدون ‌شک روح او را نیز در جستجوی ناآرامِ نقش‌های بازی شده با شانس، انتخاب و رحمت در زندگی - که هیچ‌یک را در نهایت به تمامی پذیرا نشده- تند و تیزتر کرده است. شش داستان اخلاقی "اصولِ اخلاقی" ندارند. آن‌ها، بیشتر، داستانِ آدم‌هایی در روندِ انتخاب میانِ گزینه‌هایی هستند که ممکن است اخلاقی باشند یا نباشند و مبنایی را بررسی می‌کنند که بر اساس آن این گزینه‌ها انتخاب می‌شوند و بنابراین در تلاش‌اند که فاصله‌ی بین امرِ واقعی و ایده‌ال را در این روند دریابند.

جزءِ کلیدی در جستجوهای سینمایی رومر "معمولی بودن" است. او وقتی که منتقد بود در مورد روسلینی - با شعف - نوشت و دیدن پیوند آسان است. مهم‌تر از همه اینکه قهرمانان "نامعقولِ" روسلینی، نظیرِ مجنونِ پارسای آنا مانیانی در معجزه یا ایرنه‌ی اینگرید برگمن در اروپا 51، بازتاب‌های بسیار در کارِ رومر می‌یابند، از سابینِ بئاتریس رومن در ازدواج خوب (1982) تا فلیسیسه‌ی شارلوت وِری در داستان زمستانی (1992)، صرفِ ‌نظر از ژرومِ بی‌اندازه مصمم. میل وافر روسلینی برای در هم پیچیدنِ ضرورت‌های مستند و داستانی در رومر تداوم می‌یابد. و بانگِ زیبایی و ابهامِ ناگهانی اینگرید برگمن در استرومبلی و تغییرِ عقیده‌ی پایانی سفر به ایتالیا بسیار شبیه لحظات مکاشفه در سینمای رومر هستند، ولی با یک تفاوت: فیلم‌های روسلینی موقعیت‌های دراماتیکِ افراطی‌ را به تصویر می‌کشند (زنی که از بالای آتش‌فشانی بالا می‌رود تا از دستِ شوهرش بگریزد، زوجی در آستانه‌ی جدایی که در احاطه‌ی یک فرهنگِ رهای احساسی ناگهان به سازش می‌رسند) و فیلم‌های رومر نه. مهندسی مجبور می‌شود تا شبی را به خاطرِ طوفان برف در کلرمون- فران در خانه‌ی زنی طلاق گرفته بماند، یک پاریسی دست و پا چلفتی که در تعطیلات در جست و جوی عشق است، زنی میان‌سال از جنوبِ فرانسه در جستجوی شوهر برای بهترین دوستش - این‌ها خمیر‌مایه‌ی سینمای رومر هستند. مکاشفه در سینمای رومر البته به همان اندازه‌ی سینمای روسلینی غنی است - به عبارتِ دیگر، استنباطِ ما این است که آن‌ها دقیقا به همان اندازه تغییرات بزرگی را در خودآگاه تجربه می‌کنند - ولی آن‌ها از طریقِ امر معمولی، نه امرِ نامعمول، به آن می‌رسند. آن‌ها کانون توجه ما را دوباره تنظیم می‌کنند تا بتوانیم شگفتی زندگی هر روزه را ببینیم، [و آن هم] با تنظیمِ دوباره‌ی حس ما نسبت به امر نامعمول در جریانِ آن. شناخت ژان لویی ترینتینان از شرمِ همسرش در پایانِ شب من نزد مود همان قدر شگفت‌انگیز می‌شود که اشک‌های فرانسیس در نزد جذامی گل‌های سنت فرانسیسِ روسلینی - البته به شرط آنکه فرد بتواند قضاوتش در موردِ بورژواهای مستعدِ روشنفکری فرانسوی را معلق بگذارد و این پیشنهاد را بپذیرد که که جهان کوچک دلواپس آنها می‌تواند پنجره‌ای به سوی بی‌نهایت بگشاید.

اینجاست که ظرافتِ رومر واردِ بازی می‌شود. حتی آن‌ها که نمی‌توانند خود را در تعطیلات با دلفینِ ماری ریویر یا بلانشِ امانوئل شوله - به ترتیب در در اشعه‌ی سبز و دوست‌دخترها و دوست‌پسرها (1987) - تصور کنند یا در حال خوردنِ نهار با فردریکِ برنارد وِرلی در عشق در بعد از ظهر، توجه استثناییِ رومر به جزئیاتِ دراماتیک را ستایش می‌کنند. در شبِ من نزدِ مود، مردی (ترینتینان) از خانه‌اش در شهرستانی در فرانسه خارج و در عشای ربانی در ایامِ کریسمس شرکت می‌کند. دخترِ بلوندِ جذابی (ماری-کریستین بارول) را می‌بینید و پس از اتمامِ‌ مراسم سوارِ ماشین‌اش می‌شود و او را روی موتورش تعقیب می‌کند. دختر را گم می‌کند ولی بلافاصله در گفتارِ روی تصویر به ما توضیح می‌دهد که این روزی بود که فهمید فرانسوا زنش خواهد شد. سپس او را که دارد ریاضی می‌خواند و بعد در محل کار در وقتِ ناهار می‌بینیم. او مهندسی است در کارخانه‌ی میشلن در کلرمون-فران و وقتی می‌گوید که در کیرا زندگی می‌کند یکی از همکارانش به دوری راه اشاره می‌کند. آن شب در یک کتاب‌فروشی توقفی می‌کند و نسخه‌ای از تفکراتِ پاسکال را تورق می‌کند و بعد در یک بار به دوستی قدیمی‌ ویدال (آنتوان ویته) بر می‌خورد. هر دو به این واقعیت اذعان می‌کنند که کاملا از روی شانس به همدیگر برخورده‌اند و بلافاصله بحثی را در احتمالات پیش می‌گیرند، که با پاسکال ادامه ‌یافته و بلافاصله به فلسفه می‌رسد (ویدال استاد دانشگاه است)، که خود پرشی است سه گام به مارکسیسم (ویدال مارکسیست هم هست) و مسیحیت (شخصیتِ‌ بی‌نام ترینتینان، که اینجا ژان-لویی ‌خواهیم خواندش، یک کاتولیکِ متشرع است). ویدال ژان-لویی را به کنسرتِ لئونید کوگان دعوت می‌کند، جایی که در آن "انبوهی دخترِ جذاب" هست و بعد به او اصرار می‌کند که او را در شبِ کریسمس در خانه‌ی مود (فرانسوا فابیَن) نامی، زنی طلاق گرفته و دوستی خوب، همراهی کند که، ادعا می‌کند، گاه و بی‌گاه با او مصاحبت می‌کند. دلیلِ ظاهری او در درخواست از ژان-لویی برای همراهی‌اش این است که می‌ترسد اگر او و مود تنها باشند از روی ملال با هم همبستر شوند.

پس ما حسِ مکان (منطقه‌ی اورن) و زمانی از سال (کریسمس) را داریم. می‌دانیم که ژان-لویی کاتولیک است، که آدمِ گوشه‌گیری است که جایی دور از محلِ ‌کارش زندگی می‌کند که از مشغله‌های روشنفکری لذت می‌برد و علاقه‌ای ویژه به احتمالات دارد. همچنین می‌دانیم که، از طریقِ یک گفتارِ کوتاه، او کاملا مصمم است (به این نتیجه رسیده که دخترِ رویاهایش را بعد از چند نظرِ کوتاه در کلیسا یافته است) و اینکه داستانی که داریم تماشا می‌کنیم در زمان گذشته رخ داده است. ما همچنین یاد می‌گیریم که شانس را به عنوان فاکتور اصلی بپذیریم، همانطور که ژان-لویی فرانسوا را شناخته و به رفیقِ قدیمی‌اش برخورده است، حالا صرفِ ‌نظر از بحثِ پاسکال. از این به بعد در خانه‌ی مود هستیم، جایی که هر چیزی بالا پایین و زیر و رو می‌شود.

این یک برداشت غلطِ همگانی است که میزانِ زیادِ دیالوگ فیلم را نابود می‌کند، که خود بر یک برداشت غلطِ همگانی دیگر متکی است که دیالوگ همیشه تریبونی برای ارتباطِ مستقیم است - نوعِ دیالوگی که به سادگی در تلویزیون یا فیلم‌های تجاری پیدا می‌شود. در سینمای رومر، گفتگو به ندرت گفتگوست و همیشه شکلی از کنش غیرِمستقیم است. برای ژان-لویی، این وسیله‌ای هست یا مي‌شود برای تعویق انداختنِ بی‌پایان. و بعد مسئله‌ی حیاتی آن بازیگری هست که باید این دیالوگ‌ها را صحبت کند. چیزهایی وجود دارند که به آسانی، بی‌هیچ ترفندی، توسط خود طرحِ روایی به ما منتقل می‌شوند. ولی چیزهایی هستند که نه. و آگاهی رومر از تفاوت این دو یکی از چندین کیفیت نادری هست که از او فیلمسازی چنین بزرگ می‌سازد. گزینشِ بازیگر همیشه مهم است‌، ولی در رومر اساسی است. یک نمایشِ دقیق به ما این امکان را می‌دهد که همه‌ی ویژگی‌های بیرونی ژان-لویی را ببینیم - کاتولیک، روشنفکر، مهندس، خانم‌بازِ سابق و غیره. ولی هر نمایشی در دنیا نمی‌تواند به ما این امکان را بدهد که توداری او را دریابیم، ویژگی‌ای که بعدتر در گفتگویی به آن اشاره می‌شود مدت‌ها پس از آن که (آگاهانه یا نه) در اتاقکِ ترینتیان متوجه‌اش شده‌ایم، یا آن روشی که او خود را به تدریج به ما آشکار می‌کند. رومر تنها کسی نیست که این ویژگی را در ترینتینان دریافته - این بی‌شک در خدمتِ برناردو برتولوچی در دنباله‌رو نیز بوده و نیز برای آندره تشینه، تروفو و کریشتف کیشلوفسکی هم به خوبی کار کرده است. ولی در آن فیلم‌ها این ویژگی در لبه‌ی بدسگالش در موقعیت‌های دراماتیکِ افراطی به کار گرفته شده، در حالی که در شب من نزد مود این خصلتِ بیرونی یک مرد کاملا معمولی است که در موقعیت‌های هرروزه‌ی نه چندان قابل توجه دیده می‌شود. رومر همیشه با بازیگران خوبی کار می‌کند و ترینتینان از این نظر استثنا نیست. اما هسته‌ی حضور او اینجا چیزی است کم و بیش به بازی در نیامدنی، که باعث می‌شود فیلم بیش از آنکه کسی تصورش را بکند شبیه برسون شود. به زبانِ دیگر، ترینتینان هر کسی که هست، علیرغم قابلیت چشگیرش به عنوان یک بازیگر، در قلبِ این کاراکتر و این فیلم می‌نشیند.

برای اینکه چنین استراتژی کار کند، چیزی نباید تشدید شود، و راستش را بخواهید، هیچ چیز هیچ‌وقت در سینمای رومر تشدید نمی‌شود. مشاهده همواره از تاکید پیشی‌ می‌گیرد. یک مثال خیلی ساده، ماری (با بازی ماری بکر، دخترِ فابیَن از ژاک بکر) بیدار می‌شود و از مادرش می‌پرسد که آیا می‌تواند لامپ‌های روی درخت کریسمس را نگاه کند. مود لامپ‌ها را روشن می‌کند، دختر نگاهی می‌کند و بعد به رختخواب برمی‌گردد. خیلی فیلمسازها ممکن است به یک نمای POV از لامپ‌ها قطع کنند و بعد به اظهارِ شگفتی در چهره‌ی دختر برگردند؛ آنها همچنین احتمالا دقتِ زیادی می‌کنند تا مطمئن شوند که بیننده در این شگفتی شریک شده است با قاب بستنِ نمایی از درخت تا آنجا که از آن یک بصیرت، یک درخت کریسمس بسازند. در فیلمِ رومر، این همه در یک مدیوم‌شات اتفاق می‌افتد، و روشنایی معمولِ تصویرسازی آلمندروس حتی اندکی هم به خاطرِ درخت یا دختر افزایش نمی‌یابد. رومر هیچ وقت توجهِ ما را با چنین تغییر جهت‌هایی به هم نمی‌زند و این امکان نامعمول را فراهم می‌کند تا تمام حرکت‌های کاراکترهایش را وارسی کنیم. باورپذیری و ملموس بودن در جزئی‌ترین حد ویژگی‌های کلیدی فیلم‌های رومر هستند - در این مورد، اینکه آدم‌های ساده‌ای در دور‌انِ سی‌سالگی‌شان که در جایی دور از مرکز زندگی می‌کنند، وقتی که تنها هستند چطور رفتار می‌کنند، چطور حرکت می‌کنند، در موردِ چه صحبت می‌کنند، چطور از همدیگر حرف می‌کِشند و چطور در برابرِ خود-افشاگری مقاومت می‌کنند. این، تا زمانی که تشنه‌ی این نباشید که کسی چاقویی را بکشد یا چیزی را علنا بیان کند، راهی را به سوی شکلِ جالبِ توجهی از تعلیق فراهم می‌کند.

بینِ مود و ژان-لویی دقیقا چه رخ می‌دهد؟ یک راهِ نگاه به فیلم دیدنِ ژان-لویی به عنوان مردی است که با ردِ شرط‌بندیِ پاسکال [2] با امتناع از قمار بر سرِ امکانِ شادکامی بی‌حد و حصر با مود و [در مقابل] امید بستن به زنی کمتر هیجان‌انگیز تا که نمونه‌ای ایده‌آل را تجسم ببخشد بازی بی‌خطری را می‌کند. از یک نظر، این شبِ من با مود را در کامل‌ترین حد توصیف می‌کند. اما از طرف دیگر، لایه‌ای عمیق‌تر، این داستانِ شانس است - شانسِ واقعی در برابرِ شانسِ ایده‌ال. ژان-لویی اعلام می‌کند که "من عاشقِ شگفتی‌ها هستم" و درست همان طور که در تمامِ طولِ فیلم چنین است، به خود و آدم‌های اطرافش داستانی را تعریف می‌کند. او به توداری خود معترف است، ولی در نهایت او به روشی تودار است که خود نیز چندان از آن سر در نمی‌آورد. برخورد با ویدال مسئله‌ی شانس است. ولی پیدا کردن زنی که با تصورِ قبلی او جور دربیاید نه، [بالاخره] احتمال اینکه او با زنی با مشخصاتِ فرانسوا برخورد کند زیاد است (زیاد به ویژه در کلیسا، چرا که او در جستجوی یک کاتولیک خوب است). مود صرفا زنی از نوعِ متفاوت نیست - سبزه، پروتستان (غیرمتشرع)، سرزنده، «سریع» - او بالقوه یک عامل دگرگونی است. او شبی را با گوش سپردن به دو مردی سپری می‌کند که قصه‌هایی در باب مارکسیسم و کاتولیسم و پاسکال می‌گویند، همان قدر بلیغ [در داستان‌گویی] که غیرصریح در کنش‌های‌شان. ویدال به ژان-لویی می‌گوید که از او ‌خواسته همراهش باشد تا او را از همخوابگی با مود بازدارد، اما مود آشکار می‌کند که ویدال عاشقِ اوست و ژان-لویی را آورده تا یک جور آزمایش باشد؛ ژان-لویی اصرار بر رفتن می‌کند ولی می‌گذارد که طرفِ صحبت واقع شود تا شب را به خاطرِ برف بماند، که بعد به تختخوابِ مود نزدیک و بالاخره واردِ آن شود. ژان-لویی فکر می‌کند که دارد خودش را با این همه صحبت بر سر کاتولیسم و آیینِ ازدواج آشکار می‌کند، ولی مود می‌داند که همه‌ی اینها چیزی جز یک حفاظ نیست، آن نوع حفاظی که تمام مردها تن می‌کنند تا از لزوم کنش صریح محافظت‌شان کند. با سیگار روشن کردنِ ژان-لویی [برای مود]، مود دری را باز کرده است که ژان-لویی، از هراسِ به خطر افتادن عزمش، می‌ترسد که واردش شود. با سیگار روشن کردنِ مود [برای ژان-لویی]، ژان-لویی، هم در معنایی واقعی و هم استعاری، از در وارد شده و داخل اتاق شده است، و عزم و باورهای او چیزی جز جلوگیری از شناخت و داد و ستد با واقعیت بی‌واسطه نیست. شانس‌های این که ژان-لویی و مود زندگی مشترکی با هم داشته باشند کدام‌ها هستند؟ بر پایه‌ی شانسِ مود با مردها و با ظاهر موردِ نظرِ ژان-لویی برای بلوندهای کاتولیک، نه چندان زیاد. برپایه‌ی قرابت آنی آن‌ها به همدیگر، نه چندان کم. «تو برخلافِ ظاهرت روحی خرسند هستی» این چیزی است که مود در ژان-لویی دریافته است - و درستی بنیادین این دریافت همان چیزی است که رومر را هنرمندی بزرگتر از برتولوچی می‌سازد و این را هم یادآوری می‌کند که چه چیز به شب من نزد مود درخشش و طراوتی می‌دهد، که باید اذعان کرد، در تمامِ فیلم‌های رومر حاضر نیست.

سلیقه‌ی معاصر ممکن است مود را به عنوانِ صدای منطق بیشتر بپسندد، وقتی که به تندی طفره‌روی‌های ژان-لویی را رد می‌کند: "من آدم‌هایی را ترجیح می‌دهم که می‌دانند چه می‌خواهند". هر چند که چیزی به همان اندازه قابل ستایش در اصرارِ ژان-لویی در وفاداری به داستانش و ارضای ایده‌ی افلاطونی‌اش با فرانسوا نیز وجود دارد، یک روحِ مصمم ناشاد. ضرورتِ انتخاب، رنجِ انتخاب: هیچ فیلمی در روشن کردنِ این دو جنبه‌ی برابرِ زندگی موفق‌تر از این نبوده است. در شب من نزد مود هیچ لحظه‌ای از رحمت وجود ندارد، حداقل نه چیزی نظیرِ کشف گردن‌بندِ گم شده توسطِ ناتاشا در داستانِ بهاری (1990)، ظاهر شدن اشعه‌ی سبز، یا بازگشت غیرمنتظره‌ی در اوجِ چارلزِ مدت‌ها مفقود در داستان زمستانی (چنین لحظه‌هایی، حداقل به باور من، در کنار موردِ تک افتاده و فوق‌العاده‌ غریبی چون پرسوال [Perceval] در 1978 تنها لحظاتِ حضور کاتولیسم در نگاه مولفیِ رومر هستند). با این حال اشاره‌هایی از رحمت در حرکتِ آرام و پُرپیچ و خم به سویِ نزدیکی میانِ مود و ژان-لویی وجود دارند.

فیلم‌های رومر تصویرِ استثناییِ زنده‌ای از چگونگی مسیریابی ما در میان چرخش‌ها و پیچش‌هایی که زندگی روزانه سرِ راهمان می‌گذارد به دست می‌دهند. «همه‌ی لذت‌های زندگی در ایده‌های کلی است» اُلیور وندل هولمز نوشته بود. «اما بهره‌ی زندگی در راه‌حل‌های مشخص است». هیچ هنرمندی واضح‌تر یا عاشقانه‌تر از اریک رومر این دوپارگی را بیان نکرده است.

اريک رومر فيلمساز فرانسوي يکي از تاثيرگذارترين کارگردانان تاريخ سينماست.از تارانتينو امريکايي گرفته تا هانگ سانگ -سو فيلمساز کره يي همواره و به نوعي تحت تاثير او بوده اند و هستند.سينماي رومر در عين سادگي ، پيچيدگي هايي دارد که براي خيلي از منتقدان و سينماگران حکم همان راز کيمياگري است.استاد اخيراً اعلام کرده که آخرين فيلمش را ساخته. در ادامه به مرور کارنامه سينمايي رومر و موج نوي سينماي فرانسه مي پردازيم.

 

 

سال 1987 پس از نيم قرن فعاليت در عرصه سينما، اريک رومر فيلم «پرسوال» (نام يکي از شواليه هاي شاه آرتور که شهرتش را مديون جست وجويش براي يافتن «جام مقدس» است) را ساخت و براي اولين بار با شکست تجاري روبه رو شد، اين در حالي بود که از سال 1967 و ساخت «کلکسيونر» تمامي فيلم هاي او در گيشه با موفقيت روبه رو شده بودند. حدود 20 سال بعد، رومر با ساختن فيلم «بانو و دوک» با موقعيتي مشابه مواجه شد. در اين فاصله رومر به ساختن فيلم هايي ادامه داد که به واسطه آنها شناخته مي شد و حاصل اين دوره دو مجموعه «طنزها و مثل ها» و «داستان هاي چهارفصل» بود، فيلم هايي که امضاي رومر را پاي خود داشتند؛ فضاي معاصر، بحث هاي فلسفي و طبيعت دوست داشتني، بحران هاي کاراکترهاي خودشيفته و ثروتمند. به نظر مي رسد اين فيلم ها ارتباطي با فرانسه قرن يازدهم «پرسوال» و جنگل هاي فلزي «بانو و دوک» نداشته باشند و با همه اينها «پرسوال» فيلمي است ساخته رومر. جاناتان رزنباوم منتقد امريکايي اين فيلم را بهترين اثر رومر مي داند و جايگاهي ويژه و نوراني براي اين فيلم در نظر مي گيرد.

---

رومر ديرهنگام به فيلمسازي روي آورد. او پيش از آنکه اولين فيلم کوتاهش را در سال 1950 بسازد معلم، روزنامه نگار و نويسنده (داستان و نيز نقد و تئوري هاي سينمايي) بود. اما موفقيت تجاري 17 سال بعد به او سلام گفت. به راحتي مي توان در مورد زندگي هنري رومر اطلاعاتي به دست آورد اما يافتن اطلاعاتي در مورد زندگي شخصي او کاري تقريباً ناممکن است. او به واسطه «گوشه گيري»اش شهره است. نامي که با آن فيلم هايش را امضا مي کند، نام مستعار دوم اوست - نام اصلي اش

«ژان - ماري مائوريس شرر» است. البته اين به معناي مردم گريزي او نيست. دليلي که رومر براي اجتنابش از شرکت در فستيوال ها و يا گفت وگو کردن مي آورد، اين است که او براي ناشناس بودنش ارزش بالايي قائل است و اين به او اين امکان را مي دهد تا سريع و ارزان در خيابان ها فيلم هايش را بسازد. دوستان و همکارانش (هيچ کارگرداني مانند او همکاري هاي طولاني مدت با يک گروه خاص نداشته است، همکاري او با بسياري از همکارانش از دوران جواني آنها آغاز شده و تا ميانسالي آنها ادامه داشته است) او را مردي فعال و دوست داشتني مي دانند که بيش از هر چيز به محيط زيست علاقه دارد، جالب اينجاست که علاقه او به اين مقوله به زماني بازمي گردد که علاقه به محيط زيست هنوز «مد» نشده بود. اما برعکس بسياري از کارگردانان ديگر، زندگي خصوصي رومر کمک چنداني به درک بهتر فيلم هايش نمي کند.

البته اين ايراد نيست. فيلم هاي او همگي متذکر اين نکته هستند که طبيعت انسان ها و زندگي آنها هيچ گاه شناخته نمي شود. همان طور که از ژان رنوار آموخته ايم؛ هرکس دلايل خودش را دارد و در دنياي رومر کم پيش مي آيد که از اين دلايل سر دربياوريم. مثلاً ما هيچ گاه از ذات رابطه ژين با نامزدش در فيلم «حکايت بهاري» (1990) آگاه نمي شويم. يا با وجود تمام تلاش هاي لوئيز براي توضيح دليل ترک کردن دوست پسرش در فيلم «ماه کامل در پاريس» (1984) که منجر به تنهايي اش مي شود، ما واقعاً متوجه دليل اين امر نمي شويم. علاقه رومر به ناشناخته ها و توانايي اش در قبول کردن آن هسته مرکزي فيلم هاي رومر است. مي توان با توجه به اين مساله کنکاشي گسترده در مورد خود رومر انجام داد، اما بايد به ياد داشت که اين جزئيات زندگي خصوصي رومر نيست که ما را به جواب سوال هايي که فيلم هاي او در ذهن ما ايجاد مي کند، مي رساند، بلکه اين خود فيلم هاي او هستند و رک بودن او در مقام خالق است که ما را به سمت پاسخ سوالاتمان سوق مي دهد.

حس ناشناختگي بر درک رومر از جهان به عنوان مقوله يي بسيار پيچيده تاکيد مي کند. شخصيت هاي فيلم هاي او بايد تصميماتي بگيرند که از عواقب آنها اطلاعي ندارند، آنها نه تنها بايد با اميال خود کنار بيايند بلکه بايد با اميال ديگران نيز کنار بيايند، اميال هيچ گاه مقوله يي ساده نيستند. اميال با ترس ادغام شده اند، اغلب ترس از انتخاب غلط. در «حکايت تابستاني» (1996) گاسپار نمي داند با چه کسي بايد ازدواج کند. فليسي در «حکايت زمستاني» (1992) با وجود اينکه ازدواج مي کند اما خاطره نامزد گمشده اش دست از سرش برنمي دارد. هميشه جدالي ميان اميال و واقعيتي که کاراکترها در آن زندگي مي کنند، و نيز تفکر فلسفي و اخلاقي که کاراکترها به آن پايبند هستند، در فيلم هاي رومر ديده مي شود. رومر بر اين عقيده است که انسان ها هميشه نمي توانند عملي را انجام دهند که در واقع بهترين راه حل است. در «شب من نزد ماد» (1969) تنها دليل تمايل تماشاگر براي رسيدن دو دلداده به يکديگر کافي نيست تا ژان - لويي و ماد به يکديگر برسند. همه چيز به اين بستگي دارد که شما «چه کسي» هستيد و با توجه به اين «چه کسي» بودن است که مي توانيد تلاش کنيد.

---

نمي توان کلام را از فيلم هاي رومر جدا کرد، حال اين کلام نوشته باشد يا شفاهي. اگر قرار باشد او براي يک چيز معروف باشد، آن يک چيز اين است که کاراکترهاي او حرف مي زنند. اهميتي که وي به متن شفاهي مي دهد و نيز ديد سينمايي توضيح گر او همگي ريشه در نويسنده بودن رومر دارد. در سال 1964 او رماني نوشت به نام «اليزابت». «حکايت هاي اخلاقي» (1972-1963) ابتدا به شکل رمان نوشته شده بودند و بعد به فيلم درآمدند. رومر در اين مورد مي گويد؛ «از آنها راضي نبودم چون آنقدر به اين داستان ها علاقه داشتم که آن طور که بايد نتوانستم آنها را بنويسم.» رومر از نوشتن دست برنداشت، اما به جاي ادبيات داستاني به نقد روي آورد. او يکي از اولين همکاران کايه دو سينما است و از سال 1956 تا 1963 ويراستار آن مجله مهم بود. نقد هاي او بيانگر علاقه اش به سينما و هوشش بيانگر درک او از ابزار زبان بود. زماني که متوجه شد زبان نقد، زبان او نيست به زبان سينما روي آورد و سينمايش با وجود اهميت بسياري که براي تصاوير قائل است، سينمايي بسيار کلامي است.

پايان باز يکي ديگر از نشانه هاي فيلم هاي رومر است. چه کسي مي داند که پس از پايان فيلم چه برسر کاراکترهاي رومر مثلاً در فيلم «يک ازدواج خوب» (1982) مي آيد. حتي زماني که دو کاراکتر اصلي هم به هم مي رسند هيچ اطميناني نيست که آنها آينده يي داشته باشند، چه رسد به اينکه آن آينده روشن باشد. بهترين مثال در اين مورد يکي از فيلم هاي اخير رومر است؛ «حکايت پاييزي» (1998). ماگالي و ژرار که افرادي تنها هستند يکديگر را ديده اند و از يکديگر خوش شان آمده، اما نماي پاياني فيلم پيچيده است. چهره ايزابل - دوست ماگالي که او را به ژرار معرفي کرده - در مراسم عروسي اصلاً شاد نيست، با کمي دقت مي توان ناراحتي عميقي را در چهره او ديد. اين تصوير را ترانه يي همراه مي کند با اين مضمون که زندگي يک سفر است که پاياني ندارد و مي دانيم که موسيقي هم در فيلم رومر کاملاً عامدانه انتخاب مي شود. فيلم هاي رومر با اين پيام خاتمه پيدا مي کنند که زندگي هميشه پاياني دلپذير ندارد.

اين دلپذير نبودن صفت کاراکترهاي رومر هم هستند؛ افرادي که مدام خود را نقض مي کنند، چه با کلام و چه با عمل. آنها افرادي هستند که بدون هدف دور اعمال شان مي چرخند. هميشه از رومر ايراد گرفته شده که چرا در مورد زندگي انسان هاي خودپسند فيلم مي سازد و اين حقيقت دارد که در بسياري از فيلم هاي رومر کاراکترها وقت شان را به حرف زدن در مورد خودشان مي گذرانند. برخلاف همپالکي هاي موج نويي اش يعني تروفو، گدار و ريوت درام خاصي در فيلم هاي رومر ديده نمي شود. تنها در سه فيلم او مي توان چنين چيزي را ديد و آن سه فيلم اقتباس از آثار ادبي ديگران هستند، از جمله پرسوال و مارکيز فون او. در فيلم هاي او نه خبري از دزد و پليس هست و نه خبري از عشاق ديوانه.

فيلم هاي رومر نشان مي دهند چگونه بدون اينکه از ابزار روايي استفاده کرد مي توان پرشور و نشاط بود. او نشان مي دهد زندگي آنقدر مي تواند ساده باشد که مهم ترين مساله پيدا کردن همراهي براي گذراندن تعطيلات تابستاني باشد.

رومر يکي از ستايشگران روبر برسون است. برسوني که در فيلم هايش خير و شر هميشه حضور داشته اند. با اين حال فيلم هاي رومر کاملاً متفاوت هستند، هرچند مي توان در فيلم هاي او هم اخلاقيات مذهبي را پيدا کرد. در فيلم «شب من نزد ماد» اين اعتقادات ژان- لويي است که گفت وگوهاي اخلاقي فلسفي فيلم را پيش مي آورند. فيلم هاي رومر حاوي صحنه هاي مهمي هستند که در کليسا مي گذرند، از جمله در فيلم هاي «شب من نزد ماد»، « يک ازدواج خوب» و «Conte d,hiver». پرسوال از اين لحاظ تم مذهبي قوي تري دارد، نه تنها داستان و دنياي مذهبي فيلم بلکه پايان فيلم هم به صليب کشيده شدن مسيح را به شکلي خارق العاده به نمايش مي کشد. رومر حتي در کتابي که با همکاري شابرول در مورد هيچکاک نوشته نيز دنيايي را توصيف مي کند که اعتقادات مذهبي آن را به پيش مي راند.

رومر به عنوان کارگرداني معرفي شده که برخي دوستش دارند و برخي از او متنفرند. او به جرم هاي بسياري متهم شده از جمله ستايش بديهيات يا محافظه کار بودن. و اين بسيار جالب است که فيلم هاي نرم رومر توانسته اند چنين واکنش هايي را برانگيزند. تنهايي و آسيب پذيري کاراکترهاي رومر، مسائل اخلاقي زندگي روزمره بحث شده در فيلم هايش و اجتناب از نتيجه گيري اخلاقي و همچنين دوري جستن از پايان بندي واضح و مشخص باعث مي شود تماشاگر با دقت بيشتري به فيلم نگاه کند و نيز به درون خودش هم نگاهي بيندازد و اين نگاه انداختن به درون خود کار بسيار ناراحت کننده يي است آن هم زماني که به تصاويري بسيار زيبا نگاه مي کني. اگر قرار باشد تنها با يک کلمه آثار رومر را توصيف کنم آن يک کلمه، کلمه «سخاوتمند» است. سخاوتمندي در شيوه يي که با کاراکترهايش برخورد مي کند و همچنين برخورد رومر با تماشاگرانش، سخاوتمندي به وسعت آثارش، در سن 88 سالگي او همچنان فيلم مي سازد. او به دنبال کيمياي يافت نشدني است.

---

در نقش يک کارگردان يا يک منتقد (در اغلب موارد هر دو) هر کدام از پنج مرد بزرگ موج نو- ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، اريک رومر، کلود شابرول و ژاک ريوت- دوران پر شر و شور خود را داشته اند، زماني که با «بابابزرگ ها» در جدال بودند. و اينک چهار بازمانده اين موج (تروفو در سال 1984 فوت کرد) به شکوه بزرگ مردي رسيده اند. همچون درختي که گذر زمان تنها به عظمتش مي افزايد.

شابرول که تا چندي ديگر فيلمبرداري هفتادمين فيلمش را آغاز مي کند هم بسيار پرکار است و در عين حال کاملاً وفادار- حداقل به قرارداد هاي فيلم هاي تريلر. رومر 88ساله بيشتر رويکردي ادبي دارد اما به اندازه شابرول مقيد به دلمشغولي هايش است. براي چهار دهه او مشغول ساختن «حکايات اخلاقي» ديالوگ محوري بود که به طرز غريبي دلنشين بودند، در اين فيلم ها جوانان سردرگم اغلب با حرف زدن گرفتاري هاي عاشقانه شان را پشت سر مي گذاشتند. (هيچ کارگردان ديگري تا بدين حد به ديالوگ بها نداده است.)

50 سال پيش اين دو منتقد مجله کايه دو سينما با همديگر روي اولين مطالعه جامع، مفصل و بلند آثار آلفرد هيچکاک- کارگرداني که يک سرگرمي ساز محض به حساب مي آمد- کار کردند. به عنوان مولف هر کدام از اين دو سرمشقي از هيچکاک گرفتند، اما به شکلي متفاوت؛ شابرول از طنز تلخ و علاقه به احساس گناه استاد بهره برد، رومر که رويکردي فيلسوفانه داشت در عوض دنباله رو اخلاقيات و وفاداري به سينماي ناب استاد بود. (با وجود پرديالوگ بودن فيلم هاي رومر آثار او را نه مي توان به تئاتر نسبت داد و نه به دنياي رمان نويسي).

«دختر دونيم شده» ساخته شابرول و «عاشقانه آسترا و سلدون» ساخته رومر هر دو اين هفته (پس از اولين نمايش آنها در جشنواره فيلم نيويورک) روي پرده مي روند. هر دو اين فيلم ها با وجود اينکه فيلمنامه شان اقتباسي است ناب و اصيل هستند. در حالي که رومر داستان کلاسيک که «فيلم نشدني» به شمار مي آمده را براي اقتباس انتخاب کرده، شابرول مشتاقانه مقاله يي را ماده خام فيلمنامه اش در نظر گرفته است. فيلم غريب و تاريک «دختر دو نيم شده» پرونده بدنام اواخر قرن 19 استنفورد وايت معمار مشهور که به دست ميليونري حسود- که دلباخته نامزد وايت بود- کشته شد را به روز کرده است.

دختر دونيم شده

شابرول که خوره فيلم است از طريق نسخه هاليوودي محصول 1955 اين پرونده به نام «دختر سوار برتاب سرخ مخملي» با اين داستان آشنا شده و داستان آن را به ليون معاصر منتقل کرده است. چارلز نويسنده يي موفق و فعال آزاديخواه (با بازي دلچسب فرانسوا برلئون) و پال جوان و دمدمي مزاج (با بازي به يادماندني بنوا ماژيم در نقش مردي خوش تيپ و مد روز) که وارث کارخانه هاي داروسازي است رقيب عشقي يکديگرند. هر دو آنها دلباخته گزارشگر آب و هواي معصومي به نام گبريله (لودوين سانير) هستند.

«دختر دونيم شده» اثري پرقدرت و جاندار است. شابرول از اين دلقک بازي شيطاني استفاده مي کند و سوزني در بالن توخالي دنياي رسانه ها فرو مي کند. وي همچنين اين فرصت را از دست نمي دهد و دورويي و تزوير هدف مورد علاقه اش يعني دنياي بورژوازي را هم بي نصيب نمي گذارد.

شابرول هميشه استفاده خوبي از بازيگران زن فيلم هايش کرده است. (ايزابل هوپر بسياري از نقش هاي قدرتمندش را مديون شابرول است). اما سانير بيشتر حس همذات پنداري را برمي انگيزد تا اينکه توجه بيننده را به بازي او جلب کند. دنيا به دور گبريله مي چرخد، او تحقير شده اما انسانيت اش را از دست نداده. فيلمساز با زيرکي از وجوه عامه پسند پرونده گذر کرده و بهترين استفاده را از کارکاتر هايش برده است.

شابرول که بارها خودش را به حشره شناس تشبيه کرده، با اشتياقي کودکانه کاراکترهايش را در موقعيت هاي مدنظرش قرار مي دهد و هيچ گاه به اندازه زماني که رفتارهاي موجوداتي که از آنها متنفر است را بررسي مي کند، دقت به خرج نمي دهد.

همچون فيلم قبلي شابرول در اينجا هم چهار شابرول در ساخت فيلم همکاري داشته اند؛ کلود شابرول (همکار فيلمنامه نويس و کارگردان)، همسر شابرول به عنوان مشاور فيلمنامه، متيو شابرول به عنوان آهنگساز و پسر ديگر شابرول، توماس به عنوان بازيگر.

عاشقانه آسترا و سًلîدون

«عاشقانه آسترا و سلدون» که بنا به گفته رومر آخرين فيلم کارنامه پربار اوست، نمايشگاه پرزرق و برق لباس هاي فاخر است که به آرامي و اعتمادبه نفس دو يا سه دوره تاريخي را در هم آميخته. منبع اقتباس رومر داستان عاشقانه روستايي اونوره دورفه بوده. وقايع اين داستان که در قرن هفدهم نوشته شده در روستاي خيالي گائول در قرن پنجم مي گذرد، اما به شکلي عجيب وقايع فيلم بسيار امروزي هستند. مجله کايه دو سينما اين فيلم را يکي از 10 فيلم برتر سال 2007 انتخاب کرد.

رومر که منشي معلمانه داشته و دارد هميشه به فيلم هايي علاقه داشته که شخصيت هايش جوانان باشند. تنها در برخي فيلم هاي اخيرش، به ويژه در «حکايت پاييزي» محصول سال 1999 بود که کاراکترهاي فيلم وي را گروهي از افراد بالغ تشکيل مي دادند. اما با فيلم جديدش فيلمساز پيشرو دوباره به همان علاقه شخصي اش يعني جوانان و دنياي آنها روي آورده است. در مجموعه آثار رومر جوانان استعاره يي از تماشا کردن طبيعت است.

آسترا و سلدون که هم احمقانه است و هم جدي، تجربه يي تناقض آميز است. چوپان مونثي به نام آسترا (استفاني کراينکور) نامزدش سلدون (اندي ژيله) را به دليل بي مبالاتي اش تنبيه مي کند. سلدون که ناراحت شده اقدام به خودکشي مي کند و در رودخانه مي پرد، اما نجات پيدا مي کند و بنا به دلايلي که براي پيشبرد روايت لازم است به جامه زنان در مي آيد... نتيجه گيري فيلم چندان به دور از پايان بندي «بعضي ها داغشو دوست دارند» نيست.

به جز توجه کردن به پوشش و جامه، کاراکترهاي رومر هيچ تلاش ديگري براي واقعي جلوه دادن دوران رخداد وقايع داستانش يعني قرن پنجم نکرده است. با اينکه کاراکترهاي فيلم ادعا مي کنند به طور پنهاني مسيحي هستند و خانه هايشان مملو از نقاشي هاي دوره رنسانس است، آسترا و سلدون نسبت به فيلم تاريخي پيشين رومر يعني «بانو و دوک» کمتر به جزئيات تاريخي توجه نشان داده. اين فيلم با گفت وگوهاي مفصل و بسيارش- که در آنها يک اشتباه و درک نادرست جمله يي موجب دور افتادن آسترا و سلدون از يکديگر مي شود- در هماهنگي کامل با ديگر فيلم هاي رومر است. مثل هميشه در اين فيلم رومر هم هرچه مي بينيم را نبايد باور کنيم و پنهان کردن هويت هم امري طبيعي است. رومر با اين فيلم مي خواهد به اين نتيجه برسد که در طول تاريخ جوانان و در پاره يي اوقات بزرگسالان به طول و تفسير در باب ذات عشق، حقيقت و وفاداري صحبت کرده اند. جذابيت فيلم موجب مي شود تا دلمشغولي هاي رومر در دوران حرفه يي اش به مرتبه يي جهانشمول و دست نيافتني برسند.