(۱۳۸۹/۷/۵ عصر ۰۳:۱۹)هری لایم نوشته شده:  

... نمیشه اظهار نظر بیلی وایلدر رو درمورد فیلمها و کارگردانان دیگه جدی گرفت و بهش استناد کرد . چون بیلی وایلدر همون کسیه که معتقده پستچی همیشه دوباز زنگ می زند     ( 1946 )  فیلم بسیار نازلیه !

هیچکاک (ع)  که هیچ ، به بیلی وایلدر (ص) هم رحم نکردی  ؟! . همینجوری بری جلو حکم تیر ات میاد

آخه یه نگاه به سکانس قتل زیر دوش روانی بکن ببین بعد از 50 سال هنوز می درخشه. از این صحنه ها توی فیلم های هیچکاک فت و فراوان است. علاوه بر این ، هیچکاک جزو معدو کارگردان هایی است که فیلم هاش رو مردم عوام هم می بیینن و خوششون میاد. یعنی هم برای منتقدان چیزهایی داره و هم جذابیت تجاری داره. جمع کردن این دو با هم کار هر کارگردانی نیست.

(۱۳۸۹/۷/۱۰ صبح ۱۰:۲۷)هری لایم نوشته شده:  

.... تجسمی ایده آل برای یک زن شهراشوب فیلم های نوآر دهه 1940 .

اصلا همه زن های دهه چهل ، پتانسیل زن اغواگر ( زن شهرآشوب ) رو داشتن. زیبا ، جذاب و متمایز . علاوه بر اینها ، نوع پوشش زنان در دهه چهل ( کت و دامن و کلاه ) اونها رو رویایی می کرد. من عاشق نوع لباس مردم ( چه زن و چه مرد ) در دهه های 30 تا 50 هستم. کلا هر چه به سمت پایان قرن اومدیم ، در زمینه لباس و شیک پوشی ، دنیا عقب گرد داشت. نوعی راحت طلبی و ولنگاری به وجود اومد و دیگه کمتر می بینیم که کسی با کت و شلوار و کلاه بیرون بیاد. شاید برای همینه که نوآر دیگه در فیلم های امروزی معنی نمیده و هر کارگردانی هم که می خواد یه نوآر واقعی ( نه از این شبه نوآرها ) بسازه داستان فیلمش رو در دهه 40 یا نزدیک به اون تعریف می کنه .

آقا اینقدر عکس نذار .... عکس دونمون پاره شد !

پ.ن: شوخی کردم. اما همراه هر  عکس یه توضیحی کوتاه بذاری مفیده تره.

هری لایم جون ، املاک برازاویل که همیشه راکده. پدر رفاقت بسوزه . با کمک به ریک ، تمام سوابق ما در شهربانی از بین رفت و حتی امیدی به بازنشستگی هم نیست.   البته متفقین یه قول هایی دادن باید ببینیم چی میشه .  راستی بازار قاچاق دارو در چه حاله ؟!

لونا پارک رو ولش کن. از نامزدت ، آلیدا جون چه خبر ؟ خانم خوب و با وقاری بود. چند بار توفیق زیارت ایشون رو داشتم و همه اش ذکر خیر شما بود .

هیچ معیار قطعی و 100% دقیقی برای نوآر بودن یا نبودن یک فیلم موجود نیست . تئوری های گوناگونی در این زمینه وجود دارد که بعضا متناقضند . فیلم های بسیاری را می توان نام برد که به طور فرمولی (کدام فرمول؟! )  شاید نتوان آنها را نوآر فرض کرد ,  اما بسیاری از کیفیت های این سبک را دارا هستند :

1-     جاسوسی : جلادان نیز می میرند – شماره 13 خیابان مادلن

2-     ورزشی : جسم و روح – قهرمان – هرچه سخت تر زمین می خورند

3-     موزیکال : موسیقی بداهه - گیلدا

4-     درام های عاشقانه : زندگی ربوده شده

5-     گانگستری : سزار کوچک – دشمن مردم – صورت زخمی – فرشتگان با چهره های آلوده - دیلینجر - آل کاپون - من یک زندانی زنجیری هستم

6-     روانشناختی : طلسم شده – دالان شوک

7-     جنایی : M

8-     زندان : هر بامداد می میرم – می خواهم زنده بمانم – خوی حیوانی - محبوس در قفس

9-     علمی- تخیلی : وصیتنامه دکتر مابوزه

10-   وسترن : تحت تعقیب - مردی از کلورادو

مغلطه دیگر , حدود زمانی جریان فیلم نوآر است . تا چندی پیش برحسب قرارداد ( کدام قرارداد؟! ) شروع آن را شاهین مالت (هیوستن-1941) و پایانش را نشانی از شر (ولز- 1958) می دانستند . بعد , آغاز آن را یک سال به عقب منتقل کردند و فیلم بیگانه ای در طبقه سوم (اینگستر -1940) را مبدا قرار دادند . سپس آن را نیز نقض کردند ... با فراگیر شدن رسانه های دیجیتال و گسترش اینترنت , این امکان برای سینما دوستان مهیا شد تا آثاری را ببینند که قبلا میسر نبود . تماشای این فیلم ها نظریه پردازان سینمایی را با چالشی جدید ,  به ویژه در مورد سبک شناسی و ژانر مواجه کرد . مثلا این که چرا و بر چه اساسی در آموزه ها و نظریات آنها فیلم دیلینجر (نوسک – 1945) نوآر تلقی می شده ,  اما فیلمی دقیقا با همان سبک و سیاق به نام سزار کوچک (لروی – 1930) را یک فیلم گانگستری اطلاق می کرده اند ؟ یا فیلم های پس از 1958 که اتفاقا برخی از آنها کاملا در قالب سبک نوآر می گنجند , نظیر  کلاه (ملویل – 1962) را نادیده می گرفتند ؟  

به دلیل همین ابهام ها و تناقضات ,  بسیاری از صاحب نظران اساسا قائل به وجود ژانر نوآر نیستند . (نظیر اسکورسیزی که آن را بیشتر ,  کیفیت می داند تا ژانر ) .

 بحث درمورد قلمروئ زمانی ,  محتوایی  و سبک شناسانه  فیلم نوآر , دارای ابهامات فراوانی است  و هیچ نظریه جامع و مانعی در این خصوص وجود ندارد . تنها می توان مواردی را ذکر کرد که به طور نسبی روی آن توافق وجود دارد و تاثیر آن بر جریان فیلم نوآر مهم ارزیابی می شود . سینمای اکسپرسیونیستی آلمان , داستان های پلیسی - جنایی موسوم به هارد بویلد (نظیر داستان های دشیل همت و ریموند چندلر - کورنل وولریچ - دابلیو آر برنت) , سینمای گنگستری هالیوود ،  رئالسم شاعرانه سینمای فرانسه ، تب و تاب فرویدیسم و اگزیستانسیالیسم از آن جمله اند .  

حیطه فیلم نوآر را می توان بسیار وسیع یا بسیار محدود درنظر گرفت . به عنوان نمونه فیلم های جنایی ملویل و لوزی و فولر ، آنهایی که پس از 1958 ساخته شده اند را بسیاری از منتقدان پست نوآر می دانند . حالا سوال دیگری پیش می آید و آن اینکه وجه تمایز پست نوآر و نئو نوآر چیست ؟! من در بخش راهنمای فیلم نوآر به معرفی آثاری پرداخته ام که بطور نسبی می توان آنها را نوآر ( نوآر کلاسیک - پست نوآر - نئو نوآر) فرض کرد . 

(۱۳۹۰/۶/۲ عصر ۱۰:۰۹)هری لایم نوشته شده:  

هیچ معیار قطعی و 100% دقیقی برای نوآر بودن یا نبودن یک فیلم موجود نیست .

دوست گرامی، هری لایم!

همانند همه ی دوستان کافه، دانش ارزشمند خود را بی دریغ، تقدیم به کافه نشینان می نمایید، این خود جای سپاس و درود فراوان دارد.

از جانب همه ی سینما دوستان ایرانی از شما سپاس گزارم.

نکته هایی را که در باب فیلم نوآر بیان می کنم، امیدوارم بررسی و تصحیح نمایید:

فیلم نوار

- سیاه و سفید است (فیلم رنگی نوآر داریم؟)

- یک لایه است و از پیچیدگی های رمان گونه پرهیز دارد

- ریشه در سینمای اروپا به خصوص آلمان دارد (مَثلَن تولدش با فیلم "آخرین خنده" باشد)

- تخیلی و غیرواقعی و انتزاعی نیست

- مبتنی بر ماجراهای واقعی و بیشتر برگرفته از حوادث روزنامه هاست

- شخصیت های اصلی به یک تا سه نفر محدود می شود

- طنزِ آشکار در آن ها دخالتی ندارد و از شوخی پرهیز می نماید اما نکته ها و تکه های دارای معنی لطیف و گوشه دار در آن ها فراوان است

- از محور داستان به خوبی پیروی می کند:

زندگی عادی، اتفاق، حادثه، حادثه، حادثه،...، نقطه ی اوج، بازگشت به زندگی عادی

- شخصیت اصلی درون گرا و عادی است

- شخصیت ها کاملن سیاه و سفید و به ندرت خاکستری اند که بعد معلوم می شود این خاکستری، سیاه یا سفید بوده است

- اشیاء و ابزارها همانند قایق، قرص، چاقو، ماشین و ... جایگاه های مهمی در فیلم دارند و گاهی جای شخصیت ها را می گیرند و پیام های خاصی به همراه دارند

- یک شخصیت عادی در جریان یک اتفاق، به شکوفایی ای  می رسد که قابل پیش بینی نیست

- فیلم نوآر مدت هاست که به پایان عمر خود رسیده است

چون این برداشت ها شخصی است و هنوز نوآر را مطالعه نکرده ام، خوشحال می شوم درست یا نادرست بودن آن ها را، برای شروع پژوهش هایم، روشن نمایید. سپاس گزار

• بیشتر فیلم نوآرها سیاه و سفید هستند . البته تا اواخر دهه 1950 اکثر  فیلم های سینمایی سیاه و سفید بودند و این ویژگی صرفا مختص فیلم های نوآر نبوده است . فیلم نوآرهای دهه 1960 به بعد اغلب رنگی هستند ; مثل قاتلان (سیگل – 1964) ,  درست به هدف (بورمن – 1967) , سامورایی (ملویل – 1967) و ... در واقع سیاه و سفید یا رنگی بودن فیلم نوآر ها تابعی از روند کلی سینما بوده است . اما از آنجایی که فضا سازی این فیلم ها تا حدود زیادی وابسته به نورپردازی های سیاه و سفید بود , کارگردانان نوآر ساز کمی دیر تر از سایر کارگردانان به استفاده از رنگ رضایت دادند ; برعکس وسترن سازان , که به دلیل لانگ شات ها و لوکیشن های طبیعی , خیلی زود از این پدیده استقبال کردند . از یاد نبریم که داریم درمورد فراگیر شدن فیلم های رنگی حرف می زنیم نه ساخته شدن فیلم رنگی ; چراکه استفاده از رنگ خیلی پیشتر در سینما سابقه داشت . به عنوان مثال ماجرا های رابین هود (کورتیز – 1938) .

• اگر منظور از پیچیدگی های رمان گونه شخصیت پردازی عمیق یا بازه زمانی است که ماجرا در آن اتفاق می افتد یا قلمرو مکانی است یا تلفیقی از این عوامل , می توان گفت فیلم نوآر های اکشن یا فیلم های گانگستری بیشتر به سیر وقایع و داستان گویی بسنده می کردند و از پرداختن به عمق شخصیت ها باز می ماندند یا اصلا قصد واکاوی ذهنی پرسوناژها را نداشتند . اما فیلم نوآرهای روان شناسانه برعکس بوده اند .

• من فیلم آخرین خنده را ندیده ام اما تاثیر اکسپرسیونیسم و سینمای آلمان بر جریان فیلم نوآر انکار ناپذیر است ; کما اینکه برخی از زبده ترین  نوآر سازان هالیوود در دهه 1940 و 1950 آلمانی تبار ها یا اتریشی های مهاجر بودند . مثلا بیلی وایلدر یا اتو پره مینجر که تجربیات خود را به هالیوود منتقل کردند .

• همانطور که اشاره کردید فیلم نوآرها بیشتر واقع گرا هستند . ماجرای برخی از آنها برگرفته از حوادث روزنامه ها یا داستان های پاورقی نشریات بوده است . اما این ویژگی را نمی توان تعمیم داد .

• مرز بین شخصیت اصلی و فرعی دقیقا مشخص نیست . مثلا آیا سرگرد اشتراسر در کازابلانکا اصلی است یا فرعی ؟ اگر اصلی است پس  ریچارد بلین چیست ؟  و اگر فرعی است چگونه او را با ساشا همتراز می دانیم ؟ فیلم نوآرهایی داریم با یک شخصیت اصلی نظیر تکخال در حفره (وایلدر – 1951) و فیلم هایی با چندین شخصیت اصلی مثل جنگل آسفالت (هیوستن – 1950) ; مانند همه فیلم ها در همه سبک ها و ژانرها .  

• طنز تلخ بخشی از محتوای بسیاری از فیلم نوآر هاست ; چنانکه در مواردی تراژدی و طنز تلخ , اصلا دو روی یک سکه اند . حتی رگه های کمدی هم استثنائا در معدودی از فیلم نوآرها وجود دارد مثل سراسر شب (شرمن – 1941) . مقوله همپوشانی ژانر ها بسیار وسیع و مفصل است .

• اینکه خط داستانی واحد و مشخصی دارند یا ندارند و شخصیت اصلی درون گراست یا برون گرا باز بر می گردد به خود اثر نه ژانر . مثلا قاتلان (سیودماک – 1946) ساختاری پازل گونه دارد و سیر وقایع آن خطی نیست . آلن دلون در سامورایی  درون گراست و کاگنی در فرشتگان با چهره های آلوده برون گراست . همین کاگنی در التهاب نه درونگراست نه برون گرا یا هم درون گراست هم برون گرا , و به سادگی نمی شود او را فرموله و کته گریزه کرد .

• بسیاری از شخصیت های فیلم های نوآر خبیث مطلق اند . اما در بسیاری موارد با شخصیت های عادی مواجهیم که در شرایط خاصی قرار می گیرند و از خود شیطنت یا خشونت بروز می دهند . در حالی که به هیچ وجه فطرت پلیدی ندارند . مثلا هنری فاندا در شب طولانی (لیتواک – 1947). اما شخصیت های سفید به معنای پاک و منزه و عاری از لغزش های اخلاقی معمولا در فیلم نوآر جایی ندارند یا بسیار اندکند .  

• از آنجا که فیلم نوآرها بیشتر در اماکن شهری مدرن قرن بیستم اتفاق می افتند و زمینه ای واقع گرا دارند , طبیعی است که ابزار متناسب با آن دوره زمانی در تصاویر آن دیده شود ; کما اینکه در نئو نوآرها به وفور از رایانه و تلفن همراه استفاده می شود .

• تقدیرگرایی یکی از تم های تکرار شونده در بسیاری فیلم نوآرها بوده است . ولی معمولا این تقدیر جنبه منفی دارد . یعنی در روند فیلم کمتر شاهدیم که بخت با کسی یار باشد . البته در برخی موارد شاهد پایان خوش هستیم . اما این پایان خوش هم نسبی است . بحث بر سر بد و بد تر است  ; کمی متوسط و به ندرت خوب . پایان های خوش برخی از فیلم ها (نه همه آنها) صرفا در جهت جذب مخاطب و با اصرار تهیه کننده ها در فیلم گنجانده می شده و اتفاقا نقطه ضعف آن هاست چون هم سنخ بقیه فیلم نیست ; مثلا جیب بر خیابان جنوب (فولر - 1953) . کارگردانانی که هم این سماجت را داشته اند و هم این ریسک پذیری را و احتمالا هم این نفوذ را که ارزش کارشان را با تعدادی مخاطب پاپ معاوضه نکردند و زیر بار پایان خوش تحمیلی و عوام پسند نرفتند - نظیر ولز در بانویی از شاگهای (1948) -  از شان و جایگاه والاتری برخوردارند .

• فیلم نوآر از دهه 1960 به مرور شکل های دیگری به خود گرفت . البته تا سال ها بعد همچنان فیلم نوآر با فرم کلاسیک ساخته می شد ; مثلا محله چینی ها (پولانسکی – 1974) اما ساخته شدن سری فیلم های جیمز باند , و همچنین فیلم های اکشن با محوریت هری کالاهان و سریال های پلیسی تلوزیونی و ... به مرور جریان فیلم نوآر را دگرگون کرد و ماهیت آن را تغییر داد . همانطور که قبلا اشاره کردم نمی توان با قطع و یقین راجع به حیطه زمانی ژانرها اظهار نظر کرد . مثلا ممکن است جریان نئو نوآر در دهه 1990 آغاز شده باشد اما همچنان فیلمی در هالیوود با ساختار یک فیلم نوآر کلاسیک ساخته شود . از طرف دیگر ممکن است گروهی فیلمی را نوآر کلاسیک بدانند و عده ای دیگر همان فیلم را نئو نوآر تلقی کنند .

(۱۳۹۰/۶/۴ صبح ۱۲:۴۰)هری لایم نوشته شده:  

می توان گفت فیلم نوآر های اکشن یا فیلم های گانگستری بیشتر به سیر وقایع و داستان گویی بسنده می کردند.

سپاس و درود بی شمار به استاد فیلم های نوآر و شیفتگان آن!

ژرفای دید شما در جهان نوآر شگفت آور است. به راستی شما یکی از پایه های استوار کافه هستید.

 آیا فیلم نوآر و سینمای آوانگارد بر روی هم تاثیر مستقیم، چه مثبت و چه منفی داشته اند؟ به عنوان دو جبهه رودر روی هم یا حتی در کنار هم؟ گمان می کنم ما اگر تاثیرها و تفاوت های این دو گونه که با هم شکل گرفتند را درک کنیم فیلم نوآر را بهتر بفهمیم.

آوانگارد و نوآر یه جورایی هم شاخ به شاخ به نظر می آیند:

      آوانگارد:                                                                نوآر:

 حذف داستان                              روند داستانی و داستان گویی حتی گاه با نریشن

 حذف قهرمان های انسانی             تاکید روی شخصیت ها (نوآر بدون شخص معنی ندارد.)

 نداشتن اوج و فرود در سیر داستان              پی گیری سیر کلاسیک سینمایی با اوج و فرود

 نداشتن یک فرمول واحد                                     داشتن یک فرمول و الگوی مشخص

پیروی از سوررئالیسم (بیشتر وقت ها)            اثرپذیری از اکسپرسیونیسم بیشتر در فضاسازی

آیا فیلم نوآری را می شناسید که سکانس یا سکانس هایی از آن با پیروی از  آوانگارد شکل گرفته باشد؟

سلام و عرض ادب

رابطه من با تعاریف سینمایی چندان حسنه نیست و از این نظر شاگرد تنبلی محسوب می شوم . اما اعتقاد دارم  یک اشتباه تاریخی درمورد دریافت مخاطب از واژه آوانگارد صورت گرفته و آن اینکه اگر از فیلمی سر در نیاورند فورا آنرا به جریان آوانگارد منتسب می کنند و عده ای هم برایش کف می زنند و هورا می کشند . متاسفانه عده ای از هنرمندان هم از این طایفه خوب کولی گرفته اند .

شما سینمای نوآر را به عنوان یکی از بخش های سینمای کلاسیک با سینمای آوانگارد و ساختار شکن مقایسه کردید . اتفاقا یکی دیگر از ابهام های تاریخی همین جا خودش را نشان می دهد ; بسیاری از فیلم نوآرها که ما آنرا زیرمجموعه سینمای کلاسیک قلمداد می کنیم , برخوردار از ویژگی های سینمای آوانگارد هستند . شما حذف قهرمان را از ویژگی های فیلم های آوانگارد برشمردید . بسیاری از فیلم های نوآر هم این ویژگی را دارند . چون مضمون کلی آنها تقابل خیر و شر نیست که قهرمانی متصور باشد . در اینگونه فیلم ها با ضد قهرمان مواجهیم مثلا فرد مک مورای در غرامت مضاعف (وایلدر – 1944) یا جیمز کاگنی در فرشتگان با چهره های آلوده (کورتیز – 1938) . استفاده از نشانه های تکرار شونده و سوررئالیسم هم به کرات در آثار فریتس لانگ به چشم می خورد . فضای دو اثر درخشان لانگ زنی در ویترین (1944) و خیابان اسکارلت (1945) نشانه هایی از سورئالیسم و اکسپرسیونیسم را توامان دارد . فضای این فیلم ها بین کابوس و رویا در نوسان است .

شما موارد دیگری را نیز ذکر کردید . نمی دانم برداشت شخصی شما از سینمای آوانگارد این بوده یا در جایی مطالعه کرده اید اما من به شخصه استفاده از نریشن را الزاما منحصر به سینمای کلاسیک نمی دانم . چراکه در برخی آثار آوانگارد هم از نریشن استفاده شده مثلا : پرتقال کوکی .

فیلم هایی وجود دارند که هم آوانگاردند و هم نوآر . مثل قتل (کوبریک – 1956) . و چون قبلا نوآر بودن یک فیلم را شرط تامه برای کلاسیک بودن آن درنظر گرفته ایم ,  لذا به یک تناقض می رسیم . از این روست که خیلی نمی توان به تئوری های سینمایی اعتماد کرد . و ویژگی های ژانر ها و گونه ها و سبک های مختلف را مثل مفاد عهدنامه ترکمانچای تک تک لیست کرد  

تا حالا رسم بر این بوده که بر اساس تئوری ها فیلم ها را تحلیل می کرده اند . به نظر می رسد وقت آن فرا رسیده که اندکی هم تئوری ها توسط  فیلم ها به چالش کشیده شوند . چون خاستگاه تئوری ها عموما فیلمسازان و یا حواریون آنها بوده اند و برای رفع و رجوع و توجیه آثار مورد علاقه شان دست به تولید تئوری زده اند . به عنوان نمونه شاخص می توانم از موج نو فرانسه نام ببرم که نه تنها به عنوان یکی از مهمترین بخش های سینمای آوانگارد شناخته می شود ,  بلکه تاثیر آن بر بسیاری از کارگردانان معاصر دنیا و حتی کشور خودمان نیز کاملا محسوس است . البته منظور من بیشتر آثار گدار و فیلم های اولیه شابرول است که با تلاشی خستگی ناپذیر بیل و کلنگ برداشتند تا سینمای کلاسیک را دفن کنند ;  اما نتوانستند . مثلا گدار در پروراندن قصه فیلم هایش ضعیف بود و استعداد نداشت ; فورا دوستان او ( تروفو , شابرول ,  رومر و دیگران ) در مجلات سینمایی بحث های جنجالی راه می انداختند که اصلا سینما نیازی ندارد داستان گو باشد !

یا به علت کمبود امکانات ( چون هیچ تهیه کننده ای حاضر نبود پول خود را دور بریزد) مجبور بودند بسیاری از پلان ها را در یک برداشت بگیرند و اگر اشتباهی سهوی  صورت می گرفت , دیگر مجالی برای ترمیم آن نبود ; بلافاصله در باب عدم نیاز سینما به تطابق صدا و تصویر  یا عدم نیاز سینما به تدوین آیزن اشتاینی تئوری تولید می شد .

از نظر من آثار کیشلوفسکی مثال خوبی برای فیلم های آوانگارد هستند ; داستان دارند. فراز و فرود دارند . در جای خود از اکسپرسیونیسم استفاده می کنند . منتها آنچه یک فیلم آوانگارد را از یک اثر کلاسیک متمایز می کند ,  نحوه داستان گویی است . طرز شخصیت پردازی است . شیوه استفاده از سبک ها مثل سورئالیسم و اکسپرسیونیسم است . نظر شخصی من این است که بخش عمده ای از سینما گران موسوم به آوانگارد بیش از آنکه دغدغه هنر داشته باشند ,  ادا در می آورند و از تماشاگران سوئ استفاده می کنند . بنابر این مقایسه چنین آثاری (آوانگاردنما) با فیلم های کلاسیک چندان درست نیست . نکته ای که در پایان یادم آمد اینکه شما نداشتن فرمول واحد را از ویژگی های فیلم های آوانگارد برشمردید درحالی که برای آن لیست تعیین می کنید ( از جمله خود این آیتم ) . دقیقا مثل قسمتی از فیلم صدای شدید با شرکت لورل و هاردی که لورل از هاردی می پرسید : صدای منو می شنوی ؟ هاردی جواب می داد : نه !  

(۱۳۹۰/۶/۶ صبح ۰۱:۲۱)هری لایم نوشته شده:  

 چون خاستگاه تئوری ها عموما فیلمسازان و یا حواریون آنها بوده اند و برای رفع و رجوع و توجیه آثار مورد علاقه شان دست به تولید تئوری زده اند .  

دوست گرامی و بزرگوار!

بسیار خوشحالم که گفتگوی ارزشمند ما راه درستی را می پیماید. از این که دیدگاه های مرا به نیکی، نقد و بررسی می فرمایید خوشنودم و سپاسگزار!

کاش دوستان دیگر هم همانند IranClassic ،دن ویتو، منصور، سروان، اسکورپان، بانو، دزیره، میثم و دیگر دوستان کافه به این گفتگو وارد شوند.

این یک دوره ی کامل آموزشی است.

دوستان! وارد شوید و در گفتگو همراه باشید!

... ما یک بحثی داریم در عروض! گاهی یک صنعت ادبی مثل "لف و نشر" یا "ردالمطلع" در شعرِ کسی پیدا می شود. بحث بزرگان این است که آیا این سراینده ی بزرگوار با دانایی این صنعت را به کار برده یا دیگران با خواندن این سروده، از داخل آن این فرمول را پیدا کرده اند و از آن یک صنعت ادبی ساخته اند. همان مثل معروف اول مرغ بود یا تخم مرغ!

این که حواریونِ یک کارگردان از دل ناکامی های او یک ساختار هنری را بیرون کشیده اند یا  کارگردان با آگاهی آن را وارد فیلم نموده است، از نظر من اهمیت ندارد، هنر بودن و ارزشمند بودن این اثر مهم است.

آیا ساختاری که آوانگارد و یا نوآر در طول زمان به دست آورده است، با فرض کنار گذاشتن آوانگارد نماها و نوآر نماها، به خودی خود ارزشمند است؟

آیا می توان با گذاشتن یک نریشن یا برداشتن آن یا شکستن قالب کلاسیک به رویکردهای نوینی در هنر رسید.

چه بسا بیان یک واژه با لکنت زبان که اشتباه است و یک نقص است، خودش تبدیل به یک واژه ی هنری شود. چه بسا ضعف یک کارگردان در بیان داستانی، صنعت نوینی را پدید آورد!

من از پیروان مکتب "هنر برای هنر" هستم و نفرت دارم از این که کسی بخواهد هنر را برای چیزی یا کار دیگری جز هنر استفاده نماید و لذت بردن از سینما را، اصل می دانم، حال اگر در کنار دوستانی همچون شما، این ظرافت ها و زیبایی ها را بشناسم، بدون شک بیشتر لذت خواهم برد و درک بهتری خواهم داشت. اما...

اما اگر دست و پا گیر شدن این قوانین، شکننده و از بین برنده ی ذوق کارگردان شود، به راستی کارگردان باید آن را دور بریزد و به آن بپردازد که خود توانمندی آن را دارد. کارگردان، نباید اسیر دستورالعمل باشد، دستورالعمل ها باید ابزار دست کارگردان باشند که هر زمان خواست، هر کدام را نیاز داشت بردارد و به کار بگیرد و یا حتی خودش، ابزار نوینی را طراحی کند.

کار حواریون، بر خلاف کارگردان، کشف و شناسایی این ظرافت ها و زیبایی ها و عرضه ی آن به دیگران است. اگر چنین نبود هنوز در "باغبان آب پاشی شده" و "سرقت بزرگ قطار" و تماشای گذر قطار در سرآغاز شکل گیری سینما مانده بودیم.

من در عکاسی یک قانون دارم که فکر می کنم در سینما هم جاری است و کارگردانان بزرگ از آن سود برده اند

"قوانین را بشناس، دستورالعمل ها را بخوان و آن ها را با توانمندی های خود بشکن!"

این همان کاری است که اُرسُن ولز در همشهری کین کرد و سینما را به دو دوره ی پیش از خود و پس از خود تقسیم کرد. این همان کاری بود که هیچکاک در "طناب" کرد و بت روسی "تدوین" را شکست.

این صنعت سازی ها و قالب سازی ها و ساختار شناسی ها، بیشتر کار حواریون و ما دوست داران سینما است تا بهتر و بهتر به ظرافت های کار هنرمند پی ببریم وگرنه دست و پا گیر کردن هنرمند در قید و بند یک قالب، از بین بردن توانمندی ها و هنر اوست.

(۱۳۹۰/۶/۶ صبح ۰۱:۲۱)هری لایم نوشته شده:  

 آنچه یک فیلم آوانگارد را از یک اثر کلاسیک متمایز می کند ,  نحوه داستان گویی است . طرز شخصیت پردازی است . شیوه استفاده از سبک ها مثل سورئالیسم و اکسپرسیونیسم است . 

درود!

می خواستم به همین نکته برسیم. آیا می توانید یک ژانر سینمایی را (اگر نوآر یا آوانگارد را یک ژانر حساب کنیم) یک کل، همانند یک بنا در نظر بگیریم که معمار (کارگردان) برای ساخت آن و بسته به نیاز و توانایی ها و ذوق ذاتی خودش از ابزار و مصالحی  همانند سورئالیسم و اکسپرسیونیسم و ... برای رونمایی و پرورش ایده ها و تکمیل بنا استفاده می نماید؟ این پرسش مهمی است و پاسخ درست به آن خیلی از ابهام ها را برطرف می نماید.

من در ابتدای ورودم به این تالار در مورد دومطلب کنکاش های بیشتری کردم .

1-مفهوم کلاسیک بودن یک فیلم (که کاش دوستان این را هم به بحث میگذاشتند)

2-مفهوم نوار (فقط در سطحی که درک تقریبا درستی از ان داشته باشم.

با اجازه جناب هری لایم ،چند نکته از دومی را مطرح میکنم .امید که رفع اشکال نمایند.

دنیای فیلم نوار ، دنیایی سیاه و اکنده از بی اعتمادی و ریا و تلخی و خشونت است و سرقت و قتل جزئ لاینفک ان.

تاکید برشب ، سایه های بلند ، کوچه پس کوچه های متروک و باران زده.

وجود کاراگاه یا شخصیتی معمولا تنها و منزوی وکم حرف با کت و شلوار و بارانی تیره.

وجود زن اغواگر با کلاه و لباس شب شیک وبراق، دستکش و ارایش تند و البته سیگار به دست.

جایی خواندم،، ضرب المثلی هست که میگوید: شخصیت فیلم نوار حداقل ، دو بسته سیگار را باید برای تفریح بکشد. ( من فقط موفق شدم فیلم  M  را از فیلمهای فریتز لانگ ببینم ، که در ان دود سیگار، خصوصا در جلسه های روسا برای پیگیری قتلهای زنجیره ای ،، بیداد می کرد.)

ودر اخر این که شخصیت محوری فیلم نوار غالبا محکوم به فناست.

(سعی ام این بود که بازبان ساده تری،در حدخودم و تاحدکمی وبرای علاقمندی که شاید اطلاعات تخصصی نداشته باشد، مشخصه هایی ازیک فیلم نوار را مطرح کنم.) 

دزیره ی بزرگوار، اسکورپان شیردل، دوستان هم کافه ای

غرض کرشمه ی حُسن است ورنه حاجت نیست        جمال چهره ی محمود را به زلف ایاز

از همراهی و هم گامی اتان سپاسگزار!

این گونه نیست که چون هری لایم استادی برجسته است پس ما باید سکوت کنیم، برعکس، بزرگواری همچون هری، نیاز به حریف و حرف دارد تا توانایی ها و استعدادهای خودش را رو کند.

اگر رفیق شفیقی درست پیمان باش       حریف کلبه و گرمابه و گلستان باش

و این گونه هم نیست که باید نگاه مان به یک موضوع، همواره درست و ارزشمند باشد. من سواد و دانش ام بیشتر از شما نیست و یا باید در همین سطح بمانم یا همه ی دانسته هایم را رو کنم و در معرض تیغ تیز انتقاد قرار دهم. تا چنین نباشد، شاگردی به استادی نمی رسد.

از ایده های کوچکی که به ذهنتان می رسد، فرار نکنید. آن را یادداشت کنید، درباره اش جستجو و پژوهش نمایید و به دوستان برسانید. چه بسا یک نکته ی نادرست و نامربوط راه را برای کشف و شناسایی، ده ها ایده و اندیشه ی کشف ناشده بگشاید.

نادانی مرضی است که تنها و تنها با در معرض قرار گرفتن تیغ تیز داناییِ یک استاد برطرف می شود و استعدادها رو نمی شوند مگر این که آن ها را به اهل آن عرضه کنیم.

از حُسن اتفاق، هری منتقد قَدَری است، کسی که همانند یک جراح، راستی و درستی را از ناراستی به خوبی تشخیص می دهد و ناراستی ها را جدا و دور می ریزد. این کار هر کسی نیست.

این کار کسی است که در مراحل دانایی به سطح تجزیه و ترکیب و تحلیل رسیده باشد که در فیلم نوآر، او به آن دست یافته است و به همین دلیل حرف و دیدگاهش در باب فیلم نوآر سند است.

من، خوشحالم که در همین گفتگوها، بسیاری از دیدگاه هایم در باب سینمای کلاسیک اصلاح شد و به درستی شکل گرفت و این همه را مدیون بزرگواری و تیغ تیز انتقادی هری هستم.

استاد! سپاس

**********

دوستان!

بیایید این روش را در سینمای کلاسیک پیاده کنیم و نوشته ها و دیدگاه هایمان را پس از کنکاش و جستجو، بی پروا بنویسیم و از اشتباه و خطا نترسیم (اینجا مدرسه نیست) و در روند بررسی و حلاجی کارمان، با یافتن و اصلاح نقطه های ضعف و جبران کمبودهایمان،با کمک دوستان هم کافه ای، به آن شکوفایی که شایسته ی آن هستیم، برسیم.

با پوزش از هری گرامی که این نکته، اینجا گفته آمد. دوست داریم دیدگاه ایشان را هم در این باب بدانیم! (برای قوت قلب دوستان!)

(۱۳۹۰/۶/۸ عصر ۰۵:۵۸)هری لایم نوشته شده:  

از توجه شما سپاسگزارم . اما من به هیچوجه ادعای منتقد بودن نداشته ام .

دوست گرامی! شما باید منتقد جمع دوستان باشید! این افتخاری برای ماست! من از حضور در این بخش به خاطر جدی بودن و رک بودن شما لذت می برم و دوست دارم این رویه را تا آخر نگه دارید.

برگردیم به گفتگوی قدیمی، به یکی از کاربردی ترین مصالح در بنای یک فیلم نوآر، اکسپرسیونیسم!

به محض این که پای اکسپرسیونیسم به میان می آید سایه های بلند و تیره و اشباع و بزرگ نمایی بیش از حد در واقعیت جلب نظر می کند. در مجموع شاید بتوان گفت با دخالت در واقعیتِ پیرامون و رها کردن استرس ها و فشارهای درونی می توانیم به اکسپرسیونیسم دست پیدا کنیم.

شگفت آور است که این ابزار در ادیان، عرفان، فلسفه، هنر (موسیقی، نقاشی، سینما، ...)، ... به چشم می خورد و گویی با ساختار وجودی بشر تنیده شده است و نماد وحشت و اضطراب بشر و ترس او از فضای بیرون است. این سبک در هالیوود تغییر شکل داد و بیشتر به سمت سینمای وحشت رفت.

گرایش به درون، تماشای درون، تحلیل درونی و همه ی احساسات درونی همانند عشق و نفرت و ترس به این سبک گره خورده اند.

"دانشجوی پراگ" 1919- ، "اتاق کار دکتر کالیگاری"1920-  و  "نوسفراتو، یک سنفونی وحشت" 1921- و حتی فیلم هایی قدیمی تر، تار و پود اثرشان با اکسپرسیونیسم بافته شده است.

اما فیلم نوآر،

اگر به اکسپرسیونیسم به شکل  ابزار و مصالح برای نوآر نگاه کنیم، باید نوعی "اکسپرسیونیسم نوآری" داشته باشیم.

درباره ی اکسپرسیونیسم در فیلم نوآر چه می گویید؟

به نظر شما اکسپرسیونیسم با ورود به فیلم نوآر دچار چه تغییراتی گردید و این دو بر یکدیگر چه تاثیرات ویژه ای گذاشتند؟

آیا فیلم هایی نوآری داریم که فاقد اکسپرسیونیسم باشند؟

یک سوال هم من دارم:

آیا ظهور حکومت رایش سوم و جنگ عالمگیر دوم ، در شکل گیری فیلم نوآر نقشی داشت؟ 

(۱۳۹۰/۶/۸ عصر ۰۷:۳۵)اسکورپان شیردل نوشته شده:  

آیا ظهور حکومت رایش سوم و جنگ عالمگیر دوم ، در شکل گیری فیلم نوآر نقشی داشت؟ 

جنگ جهانی اول و شکست آلمان زمینه ساز اصلی اکسپرسیونیسم در آلمان شد. روحیه ی شکست خورده ی مردمی مغرور و پرتوان همانند آلمانی ها، با این شکست رو به درون گرایی و سوق یافتن به دنیای غیرواقعی و سرشار از عشق و نفرت و ترس شد.

با ظهور رایش سوم و توجه اکید رایش سوم (جای سروان رنو خالی) به فیلم های پروپاگاندا، برخی از کارگردانان آلمانی جذب ساخت فیلم های تبلیغاتی شدند و برخی هم به هالیوود رفتند و نقش اصلی را در فیلم های نوآر، اینان بازی کردند.

ارنست لوبیچ، پائولا نگری، مورنائو، دوپون، پل لنی، ... و برخی کارگردانان دیگر آلمانی به آمریکا گریختند و تجربه و توانایی هایشان را در این سبک وارد هالیوود کردند.

پس هر دو جنگ اثر خودشان را بر روی این گونه فیلم ها نهادند.

(۱۳۹۰/۶/۸ عصر ۰۷:۲۵)هری لایم نوشته شده:  

خوشبختانه در این زمینه کتب مرجع سینمایی ترجمه شده تا حدودی پاسخگو هستند. مثلا تاریخ سینمای هنری , تاریخ جامع سینما (دیوید کوک) به تفصیل راجع به سبک ها و گونه ها و تاثیر و تاثر هر یک به تحلیل و ذکر مثال پرداخته اند .

بسیار خوبان دیده ام دیده ام، اما تو چیز دیگری!

دوست گرامی ما در زمینه ی تعریف با هم توافق نظر داریم.

... تعریف بی شمار است، چیزی که اینجا مهم است حس و درک است.

حسی که شما و دوستان دیگر با دیدن فیلم های بسیار "نوآر" به دست آورده اید و این حس ارزشمند است.

خواهش می کنم این حس خود را بیان کنید، نه در قالب تعریف، در قالب "الحِسٌُ کما هو حِسٌ"

شوربختانه من دسترسی زیادی به این گونه فیلم ها ندارم و هنوز به آن درجه نرسیده ام که این حس را درک کنم. پس شما به عنوان استاد، بحث را آغاز کنید، ما هم دنبال پاسخ به این پرسش هستیم. از هر کجا و با هر چه می خواهید شروع کنید. .... با سپاس بسیار!

... پرسش ها هم بهانه ای است برای بحث، نه چیز دیگری ...

اصولا فیلم نوآر یا فیلم سیاه واکنش منطقی هالیوود و پس از آن بعضی کشورهای اروپایی به اضطراب موجود در جامعه بود. در جامعه آمریکا و مردم وحشت زده اش از جنگ ، کمونیسم و پس آن کمیته مبارزه با فعالیتهای ضد آمریکایی سناتور مک کارتی، دیگر میل و رغبتی برای تماشای موزیکال های شاد ، سرخوشانه و ساده اندیشانه وجود نداشت. بدگمانی، ترس و عدم اعتماد جامعه را فرا گرفته بود. هالیوود با توجه به وضع موجود در جامعه تاثیری شاید ناخواسته گرفت و تولید فیلم هایی تلخ اندیش تر را در دستور کار خود قرار داد، برای انجام این کار چه کسانی بهتر از فیلمسازان و فیلمبرداران اروپایی مهاجرت کرده به آمریکا. (مهاجران اروپای شرقی و آلمانی ها با توجه به کار و آشنایی با مکتب اکسپرسیونیسم بسیار به شکل گیری این فیلم به هالیوود کمک کردند) فریتس لانگ، آناتول لیتواک، اتو پرمینجر، رابرت سیودماک، بیلی وایلدر، مایکل کورتیز و بسیاری دیگر از این دسته اند.

شاید استفاده از مضامین فیلم نوآر در فیلم های این سالها ناخواسته بوده و تعمدی در به وجود آمدن یک ژانر یا گونه در آن زمان وجود نداشته و فقط بنا بر مقتضیات زمانه و استقبال مردم یا شرایط جامعه یا نیاز به سینمای ارزان تر، هر استودیو و کارگردانی این گونه فیلم را تجربه میکرده است. ابتدا استودیوهای کوچک و پس آن استودیوهای بزرگ نوآرهای پرهزینه تری را روی پرده بردند. کما اینکه طبق مستندات موجود فرانسوی ها پس از پایان جنگ بود که توانستند این فیلم ها راببینند و نقاط مشترکی در آنها کشف کنند.

سابقه نشان داده است هر زمانی که جامعه آمریکا از ترس و چنین مشکلاتی رنج می برد، نظیر رسوایی پس از واترگیت در دهه 70 دوباره سرو کله فیلم نوآر شاید در قالبی مدرن تر پیدا می شود،

به عنوان مثال:

بدرود عشق من - دیک ریچاردز - 1975

محله چینی ها - رومن پولانسکی - 1974

حرکت های شبانه - آرتور پن - 1975

خداحافظی طولانی - رابرت آلتمن - 1973 و ...

راتسو ریزوی عزیز نکات جالبی مطرح کردند . قسمتی از صحبت های ایشان جای بررسی بیشتر دارد . از جمله آن قسمتی که گفتند هالیوود ساختن چنین فیلم هایی (نوآر) را در دستور کار قرار می داد ...

اگر منظور از هالیوود کارگردانان باشند که همینطور است . آنان مترصد بودند آن فیلمی که دلشان می خواهد را بسازند . اما اگر منظور از هالیوود , ساختار نظام استودیویی و به طور اخص سرمایه گذاران و برنامه ریزان هالیوود است , اتفاقا آنها از این روند اصلا خشنود نبودند و هر زمان که توانستند , به انحائ گوناگون مانع ایجاد کردند . از سانسور علنی گرفته (آثار رابرت سیودماک) تا تدوین مجدد فیلم در غیاب کارگردان به منظور تعدیل فضای سیاه  (خیابان اسکارلت لانگ و نشانی از شر ولز) , و گنجاندن سکانس های آبکی و پایان خوش های بی ربط (بسیاری از فیلم ها ازجمله گذرگاه تاریک و جیب بر خیابان جنوب)  و توبیخ کارگردانان (آبراهام پولانسکی ,  جولز داسین ، جان کرامول) . اغلب کارگردانان مطرح این ژانر دائما از اعمال نفوذ و دخالت های تهیه کنندگان (به عنوان نماینده و حامی منافع کمپانی ها) می نالیدند و شکوه و گلایه داشتند . صاحبان قدرت و سرمایه عموما طرفدار فیلم های رمانس , کمدی و موزیکال بودند و فرمول های مشخص که از هر نظر (سیاسی ,  اقتصادی  و ... )  ریسک کمتری داشت را می پسندیدند .  

نکته دیگری که در بیانات راتسو ریزو وجود داشت این بود که گفتند مردم در دوران بحران ,  رغبت چندانی به تماشای موزیکال ها  و ... نداشتند . آمار ها حاکی از آن است که بسیاری از فیلم های پرفروش سال های بحران (مثلا 44 تا 48)  موزیکال ها بوده اند . چرا که اغلب خانواده ها اساسا توقع دیگری از سینما نداشتند . ( آیا همین الان هم اینگونه نیست؟ ) برای بسیاری از مخاطبان سینما تعریف نشده بود که هزینه کنند , هن و هن به سال سینما بروند تا شاهد بدبختی انسانها باشند ! توقع آنها تماشای شنای استر ویلیامز , دلقک بازی های دنی کی ,  کارتون های میکی ماوس ,  موزیکال های بتی گریبل و  فیلمهایی از این دست بود . اگر تا حدودی روشنفکر بودند  , به وسترن هم رضایت می دادند . به خصوص وسترن های رنگی نظیر جدال در آفتاب . اما فیلم نوآر در سبد خانوار (!)  جایی نداشت .  مخاطب آن محدود بود . نه اینکه مخاطب نداشت , قطعا داشت , اما به نسبت محدود بود . فیلم نوآرهای بلاک باستر یا فاخر یا مجلل مخاطب بیشتری داشت (مثلا خواب ابدی ,  کوکب آبی ,  گیلدا ، او را به خدا بسپار)  و حتی گاهی اوقات در ردیف فیلم های پرفروش سال هم قرار می گرفت . اما بسیاری از فیلم نوآرها در سینما های درجه دو با شرایط محدود نمایش داده می شد . حتی در برخی موارد  آنها را به صورت دو فیلم با یک بلیط نمایش می دادند , به خصوص در مورد فیلم های رده B که بخش عمده ای از نوآرها را شامل می شدند .  ارزش این فیلم ها سال ها بعد معلوم شد . اما متاسفانه کمی دیر بود چون نوار سلولوئید تعدادی از این فیلم ها به علت شرایط بد نگهداری ,  آسیب دیده بود . فناوری های نوین در زمینه ترمیم و بازسازی رایانه ای فیلم ها مفید بوده اما نه در همه موارد .     

(۱۳۹۰/۶/۳ عصر ۰۷:۰۸)کاپیتان اسکای نوشته شده:  

فیلم نوار

- فیلم نوآر مدت هاست که به پایان عمر خود رسیده است

(۱۳۹۰/۶/۴ صبح ۱۲:۴۰)هری لایم نوشته شده:  

 

• از آنجا که فیلم نوآرها بیشتر در اماکن شهری مدرن قرن بیستم اتفاق می افتند و زمینه ای واقع گرا دارند , طبیعی است که ابزار متناسب با آن دوره زمانی در تصاویر آن دیده شود ; کما اینکه در نئو نوآرها به وفور از رایانه و تلفن همراه استفاده می شود .

 

•  

 

• فیلم نوآر از دهه 1960 به مرور شکل های دیگری به خود گرفت . البته تا سال ها بعد همچنان فیلم نوآر با فرم کلاسیک ساخته می شد ; مثلا محله چینی ها (پولانسکی – 1974) اما ساخته شدن سری فیلم های جیمز باند , و همچنین فیلم های اکشن با محوریت هری کالاهان و سریال های پلیسی تلوزیونی و ... به مرور جریان فیلم نوآر را دگرگون کرد و ماهیت آن را تغییر داد . همانطور که قبلا اشاره کردم نمی توان با قطع و یقین راجع به حیطه زمانی ژانرها اظهار نظر کرد . مثلا ممکن است جریان نئو نوآر در دهه 1990 آغاز شده باشد اما همچنان فیلمی در هالیوود با ساختار یک فیلم نوآر کلاسیک ساخته شود . از طرف دیگر ممکن است گروهی فیلمی را نوآر کلاسیک بدانند و عده ای دیگر همان فیلم را نئو نوآر تلقی کنند .

سپاس از هری لایم،کاپیتان اسکای و سایر دوستان که تاپیک را به جاهای مفیدی رسانده اند.

تا جایی که من اطلاع دارم فیلم sin city (شهرگناه) را هم در ژانر نوآر (نئو نوآر؟) قرار می دهند. اگر فیلم را دیده اید آیا با این نظر موافقید ؟ به جز این فیلم، مورد دیگری را نیز در این چند ساله سراغ  دارید که مطابق با تعریف شما از نوار یا نئونوار باشد؟

در سینمای ایران، فیلم حکم کیمیایی نیز در این ژانر ارزیابی شده.آیا موافقید؟و مورد دیگری نیز در سینمای خودمان سراغ دارید؟

آیا می توان تنگنا،خداحافظ رفیق و سرب را نیز تا حدی به نوآر نزدیک دانست؟.

ضمنا ماهنامه 24 در شماره شهریور ماه 89 خود به این ژانر پرداخته است که خواندن مطالبش خالی از لطف نیست.

با تجدید احترام.