به درخواست یکی از دوستان کافه , این تاپیک آغاز می شود.

هر فیلم ژاک تاتی، فصلی از دیدگاه بنیادین و توأم با ظن او به معماری و فن‌آوری مدرن است.

در فیلم تعطیلات آقای اولو (1953)، در حالی که دیگران از نمای اقیانوس جلوی اتاق‌هایشان لذت می‌برند، "اولو" [1] اتاق محقری دارد که به علت شیب سقف، تنها یک پنجره دارد که رو به آسمان باز می‌شود!

تفاوت پنجره‌ی اتاق آقای اولو با دیگر پنجره‌های مهمانسرا در "تعطیلات آقای اولو"

در فیلم دایی من (دایی جان) (1958)، خانه‌ی آقای اولو را در بخش قدیمی پاریس و خانه‌ی خانواده‌ی خواهرش ــ ویلای آرپل ــ را در بخش مدرن پاریس می‌بینیم و داستان حول برخورد این دو دنیا دور می‌زند. خانه‌ی آقای اولو ، تماماً متناسب با قد و قامت تاتی ساخته شد که صحه‌ای بر دیدگاه او در لزوم تناسب معماری با مقیاس انسانی بود.

خانه‌ی اولو در "دایی جان"

"ویلای آرپل" نیز بر اساس طرح تاتی و همکار دیرینه‌اش ژاک لاگرانژ، با کولاژی از نقش‌مایه‌های مختلف آثار مشهور معماری مدرن، در استودیویی در نیس ساخته شد: خانه‌ای مغشوش و باغچه‌ای بی‌روح که دربر دارنده‌ی دیدگاه نقادانه‌ی او درباره‌ی معماری مدرن است. امّا فقط معماری مدرن، آماج حمله‌ی تاتی نیست؛ بلکه او اساساً این شیوه‌ی زندگی را زیر سؤال می‌برد. در بخش قدیمی شهر، شاهد بازاری زنده با رنگ‌های گرم و چایخانه‌های شلوغ هستیم که در تضاد با خطوط تیز و بی‌احساس خانه‌های بتنی ِ بخش جدید است.

خانه‌ی مدرن در "دایی جان"

تاتی در فیلم وقتِ بازی (زنگ تفریح) (1967)، به کمک معمار و طراح صحنه‌اش یوجین رومان، صحنه‌ای استثنایی ساخت که به قول خودش «ستاره‌ی اصلی فیلم» بود: ساختمانی بزرگ و خارج از مقیاس در حومه‌ی پاریس که به "تاتی‌ویل" مشهور شد (شوخی با آلفاویلِ گدار). امّا هنوز شهری در کار نبود و تاتی به این منظور، چند بلوک ساختمانی ِ کاذب و متحرک نیز ساخت که با جابجایی آن‌ها، نماهای مختلف حاصل می‌شد. فیلمبرداری با حضور هزار بازیگر در این دکور عظیم، دو سال به طول انجامید.

بلوک‌های ساختمانی ِ کاذب در تاتی‌ویل ــ زنگ تفریح (1967)

زنگ تفریح، فرصت مناسبی برای تاتی به منظور نقدِ همسانی ِ فضاها در معماری مدرن بود. در فصل آغازین فیلم، سبک بین‌المللی ِ معماری فرودگاه، دستاویزی برای ابهام عملکردِ فضایی می‌شود؛ تا جایی که طی دقایقی فکر می‌کنیم که این جا بیمارستان است. در ادامه نیز از همین فضا به عنوان "ساختمان اداری" استفاده می‌شود.

فضای مبهم (فرودگاه/بیمارستان) در "زنگ تفریح"

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ​ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

فضای اداری در "زنگ تفریح"

[1] آقای اولو، کاراکتر خلق شده توسط تاتی، مردی ساده‌لوح است با کلاه و پالتو و شلواری با پاچه‌های کوتاه و چتر و پیپی تزئینی.

* منبع نوشتار بالا، مقاله‌ی «معماری در فیلم‌های ژاک تاتی» نوشته‌ی دکتر فرانسوا پِنز، استاد معماری دانشگاه کمبریج، است که توسط آقای شهرام جعفری‌نژاد در سال 1381 به فارسی ترجمه شده.

فیلم زیر، با راهنمایی نگارنده، از روی مقاله‌ی بالا کار شده است. تهیه‌کنندگان آن آقایان پوریا کریمی و علی مانده‌گاریان (دانشجویان رشته‌ی کارگردانی سینمای دانشگاه آزاد اسلامی واحد رامسر) هستند. می‌توانید آن را از لینک زیر در نماشا هم مشاهده و دریافت نمایید:

http://www.namasha.com/v/AixydW3f

از نوشته‌های استاد ایرج رامین‌فر:

فیلم شکل‌گرایانه‌ی همشهری کین (1941)، اثر اورسُن ولز، با طراحی صحنه‌ی دارِل سیلوِرا و وَن‌نِست پولگلاس، از نظر تکنیک اجرایی و شیوه‌ی بیانی دکور، تحت تأثیر سبک اکسپرسیونیستی بود.

همشهری کین، روایت زندگی چارلز فاستر کین، پسر یک خانواده‌ی روستایی ساده است که به مرور در زمینه‌ی مطبوعات و سیاست صاحب نفوذ و موفقیت مادی شده و رفته رفته به یک سرمایه‌دار بزرگ تبدیل می‌شود. ثروت افسانه‌ای او روز به روز افزون می‌گردد؛ امّا خودش از نظر عواطف و احساسات تهی می‌شود و سرانجام تنها در قصر باشکوهش «زانادو»، که به عمد به سبک نقاشی‌های کلاسیک و رؤیایی کتاب‌های رُمانتیک اواخر قرن هجده طراحی شده است، می‌میرد و آخرین کلمه‌ای که بر زبان می‌آورد «رُزباد» (غنچه‌ی گل سرخ) است، یعنی نقشی که بر سورتمه‌ی دوران کودکی‌اش نقاشی و کنده شده بود.

قصر افسانه‌ای زانادو

معماری قصر افسانه‌ای «زانادو» با تلفیقی از سبک‌های برون‌گرای باروک و گوتیک، به صورت دکور، سعی دارد از طریق ویژگی‌ فراوانی شکل‌های گوناگون معماری و تزئینات، کنتراست نور و رنگ خاکستری، درهم بودن شیوه‌ی ترکیب شکل‌ها، تنوع‌طلبی و تضاد، فضایی مرموز و گمشده در غبار زمان را ایجاد کند و در تماشگر نوعی گرایش به عظمت شبه اساطیری و خلق انسان برتر و وابسته به مادیات، به وجود آورد و شیفتگی او را به ظواهر زندگی و جمع‌آوری اشیای عتیقه و آثار هنری از همه جای دنیا به بیننده القا کند. معماری سرد و سنگی فیلم از نظر رو-در-رو قرار دادن حضور سنگین مادیات در مقابل عواطف انسانی، فضایی موفق است.

شومینه‌ی نامتعارف قصر زانادو

در نمایی از فیلم، شکلِ قرار گرفتن همسر کین در پس‌زمینه‌ی تصویر ــ نشسته ــ و همچنین عمق میدان، کوچک و حقیر بودن او را در مقابل هیبت و عظمت یک شومینه که مخصوصاً در اندازه‌ای اغراق‌آمیز و بزرگتر از واقعیت، طراحی و ساخته شده است نشان می‌دهد. حضور مومیایی‌وار خودِ کین در پیش‌زمینه‌ی تصویر ــ به حالت بی‌حرکت ــ و یکی شدن او با مبل راحتی که درون آن فرو رفته است، حالتی از زندگی خدایان در آسمان‌ها را تداعی می‌کند.

عبور کین از دالان قصر زانادو

ولز، در بخشی از فیلم، کین را در حال گذر از دالان قصر رؤیاگونه‌اش زانادو، با سبک‌های مختلف معماریِ غرب و شرق در کنار هم، به تصویر کشیده است. در اینجا، فضای دکور به شکلی کاملاً مؤثر، گذشتن کین از دروازه‌های تاریخ و پیوستن‌اش به اسطوره و افسانه را مجسم می‌کند؛ و هم تهی شدن آدم‌ها از عواطف و احساسات و تبدیل شدن‌شان به جزئی از اشیای لوکس و عتیقه‌ی موجود در فضای قصر را به ذهن متبادر می‌سازد.

فیلم توضیحی زیر، با صدا و تدوین داود بهمنی ـ بر اساس نوشته‌ی ایرج رامین‌فر:

در سینمای کلاسیک، غالباً با نقش کلیشه‌ای خانه‌های مدرن به عنوان مرکز شرارت و جایگاه افراد قدرت‌طلب مواجهیم.

هیچکاک مایل بود که خانه‌ای مدرن به سبک کارهای فرانک لوید رایت، معمار مشهور زمانش، در فیلم شمال از شمالغربی (1959) داشته باشد. بنابراین با جادوی سینمایی‌اش خانه‌ای مشابه فالینگ واتر (خانه‌ی آبشار) و خانه‌ی اِستِرجِس بر کوه راشمور می‌سازد؛ خانه‌ای که اگرچه وجود خارجی ندارد ولی برای بینندگان، واقعی و ملموس می‌نماید. این خانه در تاریخ سینما، به دلیل تعلق‌اش به کاراکتر منفی فیلم، فیلیپ وَندَم (با بازی جیمز میسون)، خانه‌ی وَندَم نامیده می‌شود. شهرت این خانه و معماری جادویی هیچکاک، هیچ کم از "فالینگ واتر" ، "خانه‌ی استرجس" و معماری فرانک لوید رایت ندارد.

خانه‌ی وَندَم در "شمال از شمالغربی"

___________________________________________________________

فرانک لوید رایت ، "فالینگ واتر" (خانه‌ی آبشار) و "خانه‌ی استرجس" (با پلان و برش)

در هفتمین فیلم از سری جیمز باند با عنوان الماس‌ها ابدی‌اند (1971)، گای همیلتون (کارگردان فیلم) خانه‌ای را برای زندگی ارنست بلوفِلد، رئیس سازمان جنایتکار جهانی اِسپِکتر (با بازی چارلز گری) برمی‌گزیند که توسط جان لاتـنِر (معمار نامدار امریکایی) طراحی و به سال 1968 در پالم‌اسپرینگز کالیفرنیا ساخته شده است: خانه‌ی اِلراد. ورودِ جناب باند به این خانه البته گرامی داشته نمی‌شود و در آنجا مورد حمله‌ی دو زنِ کونگ‌فو-کار به نام‌های بامبی و تامپر قرار می‌گیرد ... .

شون کانری در پشت صحنه‌ی فیلم "الماس‌ها ابدی‌اند" (1971) ـ خانه‌ی اِلراد

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ​ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

جان لاتنر و "خانه‌ی اِلراد"

سیدنی پولاک، کارگردان و تهیه‌کننده و بازیگر فقیدِ سینما، و خالق آثار ماندگاری همچون توتسی (1982) و از درون افریقا (1985) [برنده‌ی اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی]، در فاصله‌ی سال‌های 2000 تا 2005 مشغول تکمیل نمودن اوّلین مستند سینمایی خود بود: اسکیس‌های فرانک گری.

این فیلم، برخورد افکار دو استاد سینماگر و معمار ـ که دوستان قدیمی یکدیگرند ـ را نشان می‌دهد. فرانک گری (فرانک گولدبرگ)، معمار شهیر سبک فولدینگ و دکانستراکشن (= استفاده از فرم‌های نرم و منحنی، اشکال در هم فرو رفته و در هم تنیده و به شیئ فاقد حجم مشخص، طرح معمارانه دادن)، در عالم سینما هم محبوبیت خاصی دارد. او، طراح تالار کنسرت والت دیزنی در لُس‌آنجلس (2003) است ــ با سطوح خارجی‌ مفروش از ورق‌های تیتانیوم که به عنوان پیچیده‌ترین سازه‌ی دنیا شناخته شده. طرح دیگرش "خانه‌ی رقصانِ" پراگ (1996 ـ با کاربری اداری)، متأثر و مُلهم از رقص‌های فرد آستر و جینجر راجرز (در سال‌های 1933-1949) می‌باشد.

تالار کنسرت والت دیزنی در لُس‌آنجلس

خانه‌ی رقصانِ پراگ

همانطور که در فیلم هم اشاره شده، این گری بود که پولاک را برای کارگردانی انتخاب و تشویق نمود. علت این انتخاب هم، سررشته‌ نداشتن پولاک از "معماری" بود تا دیدِ از بیرونِ یک فرد معمولی به "معماری" در طول فیلم، تکوین یابد.

سیدنی پولاک (چپ) و فرانک گری (راست)

در این فیلم، شاهد طرح‌های گری از سی سال پیش تا کنون هستیم: از طراحی یک انبار علوفه در کالیفرنیا (1968) [از مواد به ظاهر بی‌ارزش و ارزان قیمت] تا ساختمان‌های معظمی مثل موزه‌ی گوگنهایم بیلبائو و تالار کنسرت والت دیزنی در لس‌آنجلس.

فرانک گری، روند طراحی معماری خود را با اسکیس زدن آغاز می‌کند؛ و همین، خمیرمایه‌ی اصلی مستند است: فرایند تبدیل این طرح‌های انتزاعی به مدل‌های ملموس مقوایی و سپس اجرای نهایی با تیتانیوم و شیشه.

از نمونه اسکیس‌های فرانک گری

این مستند، نه فیلمی درباره‌ی "نظريه‌ی معماری"، بلکه شکافتن پوسته‌ی این نظریه و نگاه عمیق‌تر به "خلاقیت معماری" است.

فیلم، غالباً با دو دوربین ضبط شده، که یکی در دست پولاک است. پولاک در بخش‌هایی، از دوربین دستی Mini DV ـ Digital Video استفاده کرده است. استفاده از دوربین ویدئویی، با تأکید عمدی بر غیر رسمی بودن گفتگوها جهت ارائه‌ی پرتره‌ای صمیمی‌تر از این معمار بنام می‌باشد.

فرانک گری و سیدنی پولاک در نمایی از فیلم

پولاک، زمان زیادی را در استودیوی «گری و همکاران» (با بیش از 140 نفر کارمند) و نیز محوطه‌ی بناهای ساخته شده گذراند؛ و علاوه بر مصاحبه‌ با معماران سرشناسی مثل فیلیپ جانسون و ادوارد روشا، یکسری مصاحبه هم با بزرگان عالم سینما در مورد کارهای گری دارد، با افرادی نظیر مایکل آیزنر (تهیه کنند و مدیرعامل کمپانی والت دیزنی در اواخر دهه‌ی 80 و اوایل دهه‌ی 1990)، مایکل اُویتز (تهیه کننده و رئیس کمپانی دیزنی در سال‌های 1995-1997)، دنیس هاپر (بازیگر و کارگردان فیلم ایزی رایدر 1969 ـ که گری برایش در شهرک ونیز لس‌آنجلس خانه‌ای طراحی کرده بود) و جولیان اشنابل ( کارگردان فیلم لباس غواصی و پروانه 2007).

مصاحبه درباره‌ی آثار معماری "گری" با بزرگان سینما. از چپ به راست: مایکل آیزنر، مایکل اُویتز، دنیس هاپر و جولیان اشنابل

بودجه‌ی کم فیلم و موسیقی اُریجینال خوبِ آن، بعلاوه‌ی درک غریزی پولاک از روند پردازش خلاقانه‌ی معماری، مزیت‌های عمده‌ی فیلم می‌باشند. دوربین پولاک، روی زوایا و منحنی‌ها و بافت‌ها و انعکاس نورهای آثار معماری سرمست می‌شود؛ و بدینسان، دفتر اسکیسِ سینمایی ماندگاری از آثار این معمار معاصر بر جای می‌نهد.

این فیلم، در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم تورنتو (2005) و  کن (2006) به نمایش درآمده و نقدهای مثبتی دریافت کرده است.

بخش ابتدایی آن را (به تعجیل) زیرنویس فارسی زده و در آپارات منتشر کرده‌ام:

در تاریخ سینما، نقاط عطف درخشانی از هنر و اندیشه داریم؛ آثار ماندگاری برای امروز و فردا؛ با همه‌ی رمز و راز ِ جاودانگی.

یکی از این آثار، فیلم سرگیجه (1958)، ساخته‌ی آلفرد هیچکاک است. سرگیجه، نمونه‌ای اعلا برای مطالعه‌ی نقش و معنای فضا در سینماست. یکی از فضاهای مهم در فیلم، موزه‌ی سان‌فرانسیسکو است [ساختمانِ مشهور به "لژیون ِ افتخار" ـ بخشی از موزه‌ی هنرهای زیبای سان‌فرانسیسکو]. به کارگیری "موزه" اشاره‌ای است به نقشی که این بنا در حفظ خاطره و یادآوری آن ایفا می‌کند. اصلی‌ترین چیزهایی که از مادلن (با بازی کیم نواک) به یاد اسکاتی (جیمز استوارت) می‌ماند، گردنبند، دسته‌ی گل و فرم حلقوی مویش، در همین سکانس موزه، تثبیت شده و به ذهن سپرده می‌شوند.

نماهایی از فیلم سرگیجه (1958) ـ بخش‌های مربوط به موزه‌ی سان‌فرانسیسکو

فضای مهم دیگر در فیلم، کلیسای "سن خوان باتیستا"ست [کلیسای اسپانیایی بنا شده در سال 1797 در شهرستان سن‌بنیتوی کالیفرنیا]. هیچکاک از ساختمان این کلیسای قدیمی و واقعی در فیلم استفاده کرده است، ولی تنها نیمی از آن ریشه در واقعیت دارد: این کلیسا، فاقد بُرجِ ناقوسی بدان هیئت و بلندی بوده است و بُرجی که بالا رفتن از پله‌های آن، "سرگیجه"ی  اسکاتی را تشدید می‌کند، از نقاشی روی شیشه خلق شده و ریشه در معماری متافیزیکی و نبوغ هیچکاک دارد.

کلیسای سن خوان باتیستا، در عالم واقعیت

کلیسای سن خوان باتیستا در معماری متافیزیکِ هیچکاکی با بُرج بلندِ ناقوس

نماهای مربوط به بُرجِ ناقوس نقاشی‌شده‌ی کلیسای سن خوان باتیستا در فیلم + پلکان معروف

*مطلب بالا، از پژوهش‌های آقای "احسان خوش‌بخت" می‌باشد ـ از مقاله‌ی «هیچکاک، معماری و سرگیجه».

یکی از سکانس‌های به-یاد-ماندنی فیلم هم در فورت‌پوینت، زیر پُل معروف گُلدن‌گیت می‌گذرد. در ادامه، استوری‌بورد این سکانس را آورده‌ام بعلاوه‌ی قطعه فیلمی توضیحی از آقایان شاهین دربندی، سامیار همتی‌نژاد و امیدرضا کریمیان . در این فیلم، به جز پُل گلدن‌گیت در فیلم سرگیجه‌، به معماریِ "ساختمان داکوتا" در فیلم بچه‌ی رُزماری و "هتل استنلی" در فیلم درخشش هم اشارات مفیدی شده است:

بخشی از استوری‌بوردِ فیلم سرگیجه ـ سکانس مربوط به پُل گلدن‌گیت

http://www.aparat.com/v/K3Lit

تا کنون در تاریخ سینما، هیچ فیلمسازی به اندازه‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی، معماری را چنین مؤثر به کار نگرفته است. در عنوان‌بندی فیلم شب (1961)، آنتونیونی صریحاً اعلام می‌کند که معماری نقشی فراتر از پس‌زمینه‌ی وقایع را به عهده خواهد گرفت:

ما نخست خیابانی را می‌بینیم که از شدت ترافیک، سر و صدا و تزئیناتِ پُرمایه‌ی یک ساختمان قرن نوزدهمی در حال انفجار است. یک قطع ناگهانی ما را در جهت آسمان به تراس‌های خالی و به وضوح برجسته‌ی بُرج جیوپونتی پیرلی (1957) بلندترین ساختمان میلان می‌برد. در این دو نمای اولیه، آنتونیونی ضدّیتِ میان نظم و آشوب، جمعیت و سکوت، سنت‌گرایی و جنبش مدرن را تثبیت می‌کند.

تقابل سنّت و مدرنیته در نماهای آغازین فیلم شب (1961)

دوربین رو به دیوار عمودی بنا به سمت پایین حرکت میکند و به سطوح شیشه‌ای و فلزی مینگرد [همینجا میان شکل فریم‌های فیلم و طبقات یک بنا، قیاسی خلق می‌شود]؛ امّا در میانه‌ی بنا، به شکلی ناگهانی، 90 درجه می‌چرخد و رو به شهر نظر می‌اندازد. این قاب، همزمان به دو تصویر جداگانه تقسیم شده است؛ یکی تصویر مستقیم دوربین از شهر و دیگری تصویر بازتابِ شهر در بنای پونتی. "معماری" به شیء مورد مشاهده و قابی برای مشاهده کردن تبدیل می‌شود.

تیتراژ فیلم شب (1961) ـ معماری و بازتابِ معماری

آنتونیونی در فیلم‌هایش، همواره معماری سرد و یخ‌زده‌ی شهر مدرن را در برابر رنگمایه‌های زمینی معماری قدیم قرار می‌دهد. برای مثال در صحنه‌ی بیمارستان فیلم شب، چندبار در منظر مقابل پنجره‌ی بیمارستان از دیدِ تومازو (برنهارد ویکی)، ساختمانی قدیمی با طرحی کلاسیک دیده می‌شود. ولی هر زمان که تومازو، نگاه عاشقانه‌اش را از لیدیا (ژان مورو) برمیدارد [بطور خاص، وقتی که احساس میکند لیدیا و جووانی قصد تنها گذاشتن‌اش را دارند]، با تغییر زاویه‌ی دوربین، منظری که از پنجره دیده می‌شود ساختمان‌های براق و خاکستری مدرن ـ به شکلی تهدیدآمیز است.

منظر دلگرم‌کننده‌ی معماری سنتی (دو قاب بالا)؛ و منظر تهدیدآمیز معماری مدرن (قاب سوّم)

ح

یکی از سکانس‌های ماندگار فیلم شب، سفر طولانی لیدیا از مرکز میلانِ مدرن، به سمتِ حومه‌ی شهر است. سفری جستجوگرانه برای احیای عشق؛ عشق به همسرش جووانی. لیدیا در این سفر، از خیابان‌های بی‌نام شهر مدرن میگذرد. در طول راه، به افراد زیادی برمیخورد امّا توان برقراری ارتباط با هیچیک را ندارد. او با ساختمان‌ها و اتومبیل‌ها، آژیرهای پرطنین، ردیف متوالی پنجره‌ها و بالکن‌های یک‌شکل مواجه می‌شود؛ تابلویی درهم و برهم از اشکال و اصواتِ نامفهوم. در جایی از این سفر، لیدیا به زمین متروکی نظر می‌اندازد که در آن بنایی قدیمی در دست تخریب است. در آنجا به کودک گریان و تنهایی دلداری می‌دهد و به بقایای دیوارهای بنا دست میکشد. مادر ِ حامی، هم طفل و هم معماری را به حال خود رها کرده و تنها گذاشته است.

نماهایی از فیلم شب (1961). سفر "لیدیا" در شهر.

لیدیا، برای رهایی از تنهایی مداوم و پر سر و صدای شهر مدرن، سوار تاکسی می‌شود تا به نقطه‌ای در حومه‌ی شهر برود که زمانی او و جووانی در آنجا ماجرا و خاطره‌ای عاشقانه داشته‌اند. امّا آنچه پیش از این شهرکی دنج در کنار خط راه‌آهن بود، اکنون در اشغال حواشی توسعه‌ی شهری است. ایستگاه راه‌آهن، متروک افتاده و مزارع بدون هرس، در انبوه علف‌ها و بوته‌ها. جادوی گذشته، از آنجا رخت بربسته است.

مطلب بالا، برگرفته از مقاله‌ی «معماری در فیلم‌های آنتونیونی: هیاهوی سکوت»، نوشته‌ی میچل شوارتز و ترجمه‌ی احسان خوش‌بخت است.

در مبحث «سینما و معماری»، فیلمی که نمی‌توان بی‌‌اعتنا بدان گذشت، سال گذشته در مارین‌باد (1961) ساخته‌ی آلن رنه است:

در راهروهای تو-در-تویِ کاخ-هتلی بزرگ به سبک باروک (که شاید یک آسایشگاه یا سرایِ پزشکی باشد)، مردی (با بازی جورجو آلبرتازی) با زنی (دِلفین سیریگ) برخورد میکند. مرد می‌کوشد خاطره‌ی گذشته‌ی مشترکشان را در زن بیدار کند و اینکه آنها سال گذشته در همینجا با هم دیدار کرده و عاشق هم شده بودند و حتی نقشه‌ی فراری را طرح‌ریزی کرده بودند. امّا زن، تمامی این وقایع را انکار میکند. مرد، تصویر گذشته را با همه‌ی جزئیاتش به زن می‌فهماند؛ و فیلم، این رویداد را بدون تداوم (با تغییراتِ پیاپی زمان و مکان) ـ درست به همانگونه که در ضمیر شکل میگیرد ـ روایت میکند. اینکه آیا این گذشته واقعاً وجود داشته یا ناشی از خیال و آرزوست، فیلم تا پایان بدان پاسخی نمی‌دهد. [1]

کاخ-هتلِ مجللِ باروک، با اتاق‌های خصوصی‌ و فضاهای عمومی‌اش: باغی با خطوط هندسی محکم و خشن، و اشخاصی کاملاً غریبه که همچون زندانیانِ یک تابلوی نقاشی، پیکره‌وار در آن جای دارند، تخیل را برمی‌انگیزد و بستری رمزآلود برای روایتِ سینمایی فراهم می‌آورد. یک معماری اشرافی‌مآب که فارغ از دنیای بیرون، جامعه‌ای خصوصی و دستچین شده را در خود پناه داده است [2]. برخی از مردم فرانسه در اوایل دهه‌ی 1960، تصوّر میکردند که فیلم، تصویرگر ِ طبقه‌ی حاکمه‌ی خاصی است. برخی نیز فیلم را حاوی اشاراتی به سینمای وَمپایرها (خون‌آشامان) دانسته‌اند! [3]

فیلم، با گفتاری روی عنوان‌بندی و سپس معماریِ مجلل ِ کاخ-هتل آغاز میشود: دوربین ابتدا بطور افقی روی دیوارها و برجستگی جداره‌ها و سقف حرکت میکند. سپس در راهروها به حرکت درمیآید. از درگاه‌های متعدد میگذرد و بیننده را با خود به درون ساختمان می‌کشاند و او را بیشتر و بیشتر به داخل فضای پُر رمز و راز آن می‌برد. حرکت دوربین به همراه گفتار گوینده‌ی متن فیلم، نه فقط بیننده را از یک فضا به فضای دیگر می‌برد، بلکه با اینکار لایه-لایه آگاهی وی را می‌شکافد و وی را به قلمروی در فاصله‌ی خیال و واقعیت رهنمون می‌شود. بیننده‌ای که در ابتدا فقط یک ناظر صرف بود، اینک به یک شریکِ ماجرا تبدیل شده است. [4]

سکانس خاطره‌انگیز ِ آغازینِ فیلم در آپارات (ترجمه‌ی نگارنده)

در نوشتن مطلب بالا، به ترتیب از منابع زیر استفاده کرده‌ام:

[1] تاریخ سینمای هنری. نوشته‌ی اولریش گرگور و انو پاتالاس.

[2] معماریِ تصویر. نوشته‌ی یوهانی پالاسما.

[3] فرهنگ فیلم‌های سینما. نوشته‌ی ژرژ سادول.

[4] سینما: معماری در حرکت. نوشته‌ی مهدی رحیمیان.

اشتیاقی که میکل‌آنجلو آنتونیونی به معماری دارد، در غالب آثارش رُخ می‌نماید. در سکانس‌های آشنایی از فیلم حرفه: خبرنگار (1975) / مسافر [1]، کتاب‌خواندنِ "دختر" (ماریا اشنایدر) در محوطه‌ی برونسویک سنتر لندن، با معماری مدرن‌اش [طراحی‌شده توسط پاتریک هاجکینسون] و سپس در پالائو گوئل، عمارت طراحی‌شده در بارسلون توسط معمارِ نامدار آنتونی گائودی [2]، زمینه‌ی آشنایی‌ او را با دیوید لاک (جک نیکلسن) فراهم می‌آورد.

برونسویک سنتر در لندن [اطلاعات در ویکی‌پدیا]

نماهایی از فیلم در محوطه‌ی برونسویک سنتر

-------------------------------------------------------------

پالائو گوئل در بارسلون [اطلاعات در ویکی‌پدیا]

نماهایی از فیلم در پالائو گوئل

در همین بنای اخیر (پالائو گوئل)، "دختر" که دانشجوی معماری‌ست، از عزم‌اش برای دیدن دیگر آثار گائودی در بارسلون می‌گوید. همین اشاره، بعداً به لاک کمک میکند تا رد و نشانِ دختر را در بنایِ مشهور کازا میلا، دیگر اثر معماریِ طراحی‌شده توسط گائودی، بگیرد؛ جایی که معماری عجیب و غریب منظرش، قرینه‌ای مناسب برای صخره‌های باد-زده و فرسایش‌یافته‌ی صحرای افریقا در ابتدای فیلم می‌شود.

کازا میلا در بارسلون [اطلاعات در ویکی‌پدیا]

نماهایی از فیلم در کازا میلا

علاقه‌ی توأمانِ آنتونیونی به معماری و نقاشی، سبب شد تا صحنه‌ی پایانی فیلم و آن عصرگاهِ سوررئال در روستای اسپانیایی [نمایی از هتل دلا گلوریا با آسمان سرخ و آبیِ گرگ و میش]، نقاشی مشهور "حکمرانی نور" از رنه ماگریت را به ذهن‌ها متبادر سازد.

تابلوی "حکمرانی نور"، اثر رنه ماگریت. [اطلاعات در ویکی‌پدیا]

نمای پایانیِ فیلم

برداشتِ ماقبل آخر فیلم را باید یکی از زیباترین پلان‌ـ‌سکانس‌های تمام تاریخ سینما دانست. گرفتن همین پلان‌ـ‌سکانس که حدوداً هفت دقیقه زمان دارد، یازده روز طول کشید. حرکت بسیار آهسته‌ی دوربین از میان پنجره، با آن نرده‌های فلزی‌اش، و چرخش نیم‌دایره‌ای (180 درجه) به دور میدان و رسیدن دوباره به همان پنجره، اصلاً آسان نبود. برای صحنه‌ی داخل اتاق، دوربین آویخته بر ریلی نصب‌شده در سقف حرکت می‌کرد. در نزدیکی پنجره، در آخرین لحظه‌ای که نرده از قاب خارج می‌شد، نرده‌ها از طریق لولا می‌چرخیدند و کنار می‌رفتند. بعد دوربین به کابلی متصل به یک جرثقیل (کرین) غول‌آسای سی متری آویزان می‌شد. باد شدید و هوای پر گرد و غبار، مشکلاتی مضاعف به ارمغان آوردند! علاوه بر این‌ها، فیلمبرداری فقط باید بین 5 تا 7:30 بعدازظهر انجام میشد تا به لحاظ نور، توازن روشنایی داخل اتاق و خارجِ آن امکان‌پذیر باشد.

ظاهراً آنتونیونی، نخستین‌بار در چهارمین جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران 5-16 آذرماه 1354، به افشای نحوه‌ی فیلمبرداریِ پلان‌ـ‌سکانس مذکور پرداخته بود. [3]

آنتونیونی و کامران شیردل در جشنواره جهانی فیلم تهران [منبع عکس: تارنگار هنر هفتم]

------------------------------------------------------------------------

آنتونیونی و گروه فیلمبرداری در پشت صحنه‌ی فیلم. موقع فیلمبرداری پلان-سکانسِ معروف

[منبع عکس: dangerousminds.net]

[1] عنوان اصلی ایتالیایی فیلم، "حرفه: خبرنگار"، اشاره به شکل درج حرفه‌ی فرد در پاسپورت او است. عنوان انگلیسی، "مسافر"، به تصویری از شخصیت اصلی اشاره میکند که در مسیر زندگی‌اش در سفری‌ست که گویی از پیش مقدر شده است ـ سفری با هویتِ عاریه‌ای مردی دیگر.

[2] در نسخه‌ی دوبله‌ی پخش‌شده از تلویزیون ایران، نام معمار را تغییر داده‌اند!

[3] نک: تارنگار فیلم‌هایی که می‌بینیم> سکانس آخر حرفه: خبرنگار

* منبع نوشتار بالا: کتاب "معماریِ تصویر"، نوشته‌ی یوهانی پالاسما، ترجمه‌ی علی ابهری.

زنده‌یاد کیهان رهگذار، در سال 1363 خورشیدی، نویسندگی متن و کارگردانی سریال فاخر "بوعلی سینا" را بر عهده گرفت. سریالی که با بودجه‌ای محدود، در یک بازه‌ی هفت‌ماهه فیلمبرداری و تولید شد و سال 1364 از شبکه‌ی دوّم سیما پخش گردید.

طراحی صحنه و دکور این سریال را زنده‌یاد فرهاد فارسی به عهده داشت. مضمونِ تاریخی سریال، ایجاب می‌کرد که دکورهایی دقیق از محل درس و بحث و زندگی "بوعلی سینا" ساخته شود. تصمیم بر این گرفته شد که لوکیشنِ بخش‌هایی از سریال، فضای مسجد جامع اصفهان (جامعِ عتیق) باشد. این بنای یادمانی که ثبتِ میراث جهانی نیز می‌باشد، بیشتر ِ اندام‌های خود را از قرن‌های 4 و 5 هجری دارد؛ و این انتخاب در بدوِ امر، با توجه به اینکه حیات و زندگیِ "بوعلی" هم در همین دوره بوده است و مخصوصاً نظر به اقامتِ وی در اصفهان از سال 415 هجری، انتخابِ درستی می‌نمود.

ولی در یکی از قسمت‌های سریال، اشتباه واضحی رُخ داده است که علت‌اش شاید آگاهی نداشتن از تاریخِ معماری و یا نادیده انگاشتنِ مخاطبینِ خاص بوده است:

محل درس و وَعظ ابن‌سینا را در نمازخانه و شبستانی از مسجد جامع برگزیده‌اند که نه از آنِ قرن 4 و 5، بلکه متعلق به قرن 8 هجری است و 300 سال بعد از فوتِ ابن‌سینا ساخته شده است! در این شبستان، یکی از شاهکارهایِ تزئیناتِ معماری، که شهرتی جهانی دارد، یعنی محرابِ اُلجایتو واقع است. محرابی با گچبریِ پیچیده و باشکوه که در سالِ 710 هجری به روزگار ِ اُلجایتو (ایلخانِ مغول) و وزیرش "محمد ساوی" ساخته شده است.

در میزانسن و قاب‌بندی‌های سریال، ابن‌سینا را نشسته بر منبر نفیسِ منبّت‌کاری‌شده‌ی نمازخانه‌ی الجایتو می‌بینیم؛ در حالیکه محراب الجایتو هم، سیصد سال جلوتر از ساخته شدن‌اش، در پس‌زمینه خودنمایی می‌کند!

نماهایی از سریال "بوعلی سینا" در نمازخانه‌ی اُلجایتویِ جامعِ اصفهان

تصاویری از نمازخانه‌ و شبستان اُلجایتو در مسجد جامع اصفهان
با گچبریِ ناب و بی‌همتایِ محراب الجایتو

چند روز پیش از برای تجدید خاطرات دوران کودکی پای تماشای فیلم سینمایی نوستالژیک آوار نشسته بودم و مثال اغلب دوستان کلافه از گرمای تابستان، بناگه نکته ای در لابلای تماشای فیلم بذهنم رسید که با بیان مقدّمه ای کوتاه به عرض شما بزرگواران میرسانم باشد که مورد استفاده قرار گیرد.
معماری سنتی ایرانی بعنوان یکی از نسل های پایدار معماری، دارای ویژگیهایی بخصوصی است که در مقایسه با معماری دیگر کشورهای جهان از ارزشی ویژه برخوردار گردیده است: چون طراحی و پوشش مناسب ،محاسبات دقیق و رعایت مسائل فنی و علمی و تزئینات گوناگون که در عین بی آلایشی بسیار باشکوه وبا عظمت جلوه میکند.
یکی از بزرگترین مزیت های معماری سنتی برخلاف معماری های امروزی توجه دقیق به شرایط اکولوژیکی و زیست محیطی و کارایی انرژیهای تجدید پذیری چون هوا و نور و حرارت آفتاب است که بسته به تفاوت اقلیمی و تغییرات آب و هوایی هماره بدنبال آسان زیستی و کاهش هزینه های زندگی بوده است برخلاف معماری های امروزی که بر پایه ی استفاده از انرژیهای تجدیدناپذیری چون سوخت فسیلی طراحی میشود و بالطبع هزینه های زندگی را نیز بالا میبرد.
خیلی از دوستان چنانچه واژه ی حوض به گوششان بخورد بی درنگ پرنده ی خیالشان به سمت حیاطهای بزرگ بناها و خانه های  سنتی پر میکشد ،اما شاید از فلسفه ی ساخت حوض و حوضچه هایی در داخل این بناها به زیر گنبد هایی سر باز بی خبر باشند؛

در مناطق گرمسیر اکثرا، در داخل خانه ها و بناهای عمومی ،حوض خانه ای مرکّب از گنبد و حوض با محاسبه ای دقیق بر سر راه هوای انتقالی پیرامون بنا ساخته میشد بشکلی که جریان هوای گرم از طریق دریچه ی باز تعبیه شده بر سر گنبد،داخل بنا گردیده و پس از برخورد به سطح آب حوض در طول بنا پراکنده شود بدین طریق جریانی از هوای مطبوع و خنک  هماره در داخل آن بنا برقرار بوده و رطوبت مورد نیاز سرا را تأمین میکرد درست همانکاری را که کولرهای آبی و گازی البته با صرف هزینه های سرسام آور و کمر شکن بلطف آرتیشکت های پر ادعای امروزی انجام میدهد...

لوکیشن مرکزی فیلم سینمایی آوار در واقع حوضخانه ای است با معماری ناب ایرانی که در باور پذیری روایت فیلم برای بیننده نقش بسزایی بازی میکند، هرچند بنظر میرسد بصورت عامدانه و آگاهانه جهت پیشبرد داستان فیلم ،تصویری واحد از حوض و گنبد آن در یک قاب از دوربین گنجانده نمیشود.

گوشه هایی از فیلم سینمایی آوار(1364) به کارگردانی سیروس الوند - حوضخانه ی محمود خان

در مقوله‌ی "معماری" در سینما، باید یادی هم بکنیم از "اتاق جنگِ" فیلم دکتر استرنج لاو (1964)، کمدیِ کابوس‌گونه‌ی ضد جنگِ استنلی کوبریک. ساخت دکور این اتاق، حاصل ایده‌‌ی کِن آدام، مدیر هنری و طراح صحنه‌ی مشهور سینما در دهه‌ی 1960، بود. آقای احسان خوش‌بخت در کتاب "معماری سلولوید"، خاطرات کِن آدام درباره‌ی طراحی این فضا را ترجمه کرده است که عیناً نقل میکنم:

«وقتی برای کوبریک ایده‌ام از اتاق جنگ با دو سطح متفاوت را بازگو کردم، به سرعت اعلام کرد که از ایده‌ام راضی است. من هم با خودم تصور کردم که دیگر با رضایت او، کار آسان شده و حالا فقط ساختن دکورها می‌ماند. سه هفته بعد، در حالی‌که در ساخت اتاق جنگ پیشرفت قابل ملاحظه‌ای کرده بودیم، استنلی گفت که این ایده جواب نمی‌دهد و او نمی‌داند که با سطح دوّم چه کار کند و پر کردن آن از سیاهی‌لشگر هم بسیار هزینه‌ساز خواهد بود. او از من خواست که طرح دیگری بدهم. اوّل آنقدر ناراحت شدم که برای یک‌ساعت تمام در باغ استودیوی شپرتون قدم زدم تا خودم را آرام کنم. بعد از مدتی پیش استنلی برگشتم و در حالی‌که او با نگاه معنادارش بالای سرم ایستاده بود، سعی کردم طرح‌های مختلفی برای او بکشم.

از میان طرح‌ها، او روی فضایی وسیع که شکلی سه‌گوش داشت مکث کرد و پرسد "آیا مثلث قوی‌ترین فُرم هندسی نیست؟" من گفتم دقیقاً. او ادامه داد "جای خوبی برای یک پناهگاه ضد بمب است". من اضافه کردم، با بتن مسلح. او گفت "یک پناهگاه زیرزمینی بتنی مثلثی‌شکل؛ همین عالی‌ست". او گفت روی میز پارچه‌ی ماقوت سبز می‌اندازیم. من گفتم ولی فیلم سیاه و سفید است. او گفت "عیبی ندارد. میخواهم رئیس‌جمهور و ژنرال‌هایش جوری به نظر برسند که انگار دارند پوکر بازی می‌کنند"».

تصویر زیر: اسکیس "کن آدام" از اتاق جنگ [با کلیک کردن، بزرگنمایی دارد]

تصویر زیر: ماکت اتاق جنگ

تصویر زیر: کن آدام و دکور اتاق جنگ

تصویر زیر: پیتر سلرز (در نقش رئیس‌جمهور آمریکا) در نمایی از فیلم

تصاویر زیر: نماهایی از فیلم 

در میان مستندهای مربوط به این فیلم گشتم تا این خاطراتِ کن آدام را پیدا کنم. سرانجام آن را در دو مستند با نام‌های زیر یافتم و یکجا در آپارات گذاشتم:

1- Inside: 'Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb' , 2000

2- Ken Adam "Cold War Modern" , 2008

فیلم 300 در سال 2006 ساخته شد و موضوع آن، روایتی فانتزی از واقعه‌ای تاریخی بود که هرودُت چنین نقل‌اش میکند:
«در جریان لشگرکشی خشیارشا به سوی آتن (سال 480 پیش از میلاد)، لئونیداس، شاه اسپارت، با نیرویی بسیار اندک (300 نفر) دو روز در برابر سپاه ایران دلاورانه ایستادگی کرد و چندان پای فشرد تا کشته شد».

پس از موفقیت تجاری فیلم مذکور، در سال 2014 دنباله‌ای بر آن ساخته شد به نام 300: ظهور یک امپراتوری. این فیلم نیز مانند سلفِ خود، وقایع تاریخی از متحد شدنِ آرتمیسیا (آرتمیس)، ملکه‌ی هالیکارناسوس، با خشیارشا و شرکت‌اش در نبرد دریایی سالامیس تا منهزم شدن بحریه‌ی ایران توسط ناوگان یونان به رهبری تمیستوکلس (سال 479 پیش از میلاد) را مایه‌ی داستان‌پردازی‌های خود نموده است.

تصویر زیر: گراوری از حضور آرتمیزیا، ملکه‌ی هالیکارناس، در نبرد دریاییِ سالامیس

تصویر زیر: پوستر فیلم "300: ظهور یک امپراتوری"؛ با بازیِ اوا گرین در نقشِ آرتمیزیا

باری، برای نگارنده، نه روایت‌های غیرواقعی این فیلم، بلکه کانسپت‌ها و فضاسازی‌های معمارانه‌ و گرافیک سه‌بُعدی کامپیوتری‌اش از کاخ تخت جمشید ـ شهر پارسه (پرسپولیس) جالب بوده است. مارکو جناوِزی [1] در تارنمای خود نوشته است که برای ساخت سکانس ایستادن خشیارشا بر بلندایِ کاخ پرسپولیس و صدور فرمان جنگ علیه آتن، سه روز تمام وقت صرفِ رندر کامپیوتری فضاها و چشم‌انداز معماریِ پر جمعیتِ شهر پارسه کرده بود.

تصویر زیر: کانسپتِ تخت جمشید در فیلم 300، اثر دین شِریف [2] (با کلیک‌کردن، بزرگنمایی دارد)
کانسپت‌های بیشتر از این فیلم، در تارنمای دین شِریف

تصاویر زیر: بازسازی تخت‌جمشید و رندر کامپیوتریِ فضاهای شهر پارسه با جمعیت
[با کلیک‌کردن، بزرگنمایی دارند]

در معماری اسلامی ایران، پدید آوردن یک رویه‌ی تزئینی از اشکال هندسیِ درهم‌تنیده را اصطلاحاً گره‌چینی یا گره‌سازی می‌گویند. جالب‌ترین سکانس فیلم برایم، آنجاست که آرتمیسیا وارد تالار کاخ داریوش در تخت جمشید می‌شود و در کف تالار و زیر گام‌های او، گره‌چینی اسلامی با طرح عربی قرار داده‌اند!

تصاویر زیر: گرهِ اسلامی با طرح عربی در کف تالار تخت جمشید 

این "گره‌" خاص را آقای سامان شیخ‌کاظمی، از نو و گام-به-گام رسم نموده‌اند و آقای کورش شاملو هم تدوینی تصویری از مراحل ترسیم‌اش به دست داده‌اند که در آپارات گذاشته‌ام.

در میان آثار وودی آلن، ارجاعات فراوانی به "معماری" دیده می‌شود. به تازگی خانم مطهره کاویانی (دانشجوی کارگردانی سینمای دانشگاه آزاد اسلامی واحد رامسر)، در یک تحقیق کلاسی، سه نمونه از این ارجاعات را در سه فیلمِ شاخص او به نام‌های آنی‌هال (1977)، هانا و خواهرانش (1986) و منهتن (1979) معرفی نموده‌اند که برایم جالب بوده است:

در آنی‌هال (1977)، وودی آلن تصویری از کودکی خود و خانه‌ای که در آن بزرگ شده است ارائه می‌دهد؛ خانه‌ای مجاور یک شهر بازی و زیر ریل‌های قطاری پیچ و واپیچ. معماریِ سرشار از خیال این مکان باعث می‌شود که او قوّه‌ی تخیّل بسیار فعالی پیدا کند ـ طوری که خود را در بزرگسالی فاقد نیروی تشخیصِ خیال از واقعیت می‌یابد.

در هانا و خواهرانش (1986)، وودی آلن از معماری برای معرفی جهان درونِ شخصیت‌های فیلم خود استفاده می‌کند. در ابتدای فیلم، با دکوپاژ خاص و انتخاب قاب‌ها و حرکات متناوب دوربین در راهروها و فضای خانه، آشفتگی و ابهامِ افکار شخصیت محوری خود (مایکل کین) را به تصویر می‌کشد. از طرفی، در سکانس بعدی شاهد خانه‌ی هنرمندی به ظاهر منزوی (ماکس فُن‌سیدو) هستیم که از جهانِ بیرون کناره گرفته و از کنار انسان‌ها بودن لذت نمی‌برد، امّا معماری خانه به گونه‌ای طراحی شده که گویای شفاف‌بودن او برای خودش است. ما شاهد خانه‌ای هستیم که دارای هیچگونه دیوار و تیغه‌ای نیست و فضایی نسبتاً خالی با ستون‌هایی مستحکم دارد که در تناسب با روانِ شفاف و شناختِ شخصیتِ صاحب خانه از خودش است. بدین‌گونه، "خانه" نمادِ دنیای درون انسان‌ها می‌شود: یکی تو-در-تو و نامفهوم؛ و دیگری، شفاف و روشن.

سیگموند فروید، "پلکان" و "راه‌پله" را در رویاهای فرد، نمادی از آمیزش جنسی می‌داند (نکـ "معماریِ تصویر" نوشته‌ی یوهانی پالاسما، ص 38). ما این سازه را با همین تعبیر بارها در فیلم‌های آلن مشاهده می‌کنیم. برای مثال در فیلم منهتن (1979) او بوسیله‌ی قابی شاهکار، تقابل "جسم" و "ذهن" را در قالب دو سازه‌ی "پلکان" و "کتابخانه" (که مقابل یکدیگر قرار دارند) به تصویر می‌کشد. "پلکان مارپیچ" در اینجا، همچون یک لابیرنت یا هزارتویِ عمودی، استعاره‌ای از زندگی جنسی پیچیده و مبهم اوـست.

---------------------------------

تماشا و دانلود بخش‌هایی از مستند "معماری در سینمای وودی آلن" از نماشا و فورشیرد

دکتر یوهانی پالاسما (+)، معمار نامدار فنلاندی، در سال 2001 کتاب ارزشمندی به نام «معماریِ تصویر: فضای وجودی در سینما» نگاشت که توسط آقای علی ابهری به فارسی برگردانده شده است.

از مقالات عالیِ این کتاب، یکی هم مقاله‌ای با عنوانِ "هیولا در هزارتو"ست که به بررسی معماری در فیلم درخشش (1980) ساخته‌ی استنلی کوبریک می‌پردازد.

فیلم درخشش برای دوستداران سینما ــ و به ویژه علاقمندانِ ژانر وحشت ــ یک فیلم کلاسیک و ماندگار است؛ فیلمی که بر پایه‌ی رُمان پرفروش استیفن کینگ ساخته شد و روایتگرِ جنون یک نویسنده در هتلی خالی از سکنه و خدمه است. مشهور است که جرقه‌ی نگارش این رُمان در ذهن کینگ، با اقامتش در هتل استنلی (+)، در پایِ کوهستان راکیِ کلرادو، زده شد. نام هتل در رُمان، به هتل اُوِرلوک تغییر داده شد. کوبریک امّا حجم خارجی هتل را در فیلم‌اش از اقامتگاه کوهستانی تیمبرلاین (+)، واقع در دامنه‌ی کوهستانِ هود در اورِگان، الگوبرداری نمود.

کوبریک، در اقتباس سینمایی‌اش، تغییرات مهمی در رُمان کینگ داد و ترس را به شیوه‌ای مؤثرتر در ساختار و استعاره‌های معماری تعبیه نمود. مثلاً هزارتویِ شمشادی در فیلم، نقشی مؤثرتر نسبت به رُمان دارد و یادآور زندانِ هزارتویی می‌شود که دِدالوس، معمار کرِتی، برای در بند کردنِ مینوتور ساخته بود. دکور این هزارتوی غول‌آسای گیاهی در فیلم، در محوطه‌ی قدیمی کمپانی مترو گلدوین مایر در بورهام‌وود ساخته شد ... .

تصویر زیر: برگی از تصاویر مقاله‌ی "هیولا در هزارتو" ــ نوشته‌ی یوهانی پالاسما ــ
پلانِ بالایی، متعلق به دکور واقعی فیلمبرداری در صحنه‌های هزارتوـست

به تازگی خانم مریم وقارلاهیجانی (دانشجوی کارگردانی سینما در دانشگاه آزاد اسلامی واحد رامسر)، مستندی درباره‌ی نقش معماری در فیلمِ "درخشش" ساخته‌اند که در بخشی از آن، از مقاله‌ی "هیولا در هزارتو"ی پالاسما استفاده شده است. این بخش را در تماشا و نماشا قرار داده‌ام.

گرهارد کالمن، معمار آلمانی‌الاصل آمریکایی، یکبار داستانی را تعریف می‌کرد:

«در پایان جنگ جهانی دوّم، پس از سال‌ها دوری از شهر زادگاهم برلین، از آن دیدار کردم. خواستم تا خانه‌ای را که در آن بزرگ شده بودم ببینم. همانطور که در برلین انتظار می‌رفت، خانه از بین رفته بود. احساس می‌کردم که چیزی گم شده است، سپس ناگهان سنگفرش معرّفِ پیاده‌رو را شناختم؛ همانجا که بر آن، چونان یک کودک، بازی کرده بودم! و اینسان، احساسی قوی از بازگشت به خانه را تجربه کردم». [1]

ترم گذشته در دانشگاه هنر اصفهان، در مَدرسِ استاد ارجمندم جناب آقای دکتر بهنام پدرام، گوش به مبحث شیرینی با عنوان "حفظ شأن بنای تاریخی بر حسب روحِ مکان" داشتم؛ که طی آن، حضرت استاد اشاره‌ای هم به "خانه‌ی کودکیِ مارک تواین" (+) در شهر "هانیبال" (بر کرانه‌ی رود میسی‌سیپی در ایالت میسوریِ آمریکا) داشتند.

تصویر زیر: خانه‌ی کودکی مارک تواین با جداره و حصار سفید

در این خانه، ساموئل لَنگهورن کلمنس یا همان مارک تواین [2]، نویسنده‌ی خوش‌ذوق آمریکایی و خالقِ "ماجراهای تام سایر" و "هاکلبری‌فین" دوران کودکی و نوجوانی خود را گذرانده بود. خاطراتِ نویسنده از ایام زندگی‌اش در این خانه ـ بخصوص سنین پُرماجرای 12-13سالگی ـ بعدها مایه‌ی الهام بسیاری از داستان‌های وی شد. این خانه، پس از نوسازی و مرمّت، اکنون تبدیل به موزه شده است. لوازم شخصی مارک تواین، به همراه نسخه‌های منحصربفردی از کتاب‌هایش با تصویرسازی‌های نورمن راک‌وِل (+) از جذابیت‌های مجموعه موزه‌ی مارک تواین است.

تصاویر زیر: فضای داخلیِ خانه‌-موزه‌ی مارک تواین

نکته‌ای که باعث علاقه‌ی خاص من به این خانه-موزه‌ شده است، جدا از قرارگیریِ پیکره‌ی نویسنده و شخصیت‌های داستانی‌اش در جای-جایِ خانه (ادراکِ روح مکان)، تجربه‌ی نمایشیِ جالبی‌ست که بازدیدکنندگان (و مخصوصاً نوجوانان) با خود نصیب میبرند: هر ساله در آغاز تابستان و ایّام پُررونقِ گردشگری، در شهر هانیبال "روز تام سایر" را جشن می‌گیرند؛ و طیِ این جشن، بازدیدکنندگانْ مسابقه‌ی "نرده سفیدکنی" را در پایِ  "خانه‌ی کودکی مارک تواین" به شادی برگزار می‌کنند.

تصاویر زیر: "نرده سفیدکنی" در پایِ خانه‌ی کودکی مارک تواین

فصلِ "نرده سفیدکنی" را البته خوانندگان کتابِ "ماجراهای تام سایر" به خوبی در یاد دارند؛ آنجا که خاله پولی، "تام" را جهتِ تنبیه، به کار اجباری در روز تعطیل می‌گمارد: 

« ... تام که یه سطل محلول گل گیوه و یک چوب‌پر بلند در دست داشت، روی پیاده‌روی کنار منزل به طرف نرده‌ها می‌رفت. نگاهی به نرده کرد و بلافاصله تمام آثار شادی از صورت او محو شد و جایش را غم و غصه فرا گرفت. این نرده در حدود سی ذرع طول و دو ذرع و نیم ارتفاع داشت. زندگی به نظر تام تهی آمد و برایش بار سنگینی شد. آهی کشید و چوب‌پرش را در گل گیوه فرو برد و به بالاترین قسمت نرده کشید. این کار را تکرار کرد و باز از سر گرفت. آن قسمت ناچیز را که سفید کرده بود، با آن کوه عظیم که هنوز سفید نشده بود، مقایسه کرد ... ». [نکـ فصل دوّم از کتاب "تام سایر" ترجمه‌ی پرویز داریوش، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی]

تصویرسازیِ نورمن راک‌وِل برای این فصل، بعدها (در سال 1972) در تمبر یادبودِ تام سایر بازنشر شد. همچنین شرکت گوگل در 30 نوامبر 2011 (به مناسبت 176-امین سالگرد تولد مارک تواین)، یک تصویر از این فصل را لوگو و نشانِ خاص خود قرار داد.

تصویرسازیِ "نورمن‌راک‌ول" و لوگویِ خاصِ گوگل

در ایام کودکیِ ما، سریال کارتونی ماجراهای تام سایر (1980) (+)، ساخته‌ی استودیوی انیمیشن‌سازیِ نیپون، از تلویزیونِ ایران پخش می‌شد؛ امّا خاطرم هست که قسمتِ "سفیدکاریِ نرده‌ها" را از آن مجموعه، دوبله و پخش نکرده بودند!

باری، به عنوان حُسن ختام، سکانسِ سفیدکاریِ نرده‌ها در فیلم ماجراهای تام سایر (1938)، ساخته‌ی کلاسیکِ دیوید او. سلزنیک و با کارگردانیِ نورمن تاروگ را زیرنویس فارسی زده و در آپارات و تماشا به اشتراک گذاشته‌ام.

-----------------------------

[1] به نقل از: نوربرگ-شولتز، کریستین. روح مکان: به سوی پدیدارشناسی معماری. ترجمه‌ی محمدرضا شیرازی. تهران: رخ‌داد نو، 1388، ص 36.

[2] این نام را "کلمنس" در 1862 روی خود گذاشت. کلماتِ "مارک تواین" اصطلاح ملوانان میسی‌سیپی بود؛ به معنای "نشانه‌ی دوّم" : هنگام نزدیک شدن کشتی به ساحل، همیشه یک ملوان از روی دماغه‌ی کشتی شاغولی به آب می‌انداخت و ژرفای آب را اندازه می‌گرفت و تا زمانی که آب دو-بالا ژرفا داشت و خطر به گل نشستن کشتی در پیش نبود دم-بـدم فریاد می‌کشید: «مارک تواین!» [نکـ مقدمه‌ی کتاب سرگذشت هکلبری‌فین. به قلم نجف دریابندری].

++ برای نوشتن مطلب فوق، از صفحه‌ی موزه و خانه‌ی کودکی مارک تواین در ویکی‌پدیا بهره جسته‌ام.

 اول که عنوان این تاپیک خاص رو در بخش سینمای تخصصی دیدم خیلی برام نامأنوس بود (مثل ارتباط  تصویر گیف بالا با عنوان این تاپیک 1*). اما خوندن مطالب پربار جناب دون دیه گو دلاوگا  هم لذتبخش بود  و هم این فایده رو داشت که دایره معلومات عمومی ام رو بازتر کرد. 2*   چون وقتی صحبت از رقص، موسیقی، عشق، وحشت، جنایت، تاریخ، دین، ورزش و اینجور مقولات عمومی میشه همه مون می تونیم مثالهای سینمایی بزنیم. اما خوبه که در موارد خاص هم بتونیم پیوندهایی سینمایی پیدا کنیم. در سایتهای معماری مضمون فیلمهایی که هر آرشیتکتی باید ببیند- خیلی به چشم می خوره. من از این سایتها پنج تا فیلم سینمایی رو از کلاسیک تا مدرن و پست مدرن انتخاب، و چکیده ای از دیدگاه معماریشون رو ترجمه کردم:

Fountainhead (1949)

خلاصه: هاوارد روآرک مهندس آرمانگراییه که به علت نامتحانس بودن طرحهاش با تفکر موجود معماری از دانشکده اخراج می شه. او مدتی را معطل سر می کنه تا بالاخره در شرکت هنری کمرون استخدام میشه. کمرون که به روآرک هشدار می ده اگر از بدعت گذاری دست برنداره به فنا می ره، خودش چندی بعد می میره.

کارگردان فیلم رو با اقتباس از یک کتاب و تحت تاثیر زندگی معمار مشهور فرانک لوید رایت ساخته. او در فیلم خود تلاش می کنه جایگاه معماران رو در جامعه نشون بده. این فیلم صحنه های بسیاری از معماری مدرن (نسبت به زمان خودش) رو به نمایش می گذاره. 

The belly of an architect (1987)

خلاصه: یک معمار آمریکایی به ایتالیا سفر میکنه تا از نمایشگاه "بوله" معماری ایتالیایی که به خاطر طراحیهای بیضی شکل مشهوره بازدید کنه. در طول نه ماه زندگی او متحول می شه.

کارگردان با یک طنز تلخ سعی می کنه جنبه ای آرمان گرایانه از معماری رو نشون بده؛ طرح پروژه های ناتموم یا درک ناپذیر برای بیننده که غالبا یا کاملا به اجرا در نیومدن. نمادهای عجیبی که برای ما می تونن رویا گونه یا کابوس برانگیز باشن. نمایش اشیا مدور مثل میوه ها، ژیروسکوپ و سنوتاف نیوتون کنایه از پروژه های نئوکلاسیک آرشیتکت فرانسوی قرن هجده اتین لوییس بوللی است که عملا محقق نشدند در حالیکه فیلم تاکید روی سوژه گرد، واقعی و البته غیر منتظره داره: شکم! شکم یک زن باردار و شکم برآمده یک بیمار.

Dark City (1998)

خلاصه: جان مرداک یک روز صبح در یک هتل ناشناس از خواب بیدار میشه در حالیکه حافظه اش رو از دست داده و به نحوی متوجه میشه که بخاطر قتل چند نفر تحت تعقیب پلیسه. او سعی می کنه هرطور شده از گذشته اش چیزی رو به یاد بیاره و در این راه سر از دنیایی غیر زمینی درمیاره که توسط "بیگانگان" اداره میشه.

شهر تاریک به عنوان یک اثر پست مدرن حاصل پیوند نوآرهای کلاسیک به ژانر علمی تخیلی است. مدرنیته در طراحی و معماری این شهر بوضوح دیده می شه. ساختمونها با ساختار ستونی، محکم و چسبیده بهم و بعضا پلکانی، بافتی خشن به شهر داده اند که معماری سبک آرت دکو رو به نمایش می گذارند.

Inception (2010)

خلاصه: دام کاب یک دزد ماهر بین المللی و خاصه زیرا چیزی که او می دزده پول یا شیء عتیقه از مکانهای مشخص نیست بلکه او اسرار ارزشمند شخصیتهای مهم را از درون رویاهاشون در عالم خواب می دزده و در عالم بیداری به مشتریهاش می فروشه. یک مجرم فراری بین المللی که وقتی گیر میفته در آخرین فرصت برای آزادی و بازپس گرفتن زندگیش اینبار باید بجای برداشتن یک سرّ، یک تلقین رو در ذهن شخصی مهم جاگذاری کنه.

تم اصلی فیلم نولان معماری نیست بلکه او با توانایی معماران در طراحی ساختمانها، محله ها و شهرها در ذهن افراد- داستان رو بسط می ده. دیالوگی از دی کاپریو توی فیلمه که می گه؛ -این فرصتی بی نظیر برای ساخت آرمان شهریه که در واقعیت نمیشه بنا کرد.- در قلمروی رویا دست آرشیتکتها بی شک در خلاقیت بازتره تا رویا رو تبدیل به هزارتویی پیچیده بکنن مثل راه پله هایی بی انتها. چرا؟ تا شخص هرگز به آخر نرسه و رویا تموم نشه و در جریان این کند و کاو اسرارش رو هم لو بده. بدون شک فیلمنامه ای رو که نولان ده سال وقت صرف نوشتنش کرد نمیشه در چند خط موشکافی کرد حتی از یک جنبه خاصش. بلکه باید این فیلم رو چندین و چند بار تماشا کرد.

Medianeras/Sidewalls (2011)

خلاصه: زن و مردی در امتداد یک خیابان باهم همسایه اند، اما اغلب متوجه همدیگه نیستند. ماریانا یک جدایی دردناک رو پشت سر گذاشته و مارتین یک طراح وب تنهاست و دیوارهای حقیقی و مجازی این دو نیمه گمشده رو از هم جدا انداخته اند.

فیلم یک کمدی رومانتیک هوشمندانه است  که به زیبایی نشون میده چطور معماری شهری می تونه روی روابط انسانی تاثیر بگذاره. کارگردان تلاش داره با تصاویر ساده و واقع گرایانه عوارض بیماریزای مدرنیته رو مطرح کنه؛ تنهایی، احساس منزوی بودن و بی هویتی. دیوارهایی کور متشکل از بلوکهای بزرگ در شهرها که سدی برای ارتباط متقابل افراد شده اند.

--

1* گیف ادیت صحنه ای از فیلمی مربوط به معماری با عنوان (1958) Mon Onkle است که جناب دیه گو قبلا توضیحش رو دادن.

2* پیشنهاد می کنم این تاپیک رو در صورت امکان به اسم جناب دون دیه گو دلاوگا نامگذاری کنید.