"فیلم به سان رویاست, به سان موسیقی. هیچ هنری نمی تواند همانند فیلم از وجدان ما عبور کند و بی واسطه به احساسات ما راه یابد؛ به جایی در عمق تاریک خانه ی روح مان." اینگمار برگمان

این جستار به بررسی زندگی و نقد آثار اینگمار برگمان, یکی از تاثیرگذارترین چهره های هنر هفتم, اختصاص دارد که طی چندین دهه فعالیت هنری آثاری نامیرا و تفکربرانگیز را میهمان پرده ی سینماهای دنیا کرد و تاثیری شگرف بر روی تماشاگران صاحب اندیشه و هم چنین کارگردان های طراز اول دنیا داشت. در قدم اول شرح مختصری از زندگی این هنرمند تقدیم حضور دوستان می گردد تا هم سیری اجمالی بر دستاوردها و کارنامه ی هنری این کارگردان مولف سینما داشته باشیم و هم زمینه ی مناسب برای بررسی آثار او فراهم آید؛ هنرمندی که در وصف خود می گفت:

"من به خوبی از هویت دوگانه ی خویش آگاه ام: یکی من مشهور که به شدت تحت کنترل بوده و همه چیز او برنامه ریزی شده است و ایمن و دیگری من ناشناخته که می تواند بسیار ناخوشایند باشد. من فکر می کنم این بخش از وجود من مسئول تمامی کارهای خلاقانه من است, بُعدی که با کودک درون ام ارتباط دارد. او منطقی نیست, دمدمی مزاج است و بی نهایت احساساتی. شاید این پاره ی وجود من, نه مردانه, که زنانه باشد."

پی نوشت: عنوان جستار از نام کتابی نوشته جئوفری مک ناب گرفته شده که در آینده ترجمه ی فرازهایی از این کتاب تقدیم حضور دوستان خواهد شد.

ارنست اینگمار برگمان (زاده ی 14 جولای 1918 , درگذشته به تاریخ 30 جولای 2007) کارگردان, نویسنده و تولید کننده ی فیلم, نمایش و کارهای تلویزیونی بود. وودی آلن در رابطه با برگمان گفته است: "احتمالا, با در نظر گرفتن تمامی جوانب, از زمان ابداع دوربین تصویر متحرک, برگمان بزرگ ترین هنرمند عرصه ی فیلم بوده است." او را یکی از برجسته ترین و تاثیرگذارترین کارگردان های تمامی دوران ها می دانند.

برگمان بیش از شصت فیلم و مستند برای عرضه در سینما و تلویزیون ساخت که بیشتر آن ها را خود به نگارش درآورده بود. بعلاوه بیش از یکصد و هفتاد نمایش را نیز کارگردانی کرد. در بین گروه بازیگرانی که با او همکاری می کردند می توان به این چهره ها اشاره کرد: هَریت اندرسون, لیو اولمان, گونار بیورن استراند, بیبی اندرسون, اِرلاند جوزفسون, اینگرید تولین و مکس وُن سیدو. بیشتر فیلم های او در چشم اندازهای سوئد فیلم برداری شدند و عمده موضوعاتی که در آثارش بدان ها می پرداخت عبارت بود از مرگ, بیماری, ایمان, خیانت, متروک ماندگی و جنون.

برگمان به مدت بیش از شش دهه در عرصه هنر فعالیت کرد. در سال 1976 یک سری تحقیقات ناشیانه ی جنایی در رابطه با اتهام گریز از پرداخت مالیات بر درآمد, زندگی حرفه ای او را به شکل جدی مورد تهدید قرار داد. برگمان که از این موضوع به خشم آمده بود, تعدادی از کارهای در دست تولید خود را معلق ساخت, استودیوهای خود را تعطیل کرد و به مدت هشت سال به تبعید خودخواسته ای در آلمان غربی پناه برد.

سال های اولیه ی زندگی

اینگمار برگمان در شهر اوپسالا در سوئد به دنیا آمد. پدرش اریک برگمان, یک کشیش لوتری بود که بعدها اسقف پادشاه سوئد شد و مادرش, کارین آکربلوم, یک پرستار بود که اجدادش از والون ها محسوب می شدند. والون ها مردمانی فرانسه زبان هستند که در بلژیک و عمدتا در والونیا زندگی می کنند و جامعه ی برجسته ای در بلژیک بحساب می آیند. او همراه با برادر بزرگ ترش, دَگ و خواهرش مارگرتا در فضایی آکنده از مباحث دینی و حال و هوای مذهبی رشد کرد. پدر او کشیشی محافظه کار با آرایی سخت گیرانه در امور تربیتی بود. اینگمار به خاطر تخلفاتی مثل خیس کردن بسترش در پستوهای تاریک حبس می شد. برگمان در زندگی نامه ی خود به نام فانوس جادویی نوشت:

"در حالی که پدر بر سکوی خطابه مشغول موعظه بود و جماعت حاضر در کلیسا دعا می کردند, آواز می خواندند یا به خطابه گوش می سپردند, من تمامی اشتیاق خود را وقف دنیای پر رمز و راز کلیسا می کردم؛ با آن تاق های کوتاه, دیوارهای قطور, رایحه ی ابدیت و نور رنگین آفتاب که بر فراز عجیب ترین گیاهانی می تابید که از جنس نقاشی های قرون وسطایی و پیکره های کنده کاری شده بر روی سقف و دیوارها بودند. در آنجا همه ی آنچه تخیل آدمی می توانست آرزومندش باشد, فراهم بود: فرشتگان, قدیسان, اژدهاها, پیامبران, اهریمنان, انسان ها."

اریک برگمان, پدر اینگمار

هرچند اینگمار در محیطی با اعتقادات عمیق لوتری بار آمد, اما آن گونه که خود ابراز داشته, در هشت سالگی باورهای دینی اش را از دست داد و تنها در زمان ساخت فیلم نور زمستانی با این موضوع کنار آمد. دلبستگی برگمان به تئاتر و فیلم در سنین کودکی شکل گرفت: او در سن نه سالگی یک سری از سربازهای سربی خود را با یک فانوس جادویی معاوضه کرد. این فانوس, دارایی ارزشمندی بود که مسیر زندگی او را تغییر داد. ظرف مدت یک سال او با استفاده از این اسباب بازی, دنیایی شخصی خلق کرد و آن چنان که بعدها اظهار داشت, در آن به آسودگی می زیست. او نورپردازی, عروسک های خیمه شب بازی و صحنه ی نمایش خاص خود را جان می بخشید و از نمایش نامه های استریندبرگ تولیداتی عروسکی می ساخت که خود به جای تمامی شخصیت های اش حرف می زد.

اینگمار در سال 1934 و در سن شانزده سالگی, به آلمان فرستاده شد تا تعطیلات تابستانی را با دوستان خانوادگی سپری کند. او در یک همایش نازی ها در وِیمار شرکت جست و در آن جا آدولف هیتلر را دید. اینگمار بعدها در کتاب فانوس جادویی پیرامون این سفر به آلمان می نویسد و شرح می دهد که چطور دوستان آلمانی شان تصویری از آدولف هیتلر را کنار تخت او به دیوار آمیخته بودند و اظهار داشت "برای سال های دراز, من طرفدار هیتلر بودم, با پیروزی اش شاد می شدم و از شکست های اش اندوهگین." برگمان دو دوره ی پنج ماهه را در خدمت اجباری ارتش گذراند.

برگمان جوان

اینگمار در سال 1937 وارد کالج دانشگاه استکهلم شد تا در رشته های هنر و ادبیات تحصیل کند. او بیشتر وقت خود را صرف تئاتر دانشجویی می کرد و به یک معتاد واقعی فیلم بدل شد. در همان زمان, گیر و دار او در یک رابطه ی عاطفی, به قهرش با پدر منتهی شد که که برای سال ها ادامه یافت. هرچند اینگمار فارغ التحصیل نشد, اما توانست تعدادی نمایش نامه, هم چنین یک اپرا بنویسد و دستیار کارگردان در یک نمایش نامه شود. در سال 1942 فرصتی برایش فراهم آمد تا یکی از دست نوشته های خود را به نام مرگ کاسپار کارگردانی کند. اعضای استودیوی فیلم سازی Svensk Filmindustri این نمایش را دیدند و پس از آن به اینگمار پیشنهاد کار بر روی متن سناریوها را دادند. برگمان در سال 1943 با اِلسه فیشر ازدواج کرد.

فیلم سازی

حضور برگمان در عرصه ی فیلم سازی با بازنویسی سناریوها در سال 1941 آغاز شد, اما نخستین دستآورد مهم او در سال 1944 و هنگامی بود که فیلم نامه ی شکنجه را نوشت؛ فیلمی که توسط اَلف سیوبرگ کارگردانی شد و در آن برگمان علاوه بر نوشتن فیلم نامه در جایگاه دستیار کارگردان نیز ظاهر شد. در دومین کاری که پیرامون زندگی نامه ی خودش ارائه کرد, یعنی تصاویر: زندگی من در فیلم (Images: My Life in Film), نظارت بر برداشت های مربوط به نماهای بیرونی فیلم شکنجه را سرآغاز واقعی کارگردانی خود توصیف می کند. موفقیت بین المللی این فیلم موجب شد که برگمان یک سال بعد نخستین فرصت کارگردانی را بدست آورد.

پوستر فیلم شکنجه

او طی دهه ی بعد نوشتن و کارگردانی بیش از ده فیلم را بر عهده گرفت که از آن جمله می توان به این آثار اشاره کرد: زندان در سال 1949, شب برهنه یا خاک اره و پولک و تابستان با مونیکا هر دو در سال 1953.

پوستر فیلم زندان

پوستر فیلم خاک اره و پولک

پوستر فیلم تابستان با مونیکا

برگمان نخست با لبخندهای یک شب تابستانی ساخته به سال 1955 به موفقیتی جهانی دست یافت که جایزه بهترین طنز شاعرانه را برای او به ارمغان آورد و هم چنین نامزد دریافت نخل طلای جشنواره ی کن در سال بعد شد. این فیلم جزو صد فیلم برتر تمامی دوران های مجله ی تایم است. در پی آن, مُهر هفتم و توت فرنگی های وحشی بودند که با یک فاصله ی ده ماهه  از یکدیگر و در سال 1957 در سوئد به نمایش درآمدند. مُهر هفتم در جشنواره ی فیلم کن, جایزه ویژه ی هیئت داوران را از آن خود ساخت و نامزد دریافت نخل طلا شد. توت فرنگی های وحشی نیز جوایز بسیاری را برای برگمان و ستاره ی این فیلم, ویکتور سیوستروم در پی داشت. برگمان در دو دهه ای که در پی این کامیابی ها آمد, همچنان پرکار ظاهر شد. او از اوایل دهه ی شصت میلادی, بیشتر زندگی اش را در جزیره ی سوئدی فارو گذراند و بسیاری از فیلم های اش را در آنجا ساخت.

پوستر فیلم لبخندهای یک شب تابستانی

پوستر فیلم مهر هفتم

پوستر فیلم توت فرنگی های وحشی

وی در اوایل دهه شصت سه فیلم را با درونمایه یی از تردید و ایمان به خداوند کارگردانی کرد: هم چون در یک آینه (1961), نور زمستانی (1962) و سکوت (1963).

پوستر فیلم هم چون در یک آینه

پوستر فیلم نور زمستانی

پوستر فیلم سکوت

منتقدین این ذهنیت را بوجود آوردند که درونمایه ی این سه فیلم نشانگر یک سه گانه یا یک تریپ تیک سینمایی است (تریپ تیک یا سه لتی نوعی نقاشی است که در واقع از سه تابلو شکل گرفته است. هر تابلو بخشی از یک تصویر کلی را در خود دارد و تابلوها در کنار هم نقش واحدی را پیش روی تماشاگر قرار می دهند. در نقاشی های ابتدایی که درونمایه های مذهبی داشتند, این سه لت به وسیله ی لولایی به هم متصل می شدند و معمولا لت میانی بزرگ تر بود. امروزه نمونه های مدرن این تابلوها را می توان در چیدمان داخلی بسیاری از محیط های اداری و مسکونی مشاهده کرد. با جستجوی واژه ی Triptych می توانید نقاشی های مذهبی بسیار زیبایی را در اینترنت ببینید. در اینجا تنها نمونه ای از کارهای مدرن تریپ تیک برای دوستان آورده شده است).

برگمان در ابتدا پاسخ داد که طرحی برای ارائه ی این سه فیلم به صورت یک سه گانه نداشته است و نمی تواند هیچ الگوی مشترکی در بین این آثار بیابد, اما ظاهرا بعدها با قدری ابهام با این نظریه کنار آمد و با انتشار فیلم نامه ی این سه اثر در قالب یک کتاب به نوعی بر این باور صحه گذاشت. اینگمار در سال 1964 تمامی این زنان را به تقلیدی طنزآلود از فیلم هشت و نیم فدریکو فلینی ساخت. این فیلم و لبخندهای یک شب تابستانی جز معدود فیلم های کمدی ساخته برگمان بود. به علاوه تمامی این زنان نخستین فیلم رنگی برگمان محسوب می شود.

تمامی این زنان

اینگمار در سال 1966 پرسونا را کارگردانی کرد؛ فیلمی که خود آن را ازمهم ترین کارهای اش برمی شمارد. با وجود آن که این کارِ به شدت تجربی جوایز اندکی را از آن خود کرد, با این حال بسیاری آن را شاهکار برگمان می دانند. از دیگر فیلم های مطرح این دوره می توان به چشمه ی باکره (1960) , ساعت گرگ و میش (1968) , شرم (1968) و مصائب آنا (1969) اشاره کرد. بعلاوه برگمان در آن دوران کارهای بسیاری را برای تلویزیون سوئد تولید کرد که از آن میان می توان دو اثر برجسته را نام برد: صحنه هایی از یک ازدواج (1973) و فلوت سحرآمیز (1975) بر اساس اپرای مشهور موزارت, آهنگ ساز اتریشی.

پوستر فیلم چشمه ی باکره

پوستر فیلم ساعت گرگ و میش

پوستر فیلم شرم

صحنه هایی از یک ازدواج

فلوت سحرآمیز

برگمان پس از آن که در سال 1976 به اتهام تخلف مالیاتی دستگیر شد, سوگند یاد کرد که دیگر هرگز فیلمی در سوئد نسازد. او استودیوی فیلم خود در جزیره ی فارو را تعطیل کرد و به تبعیدی خودخواسته تن داد. برگمان برای مدتی کوتاه فیلم سازی در آمریکا را مورد بررسی قرار داد و فیلم بعدی اش, تخم مار (1977) یک تولید مشترک آلمانی- آمریکایی بود که دومین فیلم انگلیسی زبان او محسوب می شود (نخستین فیلم انگلیسی او, نوازش ساخته به سال 1971 بود). در پی آن و در سال بعد او یک تولید مشترک بریتانیایی- نروژی به نام سونات پائیزی را با نقش آفرینی اینگرید برگمن جلوی دوربین برد. دیگر فیلمی که برگمان ساخت, از زندگی عروسک های خیمه شب بازی (1980), نیز محصول مشترک دو کشور بریتانیا و آلمان بود.

پوستر فیلم نوازش

پوستر فیلم تخم مار

پوستر فیلم سونات پاییزی

در سال 1982 او برای کارگردانی فانی و الکساندر به شکل موقت به سرزمین مادری خود بازگشت. برگمان اعلام کرد که این فیلم, آخرین اثر سینمایی او خواهد بود و از این به بعد تمام تمرکز خود را صرف کارگردانی تئاتر خواهد کرد. از آن پس  چند طرح فیلم را به نگارش درآورد و تعدادی برنامه های ویژه ی تلویزیونی را کارگردانی کرد. برخی از این تولیدات, همانند کارهایی که پیش از این برای تلویزیون ساخته بود, بعدها روی پرده ی سینماها به نمایش در آمد. آخرین نمونه از این گونه آثار, ساراباند محصول سال 2003 بود که دنباله ای بر صحنه هایی از یک ازدواج محسوب می شد و برگمان آن را در هشتاد و چهارسالگی کارگردانی کرد.

فانی و الکساندر

ساراباند

پی نوشت: در پست قبلی به بازیچه ای با نام فانوس جادویی اشاره شد که بد ندیدم در این جا معرفی مختصری از آن داشته باشیم تا تاثیر شگرف آن را بر کودکی برگمان و نقشی که در آتیه ی حرفه ای او داشت, بهتر درک کنیم:

فانوس جادویی, شکلی ابتدایی از پروژکتور تصویری است و در واقع از یک آینه ی مقعر تشکیل یافته است که در مقابل یک منبع نور قرار می گیرد و نور را بر روی اسلایدی متمرکز می سازد که تصویری بر روی آن نقش بسته است. شعاع های نور از روزنه ای که در جلوی دستگاه قرار دارد عبور کرده و به یک عدسی می رسند. عدسی تصویر بزرگ نمایی شده از تصویر اولیه ی منقوش بر روی اسلاید را روی پرده ای می اندازد. عمده ی منابع نوری که در زمان ابداع این بازیچه در اواخر قرن شانزدهم مورد استفاده قرار می گرفت, شمع یا چراغ های نفتی بود. استاد بهرام بیضایی در فیلم نامه ی پرده ی نئی به این بازیچه اشاره ای دارد و از آن با نام فانوس خیال یاد می کند.

نمای داخلی یک فانوس جادویی, از مجموعه ی موزه ی کودکان ایندیاناپولیس

سینمای اینگمار برگمان ، سینمای جهان تئاتر، سینمای هنر، سینمای هنرمند، سینمای زیستن با دوران کودکی و سینمای زندگی با عذاب واقعیتهای بزرگسالی است. نمادهای فلسفی، فرهنگی و اساطیری برگمان در طول نیم قرن حیات پربار سینمای او، در هیئت غنی ترین نشانه های تصویری و زیباترین نگاره های بیان عواطف، احساسها، حساسیتها و سوداهای انسانی جلوه گر شده است.

برای آشنایی بیشتر با نحوه فیلمسازی او خوب است به پای حرف هایش بنشینیم، تا منظور او را از فیلمسازی بهتر متوجه شویم. متن زیر را از کتاب "برگمان به روایت برگمان" که به شیوه ای بسیار زیبا نگاشته شده را با کمی تصرف می آورم :

اما "فیلمبرداری فیلم" چیست ؟ اگر قرار بود این پرسش را در برابر همه مطرح کنم، بی تردید پاسخ های متفاوتی دریافت می کردم، ولی شاید همه شما بر یک نکته توافق داشته باشید که : فیلمبرداری یک فیلم انجام هر کار لازم در جهت انتقال محتوای نسخه خطی فیلم به تکه ای از فیلم است. برای این کار بسیار چیزها می گویید و هنوز تقریبا به قدر کافی نگفته اید. از نظر من، فیلمبرداری فیلم نشان دهنده روزها کار بی رحمانه ی غیر انسانی، سخت شدن مفاصل، چشمان پرگرد و خاک، بوی نامطبوع مواد گریم، عرق بدن و چراغ های صحنه، مجموعه ای تمام نشدنی از تنش ها و آرامش ها، نبردی بی وقفه میان وظیفه و عمل ارادی، واقعیت و خیال، هوشیاری و تنبلی است.به آن سحرخیزی ها فکر می کنم، به آن شبهای بی خوابی، به احساس نیرومندتر و نافذتر از زندگی ، به گونه ای تعصب در اطراف یک تکلیف خاص، تکلیفی که با آن، خودم، سرانجام جزیی جدایی ناپذیر از فیلم می شوم، جز یا ذره مسخره ای از دستگاهی که تنها گناه و خطایش نیاز به خوردن و آشامیدن است. گاه - در میانه این همه هیجان، هنگامی که استودیو ها از زندگی و کاری که گویی فضایشان را به انفجار می کشد، به هیاهو در می آیند - اتفاق می افتد که ناگاه، ایده فیلم بعدی ام را پیدا می کنم. اگر فکر کردید که فعالیت فیلمساز در این لحظه ، نوعی سرگیجه نشئه گونه است، اشتباه کرده اید. فیلبرداری فیلم ، تقبل رام کردن جانوری وحشی است که نگهداریش دشوار و ارزشش بسیار بالاست. در این کار به ذهنی روشن، دقتی زیاد و محاسباتی دقیق و درست نیاز دارید. به این همه، خلق و خوبی را هم بیفزایید که همواره در تعادل و تراز است و صبری که از آن این جهان نیست.

فیلمسازی ، فرو رفتن با عمیق ترین ریشه هایتان به دنیای کودکی است. بیایید، اگر مایلید، به این استودیوی درونی که در نزدیک ترین گوشه وکنار خالق اثر واقع شده قدم گذاریم. بگذارید برای یک لحظه اسرار آمیزترین و نهان ترین این اتاقها را بگشاییم تا بتوانیم نگاهی به یک تابلوی نقاشی از ونیز، یک کرکره کهنه پنجره، و یک آپارات اولیه برای نمایش "فیلمهای پرتحرک" بیندازیم.

مادربزرگم آپارتمانی بسیار قدیمی در "اوپسالا" داشت. یکبار زمانی که آنجا بودم، به زیر میز نهار خوری خزیدم، پیشبندی پوشیده بودم که جیبی در جلویش بود. از فرصتی که به دست آورده بودم و به صدای انوار خورشید که از پنجره های بسیار بلند آنجا وارد می شد گوش سپردم. ان شعاع های نور دائما حرکت می کردند. ناقوسهای کلیسای جامع می نواختند. آن شعاع ها حرکت می کردند و حرکتشان نوعی صدای خاص ایجاد می کرد. آن روز، یکی از روز های میان تابسان و بهار بود، سرخک داشتم و پنج ساله بودم. در آپارتمان مجاور، کسی پیانو می نواخت - همیشه والس می نواختند - ورودی دیوار تابلوی بزرگی از شهر ونیز آویزان بود. همچنان که انوار خورشید و سایه ها همچون امواجی از سراسر نقاشی می گذشتند، آب کانال شروع به جاری شدن کرد، کبوتر ها از پیاده روی میدان به هوا برخاستند، مردم بی صدا با هم صحبت می کردند و با دستها و سرهایشان حرکاتی ایجاد می کردند. صدای ناقوسها نه از کلیسا بلکه از نقاشی ها می آمدند، همینطور صدای آن پیانو. چیز غریبی در اطراف این نقاشی ونیز به چشم می خورد. تقریبا به غرابت این حقیقت که انوار خورشید در اتاق نشیمن مادربزرگم ساکت نبودند و صدا داشتند. شاید همه اینها از ناقوسها بود یا شاید از آن تکه های عظیم مبلمان که بی وقفه گفتگو می کردند.

به نظرم، اما، تجربه حتی دورتر از سالی را که سرخک گرفته بودم، به خاطر می آورم. همان درک و دریافتم از یک کرکره پنجره ، که امکان ندارد برایش زمانی در نظر گرفت. و آن ، کرکره سیاهی از مدرن ترین انواع آن بود، که من می توانستم آن را به هنگام طلوع یا غروب آفتاب، وقتی که همه چیز زنده و قدری ترسناک تر می شود، وقتی اسباب بازیها به چیزهای متخاصم یا صرفا بی تفاوت و کنجکاو بدل می شوند، در کودکستان خود ببینم. در آن لحظه دیگر دنیای هر روزی که مادرم آنجا حضور داشت نبود، دنیا، دنیای تنهایی، بی صدا و مشحون از سرگیجه بود. چنین نبود که کرکره حرکتی کرده باشد، هیچ سایه ای بر آن نمایان نبود. آن اشکال برخود آن سطح قرار داشتند، اشکالی که نه آدم های کوچک، نه حیوانات، نه سرها و نه چهره ها، بلکه " چیزهایی بودند که هیچ نامی برایشان وجود ندارند!" در آن تاریکی ای که اینجا و آنجا با انوار خفیف نور گسیخته می شد، این اشکال خود را از قید کرکره خلاص کردند و به سوی توری تاخورده ی سبز رنگ، یا میز کشوداری که تنگ آبی رویش بود، حرکت می کردند. آنه ابی رحم، بی عاطفه و ترس آور بودند، و تنها بعد ار آنکه هوا کاملا تاریک یا روشن می شد، یا وقتی که به خواب می رفتم، ناپدید می شدند.

هرکسی که مثل من در خانواده ی کروحانی به دنیا می آمده باشد، در همان اوان کودکی می آموزد که نگاهی به آن سوی صحنه های مرگ و زندگی بیفکند. هر وقت پدرم مراسم تدفین، ازدواج، غسل تعمید، یا شفاعت در پیش داشت، موعظه ای می نوشت. چنین می شود که آشنایی زودرس با شیطان پیدا می کند و مثل همه بچه ها، نیاز دارید که به شیطان شکلی ملموس بدهید. اینجاست که فانوس خیال به میان می آید، جعبه کوچکی از ورق فلزی با یک چراغ گازی که تصاویر رنگی را بر دیوار می افکند. در میان این تصاویرشنل قرمزی و گرگ هم بود. گرگ همان شیطان بود، شیطانی بدون شاخ اما دم دار با دهان برجسته قرمز، شیطانی عجیب، قابل لمس ، و در عین حال دست نیافتنی، فرستاده اهریمن و آزار، آنجا بر کاغذی دیواری گلدار کودکستان بود.

اینگمار در 5 سالگی

گاهی از من می پرسند سعی دارم در فیلمهایم به چیزی برسم؟ " هدف " من چیست؟ سوال مشکل و خطرناکی است، و من معمولا به دروغ و یا با طفره جواب می دهم. "میخواهم حقیقت وضع انسان ها، حقیقتی را که من می بینم بگویم." این پاسخ همیشه مردم را قانع می کند، من اغلب تعجب می کنم که چطور کسی به بلوف من توجهی نمی کند، زیرا پاسخ حقیقی می باید این باشد که بی اختیار احساس می کنم نیاز دارم از طریق فیلم چیزی بیان کنم که به شیوه ای کاملا ذهنی در ناخودآگاهم شکل می گیرد در این صورت ، من هیچ هدفی ندارم جز خودم، نام روزانه ام، سرگرم کردن و حلب احترام مردم، نوعی حقیقت که درست در آن لحظه احساس می کنم. و اگر بخواهم پاسخ دوم را جمع بندی کنم، فرمولی که آخر کار به آن دست می یابم چندان هیجان انگیز نیست : "فعالیتی که چندان مفهومی ندارد."

نمی گویم این نتیجه گیری مرا بی اندازه پریشان و اندوهگین نمی کند. من هم در همان وضع و حال هنرمندان هم نسل خودم هستم، فعالیت هر کدام از ما را در نظر بگیرید، چندان معنایی ندارد. هنر به خاطر هنر. حقیقت شخصی من، یا سه چهارم حقیقت، یا اصلا هیچ حقیقت، فقط برای من ارزش دارد.

می دانم این نحوه نگرش به مسائل ، بخصوص امروزه، اصلا محبوبیتی ندارد، حال اجازه دهید سوال را هر چه زودتر به شکلی دیگر مطرح کنم : "هدف شما از ساختن فیلمهایتان چیست؟ "

در داستانی گفته اند که سالیان پیش از این، کلیسای جامع شارتر، دچار رعد و برق گرفتگی شد و سر تا ته آن سوخت. گفته اند که هزاران نفر از چهارگوشه جهان، مردمانی از هر وضع و حال، به آنجا هجوم آوردند. انها همانند موشهای صحرایی، اروپا را در نور دیدند و به همراه هم، آن کلیسای جامع را بر پایه های قدیمی بازسازی کردند. همه آنها معماران، کارگران ، هنرمندان، شعبده بازان، کشیشان و بورژواها آنقدر آنجا ماندند تا کار ساختن آن عمارت عظیم به پایان رسید. اما نام آنها معلوم نبود و حتی امروز، هیچکس نام آنهایی که کلیسای شارتر را ساختند نمی دانند.

بدون آنکه بخواهم با این داستان هرگونه پیش تصوری در مورد باورها یا تردید هایم به شما بدهم، فکر می کنم هر هنری، به مجرد آنکه از آیین و مکتب اعتقادی جدا شود، نیروی اساسی اش را از دست می دهد. بند نافش را می برد و زندگی جداگانه خود را اختیار می کند، زندگی ای که بسیار کم نور و منحط است. ترس از تاریکی که شاخص ذهنیت گرایی و ضمیر وسواسی است به صورت مد روز در آمده و نهایتا همه ما به دور یک حصار بزرگ یم دویم، جایی که با یکدیگر در مورد تنهاییمان مجادله می کنیم بی آنکه به حرف هم گوش کنیم یا حتی توجه داشته باشیم که همدیکر را به نقطه مرگ ناشی از خفه شدن ار دست تمام اینها، می کشانیم. این گونه است که فرد گرایان به چشمان یکدیگر می نگرند و هستی آنهایی را که می بینند انکار می کنند و بدون انکه حتی یک بار نیروی نجات بخش لذتها و شادمانی های اجتماع را حس کنند. قدرت مطلقه ابهام را طلب می کنند. ما آنچنان از محافل فاسد خودمان مسموم شده ایم و آنقدر اسیر اضطراب های خود هستیم که رفته رفته قابلیت تمیز بین حقیقت و دروغ ، تمیز بین معنویت و گانگستر ها را از دست می دهیم.

بنابراین، در برابر پرسش مربوط به هدف فیلم هایم، می توانم پاسخ دهم که : "می خواهم یکی از آن هنرمندان آن کلیسای جامعی باشم که بر فراز دشت ها ایستاده است. می خواهم از سنگ، سر یک اژدها، فرشته ، یا شیطان، یا شاید یک قدیس بسازم. کدامش، فرقی نمی کند، واقعا اهمیتی ندارد، در هر مورد لذتی احساس می کنم. هر چه باشم، با ایمان یا بی ایمان، مسیحی یا کافر، دوشادوش هرکس دیگری در ساختن کلیسای جامع کار می کنم، زیرا من هنرمندم و هنرور و آموخته ام که چهره ها، اعضا و پیکر ها را از سنگ درآورم. هیچگاه ناگزیر نیستم درباره داوری آیندگان یا معاصرانم نگران باشم، نام و نام خانوادگی امدر هیچ جا حک نشده باشد، و با من از صحنه روزگار محو می شوند. اما جزء کوچکی از خود من در آن جامعیت گمنام و ظفرمند باقی خواهد ماند. اژدها یا شیطان، شاید یک قدیس، چه فرقی می کند!"

در مورد اینگمار برگمان باید اعتراف کنم که اوایل زیاد تمایل به دیدن فیلمهاش نداشتم چون حتی با خوندن مطالبی راجب این کارگردان برجسته احساس میکردم ممکنه تو سینمای سوئد به  فضایی سرد و خالی از احساس بر بخورم که هر چی هم تلاش کنم باز هم نتونم با داستان ها و کارکترهای فیلمهاش ارتباط لازم رو برقرار کنم .

ولی اینقدر راجب پرسونا شنیدم و شنیدم که سرانجام ترغیب شدم حداقل این  فیلم رو ببینم و خودم رو از این تجربه محروم نکنم. فیلم پرسونا رو دیدم که من رو مشتاق به دیدن بقیه اثار برگمان کرد و چیزی که از همون اول به شدت توجه من رو به خودش جلب کرد کاراکتری بود که برای دو بازیگر زن فیلم ساخته شده و دید تازه ای در باب حضور زن در سینما جلوی چشم من قرار داد . اولین باری بود که در هنر بازی زیبای دو شخصیت زن فیلم اینقدر غرق شده بودم .اون هم در شرایطی که سالها بود عادت کرده بودم بجز معدودی بازیگر زن مثل برگمن و هیپبورن ها  و تیلور و ... مابقی بازیگران زن در نقش های فرعی و مبتذل به کار گرفته میشدند. که حتی همون بازیگران سوپراستار هم عموما در کنار سوپراستارهای مرد فیلم ها بود که می درخشیدند.

ولی برگمان نگاه تازه ای به زن ها داشت ، زن هایی که برای خودشون دارای هویت و ارزش مستقل هستند ،  زن هایی که نیازی نیست خودشون رو به انواع و اقسام آرایش ها و زیورالات و لباس های فاخر آراسته کنند و برای بازیگران مرد فیلم دلبری کنند تا به عنوان بازیگر برای خودشون نقشی در سینما قائل بشن .

این حرفی بود که خود برگمان بارها گفته بود که خودش هم مسحور شخصیت زن ها شده بود و اونها رو به شکلی کاملا متفاوت با سایر بازیگران زن در جهان سینما  نشون میده و هم خودش و هم بیننده رو کاملا جذب کاراکترهای نه  ازجنس مونث که از جنس انسان بازیگران زن میکنه.

گذشته از این کار متفاوت اینگمار عزیز ، نوع دیالوگ هایی که در فیلمهاش به کار میبره ، کاملا نشون دهنده ی کالبد شکافی دقیق شخصیت هاییه که تو زندگی باهاشون ارتباط داشته و طوری اون ها رو نشون داده که انگار خودش در زندگی اون اشخاص بوده و با روح و جسم و افکار اون ها زندگی کرده. کاری که فقط از پس یک نابغه ی روانشناسی و شخصیت شناسی  برمیاد . که وقتی من بیننده پای کلام این کاراکترهای کاملا متفاوت و اصیل می نشینم ، حس همذات پنداری شدیدی در من تقویت میشه طوری که  انگار این حس و حال رو من هم قبلا تجربه کردم و این حرفا های دل من بوده که مدت ها از بیان اون ها عاجز بودم ولی امروز به کمک برگمان اون ها رو می تونم بیان کنم  .

فیلمسازی که نشون داد برای ساختن اثار ارزشمند نیازی به انواع و اقسام هزینه ها و امکانات نیست و میشه با درک نیاز روحی بیننده ای که در درجه ای اول نه به عنوان فیلم بین حرفه ای بلکه به عنوان یک انسان تماشاگر فیلم هست ، اثری رو براش فراهم کرد که تا سالها به عنوان یک هنر ماندگار تو قلبش بمونه. تماشاگری که مثل من وقتی با فیلم های برگمان آشنا میشه دیگه نمی تونه سینما رو بدون این نوع نگاه تصور کنه .

نکته حائز اهمیت در ارتباط با سینمای برگمان اینه که همواره تصاویر زیادی از فیلم های برگمان الهام بخش آثار کارگردانان مشهور بعد از وی بودند . ولی برای علاقمندان شاید جالب باشه که این هنرمند خود این تصاویر رو از چه آثاری الهام میگرفت

علاوه بر اینکه رویاها یا خاطرات کوچک و پیش پا افتاده در زندگی برگمان منبع خلق فیلمنامه های با ارزش وی بودند  . تعدادی از نقاشی های زیبا از هنرمندان سوئد و سایر کشورها بر خلق نماهای زیبای برگمان هم تاثیر گذار بودند .

به این تصاویر دقت کنید :

برگمان و تئاتر

از خدا که پنهون نیست از شما چه پنهون من بعد از سینمای کلاسیک هالیوود و سینمای ایتالیا به سینمای اینگماربرگمان علاقه ی خاصی دارم . طوری که همواره هم با لذت آثارش رو تماشا می کنم و هم تحسینش می کنم که با وجود انواع و اقسام مشکلات مالی و محدودیت امکانات و لوکیشن و ... یا بازخوردهای منفی منتقدان و تماشاگران سوئدی و تونست فیلم هایی بسازه که هر چه از مدت ساختش میگذره بر ارزش آثارش اضافه میشه .

همونطور که علاقمندان به برگمان این سینماگر هنرمند و تاثیرگذار ، می دونند برگمان علاقه زیادی به تئاتر داشت و در واقع در تئاتر انرژی بیشتر ی صرف کرد تا سینما . ولی از صمیم قلب خوشحالم که در سینما هم حضوری ماندگار داشت تا امثال من بتونن بشناسنش و از دیدن کارهاش لذت ببرن

تصویر زیر یک عکس از هرسال زندگی اینگمار رو نشون میده:(پیشاپیش بابت طولانی بودن عکس عذرخواهی میکنم )

لطفا به عکس 1989 دقت نکنید چون هیچ تصویری ازون سال نداشتم

و اما

برگمان بسیاری از نمایشنامه های معروف جهان از جمله مکبث و هملت و دون ژوان و ... رو با ها به روی صحنه برد .

ولی ازونجا که بعضی از طرفداران سینمای کلاسیک ممکنه به سینمای هنری علاقه نداشته باشن و از سینمای برگمان تنها توت فرنگی های وحشی (که از شبکه نمایش هم دوبله و پخش شده ) و یا سونات پاییزی که اینگرید برگمن عزیز در اون درخشیده رو تماشا کنند ، مخصوص این دوستان این تصاویر رو از تئاتر های برگمان تهیه کردم امیدوارم خوشتون بیاد

این تصاویرمنتخب از تئاترهای برگمان ما رو بیاد فیلمهای کلاسیک ارزشمندی میندازه که بازی ستاره های محبوبمون در اون زمان بینظیر بود.

Autumn Sonata

هر سال در این روز های زیبای پاییزی ، یک فیلم بسیار زیبا و لذتبخش و هنرمندانه هست که هم خودم تماشا میکنم و هم تماشای اون رو به همه ی علاقمندان به سینمای ناب پیشنهاد میکنم و اون هم تنها همکاری دو هنرمند بی همتای سوئدی یعنی اینگمار برگمان و اینگرید برگمن عزیز و البته آخرین اثر اینگرید دوست داشتنی بود بنام سونات پاییزی در سال 1978

در این اثر زیبا شما می تونید هم از فیلمبرداری زیبای سون نیکویست که به زیبایی تصاویر دلچسب پاییزی رو به نمایش گذاشته  لذت ببرید . و هم از قطعات موسیقی زیبایی که از آثار فردریک شوپن  و یوهان سباستین باخ و گئورگ فریدریک هندل برای این فیلم انتخاب شده ...

 و هم از گفتگوهای زیبا و تاثیر گذاری که بین دو بازیگر برجسته ی سوئدی یعنی لیو اولمان و اینگرید برگمان لذت ببرید و ممکنه مثل خود من حسرت بخورید که چرا اینگرید عزیز در این سالها همکاری های دیگه ای رو با اینگمار نداشته .

اینگرید در این فیلم در نقشی متفاوت ظاهر شده . زنی که پیانیست مشهور و معروفیه و مدام در مهمانی ها ملاقات با افراد معروف در شهرها و کشورهای مختلف به سر برده ،  و مادری که در قید هیچ مسئولیتی نیست و حتی فرزند معلول خودش رو خودش نگهداری نکرد و اون رو به یک پانسیون سپرده که بعدا توسط دختر دیگر اینگرید یعنی اوا ( لیو اولمان ) تحویل گرفته و نگهداری شده . ( و بی شباهت هم نیست به زندگی شخصی برگمن و سفر وی به ایتالیا در حالی که در آمریکا صاحب همسر و خانواده بود و همکاری و عشق و ازدواج با روسلینی به قیمت از دست دادن خانواده ی قبلی و منفوریت در بین اهالی هالیوود و خشم تماشاگران سینمای آمریکا)

اوا بر خلاف مادر خودش به شدت در مقابل همسر و خواهر و حتی مادر خودش احساس مسئولیت می کنه ولی همواره از بی توجهی هایی که مادر در دوران کودکی نسبت به دو خواهر داشته درد عمیقی در قلبش بوجود اومده که حتی با عقده گشایی در مقابل مادر هم مرحم پیدا نمی کنه ...

اثری به شدت زیبا که هیچ بیننده ای از دیدن اون پشیمون نخواهد شد  . به خصوص علاقمندان به اینگرید برگمن و اینگمار برگمان

و در انتها می تونید از خوندن فیلمنامه زیبا و پرمحتوای فیلم هم لذت و استفاده ببرید
 

روز یکشنبه همین هفته تونستم فیلم زیبای سونات پاییزی رو در جلسات پخش فیلم موسسه بهاران بنام یکشنبه های سورئال تماشا کنم و لذت تماشای چند باره این فیلم این بار بر پرده سینما بهانه ای شد که به تفاوت سینمای سوئد با سینمای روز دنیا بپردازم. بر خلاف سینمای هالیوود که عموما داستان فیلمها  در محور بحران ها و تصمیمات و توانایی مردها میگذره و زن خصوصا در سینمای کلاسیک نقش دکور و زیبنده ی فیلمها رو داره . در کشور سوئد به این شکل نیست و جایگاه زن و مرد کاملا متفاوته . داستان فیلمها عموما پیرامون زندگی زن ها غم ها و ناراحتی ها و عذاب های درونی و واکنش های بیرونی اونها میگذره و در اینجا مردها نقش هایی کاملا فرعی و بعضا منفعل رو بر عهده دارند . در فیلمهایی چون پرسونا ، سونات پاییزی ، فریادها و نجواها ، سکوت ، مردهایی می آیند و می روند بدون اینکه در جریان فیلم نقشی داشته باشند . نمیشه همه ی اینها رو به برگمان و علایق درونیش به کندوکاو در دغدغه های زنان نسبت داد. بلکه این نوع سینما ریشه در فرهنگ سوئد داره .

چگونه ممکنه سینمای یک کشور هم در نمایش صحنه های اروتیسم در دنیا پیشتاز باشه با فیلم " سکوت" و به موازات اون جایگاه زنان رو در هنر هفتم بالاتر ببره؟ زن هایی که در این سینما با کمترین گریم و بیشترین کلوزآپ خیلی بیشتر از ستاره های بزک شده ی هالیوود مورد تحسین بیننده ها قرار می گیرند . البته درخشش بازیگرانی همچون اینگرد برگمن و الیزابت تیلور و بتی دیویس یا کاترین هیپبورن که در خیل عظیم ستاره های جذاب هالیوودی نقشی بیشتر از تضمین کننده فروش فیلم داشتند رو فاکتور میگیریم و نگاه کلی ما دیدگاه بیننده های هالیوودی یا بقیه کشورهای دنیا به تصویری که از یک زن روی پرده سینما ارائه میشه و تفاوت اون با تصویری که مردم سوئد از زنان کشورشون میبینند و احترامی که به چهره ی واقعی زن ها به ویژگی های مثبت و منفی اون ها به امیال درونی زن ها ، خشم ها و حسادت ها وعقده های درونی سرباز کرده اونها و حتی رفتارهای مشمئز کننده اونها می گذارند .

در فیلم همسر کشیش اثر دینو ریسی ، مارچلو ماسترویانی خطاب به اسقف اعظم کلیسا می گفت در سال 1500 ما هنوز نمی دانستیم که زن روح داره یا خیر !

امروز مطمئنا احترامی که به زن ها گذاشته میشه نسبت به نگاهی که سالها قبل به موارد استفاده ی زن !!! میشد قیاس مع الفارقه ولی ...

هنوز هم به زن ها تلقین میشه که اینگونه زندگی کن تا جذاب جلوه کنی . در سینمای خودمون به جزسوسن تسلیمی و یا گوهر خیراندیش که انصافا همانند یک بازیگر واقعی و نه بازیگر زن در انواع و اقسام نقش ها هنرهای خودش رو به رخ می کشید و یا خانم رفعت هاشم پور که بیمی از جذاب نبودن صدای خود در مقابل جنس مخالف نداشت . عموما باقی خانمها سعی در زیبا و لطیف جلوه دادن صدا و تصویر خود در بین مخاطبین خود دارند و هنر واقعی در جایگاه بعدی قرار می گیرد .

برگردیم به فرهنگ غالب بر کشور سوئد که زنان از آزادی بیشتری برخوردارند و تفاوت دیدگاه با مردم دیگر کشورها به شکلی بود که بعد از نمایش فیلم سکوت که ماجرای روابط عاطفی بین دو زن بود ، یک نشریه در آلمان یک ستون خود رو اختصاص داده بود به معترضین به این فیلم  و صراحتا به اینگرید تولین بازیگر اصلی این فیلم برچسب زن بی بندو بار را زده بود در حالی که خودِ تولین این نقش آفرینی رو کاملا عادی می دید .

در اون مقطع در کشور سوئد در مدارس به امور جنسی از منظر زیست شناسی پرداخته میشد و نه اخلاقی. بگذارید اینطور بگم که زن ها هم به اندازه ی مردها آزادانه در مورد امیال و خواسته های خودشون صحبت می کنند بدون اینکه از دید جامعه بی عفت خوانده بشن . البته اینکه مردان سوئدی هم تا حدودی نسبت به بقیه کشورها سردمزاج ترند بی تاثیر نیست در اینکه مثلا نیمه شب فرقی نمی کرد یک زن تنها در خیابان پرسه بزنه یا یک مرد! در سوئد زن نام خانوادگی همسرش رو استفاده نمیکنه . به لحاظ مالی استقلال کامل داره و هیچ تعهدی به همسرش نداره . نکته جالب اینه که اگه از همسرش جدا بشه و درآمدش از مرد بیشتر باشه او باید به شوهرش نفقه بده .حسادت به وجود یک رقیب در کشورهای دیگه گاهی منجر به قتل میشه ولی در سوئد حتی مساله مهمی برای طلاق نیست ، دختران فریب خورده بجای طرد شدن از اطرافیان از حمایت دولت و خانواده ها برخوردارند. البته این ها حرف هایی بود که اینگرید تولین در مصاحبه ای به اوریانا فالاچی نویسنده مشهور ایتالیایی می گفت و مسلما همونقدر که سوئدی ها از نقش زنان در کشورهای دیگه تعجب میکردند . مردم دیگر کشورها هم از این بی قانونی و بی عرفی در زندگی زنانه ی سوئد در شگفت بودند.

در فیلمهایی مثل بازی های شبانه مای زترلینک و یا آستانه زندگی از اینگمار برگمان حتی صحنه تولد یک بچه هم نمایش داده میشه و صحنه های اروتیسم حتی برای بچه های زیر 16 سال هم سانسور نمیشه . صراحت کلام و رفتار در زندگی سوئدی ها موج میزنه .

به طور کلی در این کشور زن به عنوان یک انسان و شهروند عادی زندگی می کنه و نه به عنوان یک زن . و طبیعتا درسینمای این کشور هم برابری جنسیتی امری کاملا طبیعی و ملموس دربین مردم هست . بدون اینکه نیاز به اثبات یا احقاق حق برای جایگاه زن به شکل مطلوب خودشان و نه مطلوب جنس مخالف باشه . طبعا همچین شرایطی اونقدر ارزشمنده که سوسن تسلیمی که بدموقعی در ایران ستاره شده بود برای ادامه زندگی هنری خودش سختی های زیادی از جمله نامه نویسی به اینگمار برگمان رو برای رسیدن به یک جایگاه مهم هنری در سوئد متحمل شد...

(۱۳۹۶/۶/۵ عصر ۰۲:۲۴)بانو الیزا نوشته شده:  

... علاوه بر اینکه رویاها یا خاطرات کوچک و پیش پا افتاده در زندگی برگمان منبع خلق فیلمنامه های باارزش وی بودند، تعدادی از نقاشی های زیبا از هنرمندان سوئد و سایر کشورها بر خلق نماهای زیبای برگمان هم تاثیر گذار بودند ...

مدتی پیش، یکی از دوستانْ (بانو الیزای گرامی) مطلب جالبی درباره‌ی تأثیر آثار نقاشی بر فیلم‌های اینگمار برگمان آورده بود که ترغیبـم کرد سری به تارنمای رسمی اینگمار برگمان بزنم و اصلِ نوشته را به قلم اِگیل تورنک‌ویست بخوانم (دریافت بصورتِ PDF از اینجا). تورنک‌ویست، استادِ "مطالعات اسکاندیناوی" در دانشگاه آمستردام بوده و سه سال پیشْ درگذشته است. ماهنامه‌ی "سینما و ادبیات" چهار ماه قبل در شماره‌ی 65 خود، مقاله‌ی او را با ترجمه‌ی رضا مولایی در 5صفحه بصورت فشرده [با حذف و شطرنجی‌کردنِ برخی مطالب و تصاویر(؟!)] منتشر کرد. بخش نخستِ آن، که درباره‌ی فیلم مُهر هفتم (1957) است، جذابیت بیشتری برایم دارد و باعث شد تا پس از مدت‌ها دوباره فیلم را ببینم:

... در نزدیکی استکهلم کلیسای کوچکی هست که برگمانِ خردسال قطعاً با پدر مذهبی خود بارها به آنجا رفته و نقاشی قرون وسطایی آلبرتوس پیکتور (معروف‌ترین نقاش کلیسایی سوئد) را مشاهده کرده است. این تابلوی معروف که موسوم به "چرخ زندگی" است، مردی را نشان می‌دهد که قربانیِ محتومِ مرگ است. 

تصویر زیر: نقاشی "چرخ زندگی" اثر آلبرتوس پیکتور در کلیسای هارکه‌برگا

در فیلم مُهر هفتم، که داستان آن در سوئد قرن چهاردهم و دوران اپیدمی مرگبار طاعون (مرگ سیاه) می‌گذرد، برگمان سکانس‌هایی را به آثار هنری قرون وسطایی اختصاص داده است. او در مورد شبهه‌های خاطرات کودکی چنین می‌گوید:

«در زمان کودکی گاهی اوقات اجازه می‌یافتم در سفرهای پدرم به کلیساهای روستاهای اطراف استکهلم برای وعظ و خطابه، او را همراهی کنم. در مدت زمانی که پدر در محراب مشغول وعظ و دعاخواندن بود، من حیران دنیای رازآلود و مرموز نقاشی‌های قرون وسطایی و اشکال حکاکی‌شده روی سقف و دیوارها بودم. در آنجا، هر آنچه تخیلْ آرزو داشت، بود: فرشتگان، قدیسین، اژدهایان، پیامبران، شیاطین و انسان‌ها. [...] در جنگلی "مرگ" با جنگجویی صلیبی شطرنج بازی می‌کند. مرد عریانی با نگاهی خیره [با چشمان از حدقه درآمده] شاخه‌درختی را چنگ زده است در حالیکه "مرگ" پایینِ درخت ایستاده و آن را با میلِ تمام ارّه می‌کند (1). در میان تپه‌های کوتاه، "مرگ" برای واپسین‌بار رقصان بسوی سرزمین تاریکی راه می‌پیماید. ولی در طاق دیگرِ کلیسا، مریم مقدس در یک باغ گل سرخْ کودک خردسالی را راه می‌برد ...».

(1) در ترجمه، دست برده‌ام. در متن انگلیسی، اصطلاح "to his heart's content" آمده است؛ که آقای مولایی ترجمه کرده‌اند "محتویات قلب او را" اره می‌کند (؟!)

تصویر زیر: نمایی از فیلم "مُهر هفتم" ـ مریم مقدس در باغ، در حال آموختنِ راه رفتن به طفل 

نام اولیه‌ی فیلمْ "شوالیه و مرگ" بود و این نام بلافاصله اثر حکاکی روی مس از آلبرشت دورِر را به یاد می‌آورد: "شوالیه، مرگ و شیطان". در این اثر، شوالیه‌ای سوار بر اسب‌ در حال عبور است؛ در حالی‌که "شیطان" در قامتِ یک خوک و "مرگ" سوار بر اسبی نزار با ساعتی شنی در دست (یادآوری کننده‌ی کوتاهیِ عمر) او را مشایعت می‌کنند.

تصویر زیر: "شوالیه، مرگ و شیطان" ـ اثر آلبرشت دورر

در ابتدای فیلم، "شوالیه" با صلیبی بر جلوی بالاپوشِ خِفتان خود (نماد جنگجویان صلیبی) مشاهده می‌شود؛ در حالی‌که از ظهور ناگهانیِ تجسم "مرگ" غافلگیر شده است. "مرگ" برای بردن شوالیه به دنیای مردگان آمده است. شوالیه برای به تعویق‌انداختن مأموریتِ "مرگ"، پیشنهاد بازی شطرنج به او می‌دهد. شوالیه و مرگ در برابر دریا و آسمان (پس‌زمینه‌ای عاری از زمان که جهانشمولیِ موقعیت موجود را بیان می‌کند) در دو سوی صفحه‌ی شطرنج می‌نشینند.

تصویر زیر: نمایی معروف از فیلم "مُهر هفتم" ـ شوالیه و مرگ در حال بازی شطرنج

این سکانس از فیلم، ملهم از نقاشی کشیده‌شده روی دیوار کلیسای تابی در حومه‌ی استکهلم به سال 1485 اثر آلبرتوس پیکتور است. 

تصویر زیر: شطرنجِ "مرگ" ـ اثر آلبرتوس پیکتور

یوف، میا و اسکات در سکانسی از فیلم در حال انجام پانتومیم روی صحنه‌ای بسیار ساده هستند؛ و روستاییانی هم که به آنان می‌خندند، احاطه‌شان کرده‌اند. طراحی این سکانس، الهام‌گرفته از تابلوی نقاشی موسوم به "بازار دهقانان" اثر [منسوب به] پیتر بالتِن است. در بخشی از این نقاشی، نمایشی طنز در صحنه‌ای در حال اجراست. شوهری که درون سبد نانوایی مخفی شده، همسر خود را با یک کشیش در حال ارتکاب خیانت گرفته است. مثلثِ شوهرـ‌زن‌ـ‌معشوق مشابه مورد فیلم برگمان است.

تصویر زیر: تابلوی "بازار دهقانان" اثر پیتر بالتن

تصویر زیر: نماهایی از فیلم "مُهر هفتم" ـ نمایش مضحک در روستا

در نقاشی دیواری دیگری از آلبرتوس پیکتور در کلیسای هارکه‌برگا، دلقکی در لباس رنگی سنتی و کلاهِ شاخ‌گون‌ـی که زنگوله‌هایی از آن آویزان است، در حال نواختن بربط مشاهده می‌شود. این نقاشی، به وضوح مدلی برای لباس یوف در سکانس تحقیر شوهر از سوی زن است.

تصویر زیر: نقاشی دیواری "دلقکِ بربط‌‌ـ‌نواز" ـ اثر آلبرتوس پیکتور

تصویر زیر: نمایی از فیلم "مُهر هفتم" ـ یوف در لباس دلقک

در نقاشی دیواری دیگری در کلیسای تِنسْتا در نزدیکی اوپسالا، مرد خوش‌لباسی به تصویر کشیده شده که روی درختی که سمبلی از زندگی خود است، نشسته و مشغول شمردن گنجینه‌ی خود است. در پایین درخت امّا "مرگ" در قامت اسکلتی پوشیده با پوستی نازک در حال ارّه کردن درخت است. همان‌گونه که اسکات در فیلم برگمان قصد دارد روی تنه‌ی درخت بخوابد و ناگهان درمی‌یابد که به زودی درخت به وسیله‌ی "مرگ" بریده شده و بر زمین خواهد افتاد.

در اواخر فیلم، "مرگ" برای گرفتن جان شش کاراکتر که با آنها آشنا شده بودیم می‌آید: شوالیه، همسر و محافظش، آهنگر و همسرش و دختر جوان. برگمان در یکی از صحنه‌های بسیار مشهورش آنها را از زاویه‌ی پایین در لانگ‌شات نمایش می‌دهد که همگی در یک ردیف در حال رقص‌ـند؛ در حالی‌که مرگ با داس بلند خود ضرباهنگ رقص‌شان را رهبری می‌کند. انسان‌ها همچون موجودات ریزی در فضای مرزی متافیزیکی آسمان و زمین در حرکت هستند. هر شش نفر شبح‌وار منفرداً جان خود را از دست داده و تبدیل به نمایندگان مرده‌ی بشریت شده‌اند.

تصویر زیر: نمایی معروف از فیلم "مُهر هفتم" ـ رقص مردگان با پیشاهنگیِ مرگ

نقاشی‌های دیواری با موضوع "رقص مرگ" در اروپای قرون وسطا متداول بوده است؛ ولی از آنجا که هیچ یک از آنها در کلیساهای سوئدی نگهداری و مرمت نشده‌اند، برگمان نمی‌توانسته هیچ‌یک از آنها را در دوران کودکی دیده باشد. نزدیک‌ترینِ این نقاشی‌ها به سوئد، در کلیسای سنت‌ماری (مریم مقدس) در لوبِک بود که در دوران جنگ جهانی دوّم از بین رفت. ممکن است برگمان آن را در اوایل دهه‌ی سی میلادی و در زمان سکونت در آلمان در سنین نوجوانی دیده باشد و با احتمال بیشتر بازسازی این نقاشی را در پژوهشی از کارل فِرمان به نام "شاعر و مرگ" مشاهده کرده باشد. این پژوهش، چند سال قبل از نوشتن فیلمنامه‌ی مُهر هفتم از سوی برگمان، منتشر شد. در بازسازی فِرمان از تابلوی رقص مردگانِ لوبِک، ردیف طویل رقصندگان از افراد زنده و مُرده به صورت یکی در میان تشکیل شده که دست‌های یکدیگر را گرفته‌اند. احتمالاً نقاشی‌های قرون وسطاییِ "رقص مردگان" نشأت گرفته از افسانه‌ای درباره‌ی سه فرد زنده و سه مُرده است که مردگان به زندگان می‌گویند: شما آن هستید که ما بوده‌ایم و آن خواهید شد که ما هستیم. شاید برگمان در زمان انتخابِ شش شخصیتِ رقص مردگان (سه مرد و سه زن) این افسانه را در ذهن داشته است ... .

در این چند ماه، پیِ فرصتی بودم تا مقاله‌ی فوق را با ترجمه‌ی فارسی در اختیار دوستانِ علاقه‌مند به سینمای برگمان قرار دهم. اکنون می‌توانید آنرا بصورت PDF از اینجا دریافت کنید.