گفت‌وگو با مازيار اسلامي مترجم كتاب «سايه هاي نوآر» - بخش نخست

نو آر ، هاله جادويي سينما

عكس: رضا معطريان

كاوه جلالي| محمد بيات


خيلي با اين صورت‌بندي موافق نيستم كه ما در نقدنويسي سينمايي در ايران متكي به نظريه نيستيم، به اين دليل كه همين وضعيت موجود به راحتي جواب مي‌دهد. سينماي ايران داراي توليد نسبتا انبوه است و به زعم برخي بيش از 100 سال قدمت دارد اما هنوز اين سينما درگير مسائل اوليه است و هنوز قوام صنعتي نيافته است

به رغم آنكه سينما پديده‌يي جذاب و به ظاهر همه‌فهم است اما تئوري فيلم مساله ساده‌يي نيست. در واقع همه از سينما لذت مي‌برند اما درك عميق‌تر از مقوله سينما كه لذت آن را هم چند برابر مي‌كند نياز به تجهيزاتي دارد كه بايد به آن مسلح باشيم. تئوري فيلم راهي است براي رسيدن به درك و لذت بيشتر. در روزگار امروز ادبيات نوشتاري ايران كه گويا نوشتن درباره فيلم ديگر نه به علاقه و نه به سواد نياز دارد، تلاش پيگير و قاعده‌مند مازيار اسلامي براي ترجمه و معرفي تئوري فيلم در قالب كتاب ستودني است. «سايه‌هاي نوآر» آخرين نمونه از محصولات اين تلاش است كه اكنون به بازار آمده. «سايه‌هاي نوآر» در ادامه كتاب‌هايي مثل «خاكستر و الماس»، «هيچكاك لاكان» و «تاريخ تحليلي سينماي جهان» منتشر مي‌شود كه همگي با ترجمه‌هاي سالم و پاكيزه مي‌توانند دانش ما از سينما را افزون كنند. نقد فيلم در ايران اوضاع وخيمي دارد، شايد مطالعه اين كتاب‌ها، شلختگي حاكم بر اين اوضاع را سامان دهد، هرچند كه خود مترجم چندان اميدي به آن ندارد و در مصاحبه زير به صراحت مي‌گويد: ترجمه اين آثار كاري است مثل عمل سيزيف و تنها ماحصل آن پاسخ به يك علاقه شخصي است. كسي چه مي‌داند، شايد پايان اين نوار كابوس‌گونه، پايان خوش باشد و نقد فيلم در ايران چارچوب‌هاي تئوريك به خود بگيرد.

دو ديدگاه عمده در مورد ژانر وجود دارد؛ يك ديدگاه مربوط به تعريف و مناسبات ژانر در حوزه توليد فيلم است و يك ديدگاه مربوط به حوزه مطالعات ژانري است. لطفا درباره شكل‌گيري مطالعات ژانري، تاريخچه آن و ويژگي‌هاي اساسي آن توضيح دهيد.

همان طور كه در پرسش‌تان اشاره كرديد، ژانر هم مقوله‌يي صنعتي است و هم مقوله‌يي نظري. در بخش مقوله صنعتي ژانر، شكل‌گيري آن برمي‌گردد به ذهنيت توليد انبوه در هاليوود، به خصوص در دوران سينماي ناطق و شكل‌گيري و تكوين نظام استوديويي كه به عنوان الگويي غالب در مناسبات توليد فيلم در هاليوود حاكم مي‌شود. توليدات انبوهي كه در دهه‌هاي 30، 40 و 50 در نظام استوديويي هاليوود ساخته مي‌شد، به نوعي در ذيل توليدات ژنريك تقسيم‌بندي مي‌شوند، يعني هر فيلمي كه در آن دوران توليد مي‌شد در قالب يك ژانر قرار مي‌گرفت. اما مقوله‌يي كه تحت عنوان مطالعات ژانر از آن ياد مي‌كنيم، به عبارتي تاريخ شكل‌گيري‌ نظريه‌پردازي مفهوم ژانر، به دهه 60 بازمي‌گردد. نقد «ژنريك» محصول گفتمان ساختارگرايي بود كه گفتمان رايج و غالب در دهه 60 است، بعد از پژوهش‌هاي لوي استراوس، در حوزه مردم‌شناسي و پيوند آنها با نظريه‌هاي فردينان دوسوسور و آثار رولان بارت در عرصه نظريه ادبي، زمينه‌هاي فكري و نظري تحليل ژانر در سينما فراگير مي‌شود يعني در همان دوره‌يي كه گفتمان رايج در نقد فيلم «تئوري مولف» است نظريه‌يي كه نيروي خلاقه و اساسي در روند ساخت يك فيلم را كارگردان و مولف قلمداد مي‌كند كه منتقدان كايه‌دوسينما بيشتر بر مبناي اين تئوري فيلم‌ها را تحليل مي‌كردند و نظريه‌ ژانر به عنوان واكنش نقد انگلوساكسون در برابر «تئوري مولف» چه نسخه فرانسوي و چه نسخه امريكايي‌اش (اندرو ساريس) شكل گرفت.

نظريه ژانر بر اين اساس شكل گرفت كه عنصر تعيين‌كننده در فرآيند معنابخشي به فيلم نه كارگردان يا مولف بلكه قواعد و معيارهاي ژانري هستند كه يك فيلم را متعلق به يك ژانر مي‌كنند. به عنوان مثال تئوري مولف «جويندگان» را از طريق ذهنيت خلاق، جهانبيني و سبك شخصي فورد تحليل مي‌كرد، در حالي كه نظريه ژانر فيلم «جويندگان» را بر اساس وفاداري به قواعد ژانر و بسط قواعد ژانر وسترن تحليل مي‌كند. خاستگاه تاريخي مطالعات ژانر دهه 60 است و زمينه‌هاي فكري و نظري‌اش را هم بايد در محل برخورد دو گفتمان ساختارگرا و گفتمان تئوري مولف دانست.

پس از ورود مطالعات ژانري در عرصه نقد و تحليل سينما، نسبت كارگردان و ژانر چه شكل و سازوكاري يافت و نقش كارگردان در مطالعات ژانري چگونه ارزيابي مي‌شود؟

يكي از نقاط مناقشه‌برانگيز در حوزه مطالعات سينمايي، نقش تعيين‌كننده نيروهاي متضاد در فرآيند شكل‌گيري فيلم است. اما همان طور كه گفتم ژانر پيش از آنكه مقوله‌يي نظري شود، محصول نظام توليدي حاكم بر هاليوود است. در واقع صنعت سينما براي توليد ژنريك كاملا به موازات شيوه توليد نظام اقتصادي امريكا در دهه‌هاي 30، 40 و 50 پيش مي‌رود. در واقع اگر دقت كنيم، نظام استوديويي در آن دوران ترجمه سيستم اقتصادي مونوپل (انحصاري) امريكاست. به همين دليل در نظام استوديويي، هر استوديو انحصار توليد يك يا دو ژانر دارد و اين انحصار را از طريق متخصصان هر ژانر ايجاد و تثبيت مي‌كرد و اين سيستم متناسب و متناظر با سيستم اقتصادي فورديستي (انحصاري) در آن دوره است.

مي‌توان گفت تا آنجايي كه به بحث ژانر در مفهوم صنعتي‌اش مربوط مي‌شود- به عنوان يك شيوه توليد- استوديوها بودند كه از طريق انحصاري كردن توليد يك يا دو ژانر به تكوين و شكوفايي ژانرها كمك كردند. به عنوان مثال «ام‌‌اجي‌ام» كه متخصص توليد فيلم‌هايي در ژانر موزيكال بود، از طريق استخدام نيروهاي خلاق و متخصص اعم از ترانه‌سرا، كارگردان، طراح رقص و... مي‌توانست نظام توليد ژانر در موزيكال را از آن خود كند. اما در نهايت آنچه مثلا موزيكال‌هاي وينست مينه‌لي را در ميان توليد انبوه ژانري استوديو متمايز مي‌كرد، طبعا نيروي خلاقه كارگردان و مولف بود. به همين دليل در اين شكاف بي‌معنايي كه در عرصه مطالعات فيلم بين نقد مولف و نقد ژنريك وجود دارد، شايد خلاق‌ترين رويكرد اين باشد كه شكاف موجود را به شيوه‌يي ديالكتيكي ارزيابي كرد، به عبارتي درست است كه «جويندگان» فيلمي در ژانر وسترن است اما در نهايت آنچه «جويندگان» را در انبوه فيلم‌هاي موجود در ژانر وسترن متمايز مي‌كند، طبعا مداخله نيروي خلاقه جان فورد به عنوان كارگردان است. پس بايد خوانشي ديالكتيكي از رابطه ژانر و مولف ارائه داد تا هم بتوان به ساز و كار توليد ژنريك در هاليوود پي برد و هم بتوان مشخص كرد كه چرا در بين انبوه توليدات يك ژانر برخي فيلم‌ها شاخص‌تر هستند و اين شاخص بودن به دليل تبعيت از قواعد ژانر نيست، بلكه برعكس به دليل حضور نيرويي خلاق و موثر است كه توانسته مرزهاي ژانر را بسط دهد و در عين حال از قواعد ژانر هم تخطي كند.

سوالي كه مطرح مي‌شود، اين است كه چارچوب‌ها و قواعد يك ژانر تا چه حد مشخص هستند مثلا رائول والش كه دو فيلم دقيقا يكسان و با يك موضوع مي‌سازد اما يكي در ژانر وسترن (قلمرو كلرادو) و ديگري در ژان نوآر (سييرا مرتفع) كه به‌رغم تفاوت ژانر مولفه‌هاي كارگردان و مود هر دو فيلم مشترك است.

در خصوص ژانرهاي سينمايي تحقيقات و مطالعات گسترده‌يي صورت گرفته است كه گرچه شباهت‌ها و اشتراكاتي در اين مطالعات موجود است اما طبيعتا از زواياي متفاوتي به مفهوم ژانر پرداخته‌اند. به عنوان مثال ريك آلتمن در كتاب «فيلم: ژانر» سعي مي‌كند از طريق تبيين معيارهايي عيني به تمايزگذاري بين ژانرهاي مختلف نائل شود. روش آلتمن مي‌تواند كمك كند تا ژانرها را از يكديگر متمايز كنيم و در عين حال به دانشي مجهز مي‌شويم كه با ديدن يك فيلم مي‌توانيم تشخيص دهيم كه اين فيلم به چه ژانري تعلق دارد چون پيش‌فرض اصلي نقد ژنريك يا تحليل ژانر مبتني بر اين است كه بتوانيم قواعد و معيار ژانر را تبيين كنيم يعني بتوانيم معيارهايي ارائه دهيم كه بتوان بر اساس معيارهايي پوزيتيويستي و ابژكتيو فيلم‌ها را تحليل كرد. آنچه آلتمن در كتابش ارائه مي‌دهد، تحقق نقد ساختارگرايانه در نقد فيلم است. اما در عين حال بايد در نظر داشت كه اين معيارهاي عيني و گرايش وسواس‌گونه آلتمن به بهره‌گيري از چنين روشي محدوديت‌هايي را هم ايجاد مي‌كند كه از محدوديت‌هاي نقد ساختارگرايانه هم محسوب مي‌شود. با اين حال به عنوان نقطه شروع، مطالعات ژانري مي‌تواند موثر باشد.

نكته بنياديني كه بايد در تحليل ژانري در نظر داشت، اين است كه اسطوره‌ ژانر ناب را بايد كنار گذاشت، هرچند رويكرد ساختارگرايانه به شدت در پي چنين اسطوره‌يي بود. يعني بايد پذيرفت كه نمي‌شود يك فيلم را صرفا بر اساس يك ژانر خاص تحليل كرد. البته وقتي به شيوه تبيين آلتمن توجه كنيم، مي‌بينيم كه او دو مولفه اصلي را در تحليل ژانر درنظر مي‌گيرد. يكي مولفه معنايي و ديگري مولفه نحوي و اين دو مولفه را بر اساس دو مفهوم زنجيره همنشيني و زنجيره جانشيني فردينان دوسوسور بنا مي‌كند. همان‌طور كه سوسور مي‌گويد، در ساخته شدن زبان با دو زنجيره همنشيني يا نحوي و زنجيره جانشيني يا معنايي مواجه هستيم. به عنوان مثال در جمله «من به محل كار رفتم» نحوه قرار گرفتن اين كلمات در كنار هم را زنجيره همنشيني و نحوي مي‌گوييم. در كنار زنجيره همنشيني، زنجيره جانشيني را داريم كه واژگاني هستند كه مي‌توانند جانشين واژگان حاضر در اين جمله شوند و جمله بشود «او به محل كار رفت». طبعا اين جانشيني تغييراتي در معناي جمله ايجاد مي‌كند و ريك آلتمن در كتاب «فيلم ژانر» براي تبيين ژانرها از اين دو مولفه بهره مي‌برد. مثلا ‌ژانر وسترن داراي زنجيره‌ معنايي شامل اسب، تفنگ، كابوي، سرخپوست، بيابان و... است كه در هر فيلم وسترن بسته به شرايط داستان هر يك از اين مولفه‌ها به كار گرفته مي‌شود و انتخاب مي‌شوند. در كنار اين زنجيره‌ معنايي الگوي روايتي در ژانر وسترن وجود دارد كه زنجيره نحوي ژانر وسترن را شكل مي‌دهد. به عبارتي مي‌توان زنجيره نحوي را با فرم مقايسه كرد، به همين دليل ژانر وسترن كمتر از نماي كلوزآپ استفاده مي‌كند و در مقابل بيشتر نماي لانگ‌شات به كار گرفته مي‌شود، چرا كه بيشتر در وسترن با چشم‌اندازها سروكار داريد. همين‌طور در وسترن از فلاش‌بك استفاده نمي‌شود، برخلاف «فيلم نوآر»‌ كه فلاش‌بك از عناصر اساسي نحوه بيان نوآر محسوب مي‌‌شود. يا در ژانر وسترن از نماهاي متحرك براي نشان دادن حركت اسب‌ها و صحنه‌هاي تعقيب و گريز بيشتر استفاده مي‌شود، برخلاف ژانر ملودرام كه بيشتر در خانه و فضاهاي بسته مي‌گذرد.

در واقع سبك و نحوه سازماندهي اين مولفه‌‌ها در كنار هم بسته به هر ژانر متفاوت است. بالطبع مولفه‌هاي معنايي هر ژانر هم متفاوت است. ريك آلتمن بر اساس اين دو مفهوم بنيادين، ژانرهاي مختلف را تبيين مي‌كند و مولفه‌هاي نحوي و معنايي هر ژانر را استخراج مي‌كند و بر اين اساس نشان مي‌دهد كه مثلا چگونه الگوي سبكي و فرمال فيلم‌هاي ملودرام با فيلم‌هاي وسترن با يكديگر متفاوت هستند. در واقع آن دو زنجيره در هر ژانر مولفه‌ها و كاركردهاي متفاوتي دارد.

شما تا به حال چندين كتاب در حوزه نظري سينما منتشر كرده‌ايد. فعاليت در اين حوزه به دليل علاقه‌مندي شماست يا اينكه كمبود منابع تئوريك ايجاب مي‌كند كه در اين حوزه فعاليت داشته باشيد؟

حقيقت اين است كه علايق شخصي و بي‌كاري مهم‌ترين عاملي است كه باعث مي‌شود به ترجمه و تاليف در حوزه نظريه فيلم بپردازم. ترجمه و تاليف چنين متوني متكي بر اين پيش‌فرض است. من توهمي در اين باره ندارم كه چنين كتاب‌هايي قرار است تاثيري داشته باشد يا موجب تحولي شوند و به عبارتي مي‌توانم بگويم اين علايق شخصي در برخي موارد تصادفا با علايق و مطالبات محيط سينمايي همسويي داشته است. در بسياري موارد هم ممكن است اشتراكي نباشد. حال در اين ميان برخي از روي تعارف و لطف، ممكن است از كار من تعريف ‌كنند اما در مورد همين تعريف‌ها هم توهمي ندارم. گروچو ماركس در ابتداي كتاب «عاشق چرك و كثيف» مي‌نويسد: «اين كتاب در آن ساعاتي نوشته شد كه من منتظر مي‌ماندم تا همسرم براي رفتن به ميهماني لباس بپوشد و اگر او هيچ‌وقت اين لباس‌ها را نپوشيده بود اين كتاب هم هرگز نوشته نمي‌شد.» حقيقتش در نهايت نوعي بازي و سرگمي است. قرار نيست با ترجمه و نگارش اين كتاب‌ها اتفاق خاصي بيفتد. من به تنبلي و كاهلي شهره‌ام. در نتيجه خود به خود انجام خيلي كارها برايم ناممكن است. در مورد اين كتاب مشخص (سايه‌هاي نوآر) از قضا كتابي است كه به رغم موضوعش كه به «فيلم نوآر» مربوط مي‌شود، به دو دليل خيلي مرتبط با مفهوم مطالعات ژانر نيست. در مورد ژانر بودن يا ژانر نبودن نوآر خيلي بحث است و به نظرم نوآر بايد فراتر از مفهوم ژانر بررسي شود، به اين معنا كه استثناي نظام توليد استوديويي محسوب مي‌شود.

شما از سال 79 با انتشار كتاب ژانر جنگي به طور جدي به تاليف و ترجمه در حوزه نظريه فيلم و مطالعات ژانري پرداخته‌ايد و حالا با انتشار كتاب «سايه‌هاي نوآر» در سال 91 بيش از يك دهه است كه به فعاليت در اين حوزه پرداخته‌ايد. ارزيابي‌تان از چنين فعاليتي در چنين بازه زماني، تاثيرات و دستاوردهاي پرداختن به نظريه فيلم و مطالعات ژانر چيست؟

وقتي به كار مشغولم، اصلا به چنين سوال‌هايي فكر نمي‌كنم كه در فضاي سينما و نقد سينماي ايران اين كتاب‌ها چه تاثيري مي‌توانند داشته باشند، چون اگر مي‌خواستم بر اساس اين سوال‌ها و پيش‌فرض‌‌ها كار كنم، طبيعتا به انتخاب‌هايي مي‌رسيدم كه نتيجه كارم متفاوت از نتيجه فعلي مي‌شد. به همين دليل پيش‌فرضم اين است كه چنين كتاب‌هايي نه توسط منتقدان خوانده مي‌شوند- البته شايد جسته گريخته خوانده شده باشند- نه اهالي سينما چنين كتاب‌هايي را مي‌خوانند و اگر كساني از اين كتاب‌ها تعريف مي‌كنند، به نظرم بيشتر تعارف است.

مثل قهرمان فيلم نوآر كه در مقدمه گفته‌ايد قهرمان نوآر به رغم اينكه مي‌داند كارش بي‌حاصل است اما آن كار را انجام مي‌دهد؟

شايد، منتها بدون بهره از مزاياي فم‌فنل پرسش اصلي براي من اين است كه اگر اين كار را نكنم، چه كار بايد بكنم. براي من اين ترجمه‌ها و تاليف‌ها نوعي سرگرمي است، كشتن زمان است. در واقع من به نظريه فيلم علاقه‌مند هستم چون در فضاي نقد سينماي ايران هيچ كاربردي ندارد. اتفاقا اين تضاد نشان مي‌دهد كه چقدر كار من بيهوده است، چون كار «باهوده» (اگر چنين واژه‌يي داشتيم) اين بود كه من هم مطابق همان سازي حركت مي‌كردم كه در حال نواختن است.

علاقه شما به ژانر و روانكاوي در نقطه‌يي با هم تلاقي دارند؟

نمي‌دانم نقطه تلاقي اين دو مقوله چيست. در مورد ژانر مي‌توانم بگويم ژانر براي من جوهره سينماست. شايد مربوط به علايق غريزي‌ام به سينما باشد، مثل خيلي از آدم‌ها كه با ديدن همفري بوگارت، گري كوپر، جان وين، كلينت ايستوود و... مسحور سينما شده‌اند؛ پتانسيلي كه هنر ديگري به اين اندازه ندارد. نوعي شمايل‌نگاري كه آدم‌ها را مجذوب خود مي‌كند. كارهايي به طور مشخص در مور ژانر انجام داده‌ام. يكي كتاب «خاكستر و الماس» كه درباره ژانر جنگي است كه با معيارهاي امروزم كتاب خوبي به نظرم نمي‌رسد و امسال هم در نمايشگاه كتاب ديدم كه هنوز چاپ اول اين كتاب موجود است و ناشر اعلاميه زده بود كه سه تاي آن 1500 تومان، متاسفانه دوربين نداشتم تا از اين لحظه باشكوه عكاسي كنم. ديگري هم همين «سايه‌هاي نوآر» است كه البته نه نوآر ژانر است و نه اين كتاب سعي داشته با رويكرد ژنريك به فيلم نوآر بپردازد و بيشتر براساس گفتمان روانكاوانه به تحليل فيلم‌ نوآر مي‌پردازد.

‌ فكر نمي‌كنيد عدم استقبال از اين كتاب‌ها به دليل فاصله زيادي است كه بين اين كتاب‌ها و وضعيت نقدنويسي در كشور ما وجود دارد؟ اينكه هنوز منتقدان ما متكي و بر پايه يك چارچوب نظري به تحليل فيلم‌ها نمي‌پردازند و هنوز منتقدان ما تنها متكي بر حس و احساسات‌شان نقد مي‌نويسند، ضمن اينكه كتاب‌هايي كه شما ترجمه و تاليف كرده‌ايد خيلي هم جديد نيستند و ظاهرا هنوز منتقدان ما ميلي ندارند كه توجه بيشتري به اين نظريه‌هاي كلاسيك داشته باشند؟

به نظرم وضعيت موجود بيشتر شبيه پرتاب تاس است و در ايران اين وضعيت تصادفي شديدتر است. خيلي با اين صورت‌بندي موافق نيستم كه ما در نقدنويسي سينمايي در ايران متكي به نظريه نيستيم،. به اين دليل كه همين وضعيت موجود به راحتي جواب مي‌دهد. سينماي ايران داراي توليد نسبتا انبوه است و به زعم برخي بيش از 100 سال قدمت دارد اما هنوز اين سينما درگير مسائل اوليه است و هنوز قوام صنعتي نيافته است. سينماي ايران هنوز تمايل ندارد از الگوهاي تثبيت شده كه در دنيا وجود دارد و به كار گرفته شده، بهره ببرد و توليد مبتني بر ژانر سال‌هاست در سيستم صنعتي توليد جا افتاده، آن هم نه تنها در سينما كه در باقي صنعت‌ها اين توليد دسته‌بندي شده وجود دارد تا بازار رونق يابد. وقتي سيستم توليد سينماي كشور ما چنين رويكردي و ضرورتي احساس نمي‌كند كه در چنين جهتي حركت كند، طبيعي است كه نظام ارزشيابي آن سينما هم بدوي و ابتدايي باشد، چون نظام نقدنويسي در چنين وضعيتي با مقوله‌ پيچيده‌يي روبه‌رو نيست كه بخواهد نظام ارزشيابي پيشرفته‌يي داشته باشد. در چنين وضعيتي سوال اين است كه پس چرا ما مصرانه در حال ساخت فيلم هستيم. آن هم با همه مشكلاتي كه همگان بر آن واقفيم. خب، روشن است در جامعه‌يي كه تمام عرصه‌هاي عمومي توسط دولت پر شده است و اقتصاد هم از نوع نفتي است و البته يك طبقه متوسط نيم‌بند و درب و داغان هم وجود دارد كه بايد اوقات و دغدغه‌هاي نسبتا فرهنگي‌اش را با يك چيزي پركند، ادبيات و موسيقي هم كه هر يك به دليلي توي سرشان خورده،‌ پس سينما به عنوان فرم هنري وابسته به سرمايه و در عين حال به شدت قابل نظارت، تنها فرم فرهنگي‌اي است كه مي‌تواند آن فضاها را به شكل كنترل‌شده ايجاد كند. در نتيجه سينمايي تا اين حد كنترل‌شده طبيعي است كه نتواند ژانرهاي طبيعي خودش را توليد كند. چون نظام بر اساس منافع و القائات و سياست‌هاي دولت است و نه مخاطب. البته روشن است منظور من فقط اين دولت خاص نيست، اين قاعده شامل تمام دولت‌هاي قبلي هم مي‌شود. پس طبيعي است با اين ساز و كار اين سينما هيچ‌گاه ژنريك نمي‌شود.

نقد انگليسي كتاب سايه‌هاي نوآر

نوآر: مرگ ميل و مرگ سوژه

اسكات لورن |مترجم: ليدا صدر العلمايي

جوآن كوپژك، نظريه‌پرداز اسلوونيايي‌تبار، در كتاب «سايه‌هاي نوآر» (سايه‌هاي نوآر/ جوآن كوپژك/ مترجم: مازيار اسلامي /انتشارات مينوي خرد) با تكيه بر روانكاوي لاكاني و با نگاهي انتقادي پديده‌يي را بررسي مي‌كند كه يكي از بحث‌برانگيزترين مفاهيم انتقادي سينماست. نوآر چه آن را سبك بدانيم، چه ژانر و چه يك دوره تاريخي، از مباحثي است كه هميشه توجه نظريه‌پردازان چپ را به خود جلب كرده است. مقاله زير بخش كوتاهي است از مقاله‌ اسكات لورن كه به بازخواني پديده نوآر از ديدگاه روانكاوي لاكاني مي‌پردازد.

ميل در برابر رانه

سنت نوآر بر اين باور است كه در برخورد ميان فانتزي شخصي و فضاي اجتماعي- سمبليك، يعني زماني ‌كه سعي مي‌كنيم فانتزي‌ها و روياهاي خود را در فضاي سمبليك درك كنيم، ‌همه‌چيز به صورت وحشتناكي اشتباه از كار درمي‌آيد. بر اساس ديدگاه لاكان ساختار ميل نيازمند يك فاصله ضروري با ابژه است. بر اين اساس مي‌توان ادعا كرد كه يك قهرمان داستان نوآر وقتي به نقطه دست يافتن به ابژه دلخواه مي‌رسد، ‌ميل از بين مي‌رود و در نهايت به مرگ بدل مي‌شود. اينجا تعقيب فانتزي منجر به «مرگ» سوژه (اجتماعي- سمبليك) در پرسش- يا از ديدگاه تئوريك در روان‌پريشي- مي‌شود و از ميان برداشتن فاصله درون ساختار لاكاني ميل، منجر به ناپديد شدن ميل ‌يا نقصي مي‌شود كه معناي سمبليك بر آن استوار است. آن‌طور كه ژوليت فلاورمك‌كنل عنوان مي‌كند «فيلم نوآر يك سوژه مدرن متعارض را به تصوير مي‌كشد كه ميان شخصيت سمبليك (ميل) و آشفتگي ناخودآگاه آن (رانه لذت) از هم گسيخته شده است.» يا آن‌طور كه جوآن كوپژك مي‌گويد: «وارونگي‌اي كه تغيير جهت از بازنمايي كلاسيك به فيلم نوآر را تشريح مي‌كند، در تعريف يافت نمي‌شود بلكه در انتخاب ميان حس و وجود يا – در زبان روانكاوي – ميان ميل و رانه دريافت مي‌شود. لاكان بر اين عقيده است كه اين تغيير جهت بيانگر يك گذار تاريخي است كه ما همچنان شاهد فرآيند آن هستيم: نظم مدرن قديمي ميل، كه توسط يك پدر اديپي بر آن حكمراني مي‌شود، اكنون با يك نظم جديد رانه جايگزين مي‌شود كه در آن ما ديگر منابع محافظت در مقابل لذت را كه پدر اديپي يك بار به ما بخشيده بود، در اختيار نداريم. (كوپژك)

آزادي و سوژه لاكاني

براي دستيابي به مفهوم سوژه «آزاد»، تعريف مختصري از مفهوم تقريبا پيچيده سوبژكتيويته و بدهي سمبليك مي‌تواند راهگشا باشد. مي‌توانيم از جايگاه منفي آغاز كنيم كه سوژه چه چيزي نيست. سوژه لاكاني نه شخص است و نه از يك ساختار مطابق دستور پيروي مي‌كند؛ ‌هويتي كه وقتي يك فرد را تشريح مي‌كنيم از آن حرف مي‌زنيم (آن مرد يا آن زن اين كار يا آن كار را كرده است). سوژه نه به نظرات مرتبط است و نه به خود شخص و نه به من (Ego) . سوژه به واسطه رابطه آن با ترتيب سمبليك و درگيري آن با قصه‌هاي سمبليك ايجاد مي‌شود، كه ما آن را به شكل ماتريكس يا شبكه تصور مي‌كنيم كه در هر بستر اجتماعي به شكل امري پيونددهنده عمل مي‌كند. با حركت به سوي سوبژكتيويته، اميال ‌من (Ego) شخصي (خيالي) در نتيجه معرفي شدن عنصر قانون به شكل مثلث درمي‌آيند. آن‌طور كه ديلان ايونز اشاره مي‌كند، قانون در آثار لاكان به يك بخش مشخص از قوانين اشاره نمي‌كند بلكه دال بر اصول زيربنايي است كه پايه تمام نسبت‌هاي اجتماعي است و مجموعه اصول جهاني كه موجوديت اجتماعي را ممكن مي‌سازد، ساختاري كه ناظر بر تمام اشكال تبادلات اجتماعي است (ايونز).نمود اين قانون مي‌تواند يك والد، يك معلم يا يك كارفرما باشد يا آن‌طور كه اغلب در فيلم‌هاي نوآر ديده مي‌شود، نماينده سيستم قضايي مدني - بازپرس قضايي يا يك افسر پليس است. كاركرد (جزيي) اين اقتدار سمبليك قطع كردن لذت شخصي است، كه فاصله مشخصي با ابژه‌هاي ميل ايجاد مي‌كند كه در واقع به تجديد يا بقاي ميل كمك مي‌كند. اين مثلث‌شكل شدن اخته را مي‌توان به نوعي قرارداد اجتماعي دانست؛ قراردادي كه به فرد اجازه مي‌دهد در يك داستان سمبليك به يك سوژه بدل شود. در تئوري فرد مي‌تواند انتخاب كند كه به اين «قرارداد» وارد شود يا نشود. اينجاست كه عنصر آزادي وارد مي‌شود. براي آنكه فرد جايگاه سوبژكتيويته را اشغال كند، بايد اختگي سمبليك را بپذيرد و ميل به ديگري (Other با O بزرگ) (نمود ميل به ديگري مي‌تواند همانند نمود قانون باشد) را (به شكل ناخودآگاه) شناسايي كند. با وجود اينكه از فرد اين انتظار مي‌رود و جايگاه آن به عنوان سوژه اجتماعي وابسته به شناسايي ميل به ديگري است، فرد بايد اين امر را همچون انتخابي كه در آن «آزاد» است، درك كند مثل ورود مشتاقانه به يك قرارداد. در همين راستا مي‌توانيم بگوييم كه اين يك انتخاب «اشتباه» است كه با اين وجود به عنوان يك انتخاب يا آن‌طور كه لاكان مي‌گويد، يك «انتخاب اجباري» شناخته مي‌شود. لاكان نيروهاي محرك در اين انتخاب اشتباه را با مثال مورد دزدي قرار گرفتن در حالتي كه با اسلحه تهديد مي‌شوي، روشن مي‌كند. با عبارت يا پولت يا زندگي‌ات، دزد يك عنصر انتخاب را معرفي مي‌كند. با اين وجود اين عنصر نادرست است چراكه هيچ كس در سلامت عقل پولش را انتخاب نمي‌كند. و اگر پول را انتخاب كنند در حقيقت هر دو يعني هم زندگي و هم پول خود را از دست مي‌دهند. در نتيجه انتخاب اجباري يا جعلي است. درباره سوژه «آزاد» هم همين‌طور است. سوژه مي‌تواند هم اختگي سمبليك را انتخاب كند (كه پيروي از قانون ميل ديگري است) يا مي‌تواند ميل به ديگري را پس بزند و تسليم حكم‌هاي من خيالي شود. چنين انتخابي، في‌نفسه، يك فانتزي است؛ توهمي كه فرد به آن ميدان مي‌دهد و در آن ابژه‌هاي ممنوعه ميل به صورت بالقوه قابل دستيابي مي‌شوند. اين برابر است با رفتار اجتماعي- آسيب‌شناختي، نقض قرارداد سمبليك و به سرعت فرد را از حلقه سمبليك خارج مي‌كند و منجر به از دست رفتن سوبژكتيويته مي‌شود. چنين نقض قراردادي براي نمونه در بيرون از گذشته، تلاش ناكام جف بيلي براي فرار از معشوقه پدر- نماد، نشان داده شده است. اين‌گونه تعبير شده كه انگار آنها حول يك نتيجه‌گيري اخلاقي از مجموعه رفتارهاي اجتماعي مدون هستند و تلاش فردي براي رهايي يا واژگوني قرارداد اجتماعي در برخي جهات، نيروهاي حركت تمثيلي در فيلم نوآر بي‌شباهت به نيروهاي حركت ساختار‌دهنده تئوري انتخاب و سوژه آزاد لاكان نيستند. به عنوان يك سوژه اجتماعي شما از دست قانون «آزاد» نيستيد، و به طور قطع از گذشته خود نيز آزاد نيستيد. كوپژك اشاره مي‌كند كه «با انتخاب لذت، قهرمان نوآر عوامل نابودكننده و درهم شكننده‌يي را كه جايگاه عيني او به عنوان سوژه را تهديد مي‌كند، به خطر مي‌اندازد.»

استاد دانشگاه سنت گلن، سويس|منبع: ژورنال اروپايي مطالعات امريكايي

 ..............................................................................................

23 خرداد 1391 - شماره 2417

گفت‌وگو با مازيار اسلامي مترجم كتاب «سايه هاي نوآر» - بخش پاياني

نوآر مازاد نظام توليد

كاوه جلالي| محمد بيات

قسمت اول گفت و گو با مازيار اسلامي سر ويراستار و مترجم كتاب سايه‌هاي نوآر را روز يكشنبه خوانديد اكنون قسمت پاياني اين گفت و گو را ‌بخوانيد. در اين قسمت گفت‌وگو درباره ژانر بودن يا ژانر نبودن نوآر ،وضعيت آشفته نقد فيلم در ايران و وضعيت نقد فيلم خارجي با مترجم به گفت‌وگو نشستيم.


آنچه براي من در مورد فيلم نوآر خيلي جالب است همين تضارب آرا و طيف وسيعي از نظريه‌پردازي‌هاست كه در مورد اين مقوله‌ وجود دارد؛ از پل شريدر كه فيلم نوآر را به عنوان دوره تاريخي ارزيابي مي‌‌كند تا ديويد بوردول كه فيلم نوآر را به عنوان سبكي تلقي مي‌كند كه مي‌تواند در وسترن و ملودرام هم حضور داشته باشد. فاستر هرش، آلن سيلور، شومتون و بورد فيلم نوآر را به عنوان ژانر طبقه‌بندي مي‌كنند، يا ريموند دورگنات كه فيلم نوآر را نوعي حال و هوا در نظر مي‌گيرد


‌ منتقدان ايراني در مواجهه با فيلم‌هاي خارجي هم متكي بر دانش نظري قوام‌يافته‌يي به تحليل نمي‌پردازند. اين نسبت را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟


به يمن دانشگاه آزاد واحد بومهن كه فارغ‌التحصيلان آن فيلم‌هاي خارجي زيرنويس فارسي را با سرعتي حيرت‌انگيز به بازار عرضه مي‌كنند، نقد فيلم خارجي هم خيلي كار سختي نيست. پيش از اين لازمه نوشتن نقد فيلم خارجي، دانستن يك زبان بود و اين باعث مي‌شد 70، 80 درصد آدم‌هايي كه قصد نوشتن نقد فيلم خارجي داشتند، منصرف شوند. اما در حال حاضر آدم‌هاي زيادي مي‌توانند «ملانكوليا» و «درخت زندگي» را بر مبناي همان معياري نقد كنند كه با آن «يه حبه قند» را هم تحليل مي‌كنند و به نظرشان درست مي‌آيد و جواب مي‌دهد چون زماني به تفاوت ‌ «درخت زندگي» و «يه حبه قند» پي مي‌بري كه متوجه تفاوت اين دو فيلم شوي اما در شرايطي چه بسا اين دو فيلم را مقايسه كني و بگويي كه «يه حبه قند» فيلم بهتري از «درخت زندگي» است.

‌ حالا برسيم به فيلم نوآر و بحث‌هايي كه درباره ژانر بودن يا ژانر نبودن آن وجود دارد. برخي منتقدان تلاش داشته‌اند با برشمردن برخي مشخصه‌ها همچون تاثير حضور سينماگران آلماني مهاجر، رويكرد انتقادي به امريكا، در محدوده زماني بين 1940 با ساخته شدن «شاهين مالت» تا 1958 با ساخته شدن «نشاني از شر» پايان مي‌يابد، فيلم نوآر را به نوعي ژانر تلقي كنند و از فيلم «پستچي هميشه دو بار زنگ مي‌زند» به عنوان سرنمون يا «pure genre» ياد مي‌شود، چنين مشخصه‌هايي تا چه حد درباره فيلم نوآر مصداق دارد و نسبت آنها با فيلم نوآر چگونه است؟

در يك معنا اين مشخصه‌ها درست است و در يك معنا درست نيست. از قضا يكي از مهم‌ترين مقالاتي كه از چنين صورت‌بندي‌اي افسون‌زدايي مي‌كند، مقاله اول همين كتاب «سايه نوآر» است كه با شواهد تاريخي نشان مي‌دهد اتكاي فيلم نوآر، به لحاظ سبكي به اكسپرسيونيسم به لحاظ روايي به رمان «سرد و خشن» به لحاظ تاريخي به مهاجرت اروپاييان و... خيلي قابل استناد نيست چراكه پيش از فيلم نوآر و به غير از فيلم نوآر چنين مشخصه‌هايي وجود داشته است. همان‌طور هم كه در مقدمه جوآن كوپژك اشاره شده كتاب «سايه‌هاي نوآر» خيلي در پي چيستي مفهوم «فيلم نوآر» نيست.تناقض سرسام‌آوري كه در مورد فيلم نوآر وجود دارد، به ذات فيلم نوآر بازمي‌گردد و همان‌طور كه در مقدمه كتاب آورده‌ام، مواجهه با فيلم نوآر به نوعي همان دخالت سوبژكتيو منتقد براي تبيين فيلم نوآر است. نوآر استثنا يا مازادي است در يك نظام توليد. ولي مولفه‌هايي كه برشمرديد، در مورد فيلم نوآر مصداق دارد. يعني در آن دوران با غلبه تفكر اروپايي مواجهيم و در واقع حلقه‌ واسط مدرنيسم اروپايي است كه با فيلم نوآر در امريكا تجسم مي‌يابد اما تداوم اين تفكر را در موج نو، برگمان و فليني و... مي‌بينيم.آنچه براي من در مورد فيلم نوآر خيلي جالب است همين تضارب آرا و طيف وسيعي از نظريه‌پردازي‌هاست كه در مورد اين مقوله‌ وجود دارد؛ از پل شريدر كه فيلم نوآر را به عنوان دوره تاريخي ارزيابي مي‌‌كندتا ديويد بوردول كه فيلم نوآر را به عنوان سبكي تلقي مي‌كند كه مي‌تواند در وسترن و ملودرام هم حضور داشته باشد. فاستر هرش، آلن سيلور، شومتون و بورد فيلم نوآر را به عنوان ژانر طبقه‌بندي مي‌كنند، يا ريموند دورگنات كه فيلم نوآر را نوعي حال و هوا در نظر مي‌گيرد، در نتيجه اين طيف گسترده از نظريه‌پردازي‌ها در مورد فيلم نوآر به ماهيت متكثر اين مقوله بازمي‌گردد و بنابراين برخورد ژانري با فيلم نوآر خيلي تعيين‌كننده نيست و در كتاب حاضر چنين رويكرد پوزيتيويستي‌اي وجود ندارد. اين كتاب براي خواننده‌هايي است كه يك آ‌شنايي كلي با فيلم نوآر و ژانر دارند.

‌ اروپايي‌ها در شكل‌گيري پديده فيلم نوآر چقدر نقش داشته‌اند. با توجه به اينكه عنوان فيلم نوآر را اولين بار فرانسوي‌ها به كار برده‌اند.

تاثير اروپايي‌ها به خاطر مهاجرت فيلمسازان اروپايي همچون فريتزلانگ، ماكس افولس، اتو پره مينجر، بيلي وايلدر، رابرت سيودماك، جوزف فون اشتربنرگ و... در هاليوود داراي اهميت است از اين جهت كه به دليل ظهور نازيسم در آلمان ناچار به ترك كشورشان شدند.آنها در فضايي زندگي كرده بودند كه در آن فاشيسم و تبعات منفي قدرت را به شكل عيني تجربه كرده بودند؛ توانايي فوق‌العاده‌يي در شرنگاري يافته بودند. به همين دليل وقتي نخستين فيلم لانگ را در امريكا با عنوان «خشم» مي‌بينيد، فيلم درباره پتانسيل شرارت‌آميز بشر است كه بعدا لانگ اين شر را به فيلم نوآر تزريق مي‌كند. در نتيجه اين زاويه ديد اروپايي وارد سينماي هاليوود مي‌شود. زماني كه آندره ژيد به امريكا رفت، وقتي از او درباره نمونه‌هاي برتر ادبيات اگزيستانسياليستي پرسيدند، او پاسخ داد: نمونه‌هاي ادبيات اگزيستانسياليستي را ما خلق نكرديم بلكه شما امريكايي‌ها توسط دشيل همت و ريموند چندلر خلق كرديد. در نتيجه اين تفكر فلسفي فرانسوي‌مآب را در فيلم نوآر مي‌بينيم.

با اين حال شما نمي‌توانيد فيلم نوآر را بدون تاثيرپذيري از رمان «سرد و خشن» و شمايل‌نگاري حاكم بر نظام توليدي هاليوود متصور شويد. بدون همفري بوگارت، رابرت ميچام و زن افسونگر (femmefatal) فيلم نوآر محقق نمي‌شد.

‌ تا اينجاي بحث به شماري از مولفه‌هاي فيلم نوآر اشاره شد،‌ با اين حال اين اختلاف‌نظر عام در مورد فيلم نوآر كه قائل به ژانر بودن فيلم نوآر نيست، چگونه معنا مي‌يابد؟

تمام اين مولفه‌ها در ژانرهاي ديگر هم وجود دارد.در مورد فيلم نوآر نمي‌توان به شكل پوزيتيويستي و آبژكتيو كه در مورد ژانرهاي ديگر مي‌شود آن مولفه‌ها و مشخصه‌ها را با آگاهي از پيش موجود تبيين كرد، مواجه شد، اين موضوع دلايل متعددي دارد كه در مقاله ژيژك در همين كتاب تا حدودي به آن اشاره شده و اينكه چرا صرفا با همان قواعدي كه ژانرهاي ديگر را از هم تفكيك مي‌كني نمي‌تواني فيلم نوآر را تفكيك كني. يك دليل مهم چنين وضعيتي در مورد فيلم نوآر اين است كه شما در مورد فيلم نوآر با خودآگاهي‌اي كه در مورد ديگر ژانرها وجود دارد مواجه نيستي، يعني زماني كه باستركيتون كمدي مي‌ساخته مي‌دانسته كه كمدي مي‌سازد، زماني كه داگلاس سيرك ملودرام مي‌ساخته مي‌دانسته كه ملودرام مي‌سازد و با آگاهي از ژانر فيلمش را مي‌ساخته، اما زماني كه بيلي وايلدر «غرامت مضاعف» را مي‌ساخته نمي‌دانسته كه فيلم نوآر مي‌سازد. زماني كه وايلدر به كايه‌دو سينما مي‌رود، از او مي‌پرسند اين فيلم نوآر است؟ و او نمي‌دانسته نوآر چيست. به همين ترتيب كارگردانان ديگري هم كه فيلم نوآر مي‌ساخته‌اند با پيش‌آگاهي در مورد فيلم نوآر، فيلم نمي‌ساختند.توافقي كه در مورد نوآر وجود دارد اين است كه فيلم نوآر مقطعي تاريخي را دربرمي‌گيرد. پس از آن دوره تاريخي، در دهه 70 فيلم نوآر مورد بازنگري قرار گرفت و با عنوان نئونوآر مطرح شد و نقطه اوج اين بازنگري در دهه 70 «محله چيني‌ها» است. به عنوان مثال حضور جان هيوستون در نقش پدر اشاره به پدر بنيانگذار فيلم نوآر نيز هست، در اين فيلم نشانه‌هاي آشكار ديگري از ريموند چندلر مي‌بينيد و مي‌بينيم كه حيات نوآر در اين فيلم احيا مي‌شود. البته اين ويژگي دوران پست‌مدرن است كه فيلمساز با خودآگاهي تئوريك با ژانرها مواجه مي‌شود. به عنوان مثال به كارگيري تكنيك زوم و زوم‌بك در فيلم «بيل را بكش» توسط تارانتينو، حاصل شناخت سينماي رزمي آسياي جنوب شرقي است. تكنيك زوم و زوم‌بكي را كه در فيلم «بيل را بكش» مي‌بينيم نمي‌توانيم با معيارهايي ارزيابي كنيم كه در فيلم‌هاي بروس لي ارزيابي مي‌شود چراكه كاربرد زوم و زوم‌بك در فيلم‌هاي بروس‌لي محصول نظام توليد است. اين وضع را در سينماي ايران دهه 50 مي‌بينيم كه از رضا صفايي تا بهرام بيضايي از زوم و زوم‌بك استفاده مي‌كردند چراكه قواعد موجود فيلمسازي چنين بوده است.

ولي وقتي فيلمسازي امروز و به قصد بازنگري از اين تكنيك بهره ببرد، اين تكنيك ضعف تكنيكي‌ تلقي نمي‌شود، بلكه اين تكنيك به عنوان مولفه زيبايي‌شناسي پست‌مدرن و خودآگاه شدن گرامر سينما بايد ارزيابي شود و اين امر در مورد تمام ژانرها مصداق دارد. در اين شرايط به قول مقاله ورنه، نوآر شيئي موزه‌يي است و به‌رغم اينكه مي‌دانيم به اين دوران تعلق ندارد به عنوان شيء زيبا كه يادآور دوراني طلايي ‌است به آن مي‌نگريم. فيلم نوآر بهترين تجسم آئوراي سينماي هاليوود است و اين بازنگري كه تحت عنوان «نئونوآر» نام گرفته به عبارتي در واقع ستايشي است از گذشته‌يي از دست رفته، به همين دليل نمي‌توان با همان معيارهايي «محله چيني‌ها» و «گرماي بدن»را ديد كه «غرامت مضاعف» و «از دل گذشته» را مي‌بينيم.

‌ دليل تداوم فيلم نوآر تا به امروز به دليل وضعيت استثنايي آن و خارج از ژانر بودن فيلم نوآر است؟

به نظرم بايد همچنان اين پيش‌فرض را درنظر داشته باشيم كه نوآر استثناست. با اين حال فيلم نوآر هم با زوال مواجه مي‌شود. كه دلايل مختلفي دارد كه از جمله مك‌كارتيسم و شروع جنگ سرد است، به زعم برخي منتقدان مهم‌ترين تجسم چپ در سينماي امريكا فيلم نوآر است كه پس از دوران مك‌كارتيسم جريان چپ از سينماي امريكا حذف مي‌شود. كثرت فيلم‌هاي رنگي كه برخلاف زيبايي‌شناسي فيلم نوآر بود و شكوفايي اقتصادي دهه 50 و عوامل ديگري كه سبب مي‌شوند فيلم نوآ<