درباره عروس سیاهپوش و فرانسوا تروفو

یک اقتباس ادبی دیگر

محسن آزرم

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولا، در کارنامه «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند و داستانِ پُرتعلیقِ عروسِ بیوه‌ای که در نهایتِ متانت، و البته دور از چشمِ خانواده نگرانش، می‌خواهد از قاتلانِ شوهرِ مرحومش انتقام بگیرد، ظاهرا، بینِ فیلم‌های دیگرِ «تروفو» به‌چشم نمی‌آید. «تروفو» این داستانِ (تقریبا) «هیچکاک»ی را در فاصله‌دو فیلمِ «فارنهایت ۴۵۱» [براساس رمانی از رِی بِرَدبِری] و فیلمِ دیگری درباره «آنتوان دوآنل» و شیطنت‌هایش در سال‌های جوانی (۲۴ سالگی) ساخت و، قاعدتا، «عروسِ سیاه‌پوش» چون شیوه معمول و متداولِ فیلم‌های او را ندارد، به‌اندازه فیلم‌های دیگرش جدّی گرفته نمی‌شود.

«تروفو» در داستانِ پُلیسی (معمّایی) «ویلیام آیریش» [که بعدتر «تروفو» داستانِ «الهه می‌سی‌سی‌پی»اش را هم با حضور «کاترین دونوو» ساخت] با زنی (ژولی کُلِر/ موران) طرف شد که خوشبختی و خوشی را درست در روزِ عروسی‌اش، و روی پلّه‌های کلیسا، از او دریغ کرده‌بودند و بیوه خشمگین امّا آرام، حقِ «انتقام» را برای خودش محفوظ نگه داشت و، بالاخره، دست‌به‌کار شد تا آن پنج‌نفر را به سزای اعمال‌شان برساند. امّا چیزی که به‌نظرِ «تروفو» جذّاب می‌رسید، این بود که قربانی‌های «ژولی» هیچ مقاومتی نمی‌کنند و او، همچون افسونگری که چشم‌شان را به‌روی حقیقت می‌بندد، تله‌‌ای را می‌گستراند تا قاتلان حالا به قربانی‌های بخت‌برگشته و بی‌دفاع و ذلیلی بدل شوند و تقاصِ دریغ‌کردنِ خوشی و خوشبختی و به ‌خاکستر نشاندنِ «ژولی» را پس بدهند. این است که قاتلان، ناگهان، بدل می‌شوند به مقتولان. و درواقع، همان‌جور که می‌شود انتقامِ «ژولی» را نشانه اخلاق‌گرایی‌اش دانست، فرارِ پنج مردِ قاتل از صحنه جُرم و دَم‌نزدن را می‌شود نشانه بی‌اعتنایی آنها به اخلاق دانست؛ «تاوان»ای باید در کار باشد و حالا که آنها با پای خود به اداره پلیس نرفته‌اند و به جرمی خانمانسوز اعتراف نکرده‌اند، این پلیس است که جنازه‌شان را پیدا می‌کند. درعین‌حال، انتقامی که «ژولی کُلِر» از مردانِ فراری می‌گیرد و آنها را رسما به باد می‌دهد، نشانه‌ای از «وفاداری» او به «داویدِ» مرحوم هست که در روزِ ازدواج‌شان، پیش از آن‌که زندگی‌شان، به بهشتی دست‌نیافتنی بدل شود، به‌ضربِ اسحله این پنج مردی که فقط به خوشی زندگی خودشان فکر می‌کنند، از پا درمی‌آید و می‌میرد. این، داستانِ انتقامِ شخصی زنی‌ است از قاتلانِ همسرش که پلیس هیچ تلاشی برای پیدا کردن‌شان نمی‌کند. به همین صراحت.

«فرانسوا تروفو» سینما (و شیوه فیلم‌سازی) «آلفرد هیچکاک» را سخت می‌پسندید (چه سندی مُحکم‌تر از کتابِ سینما به‌روایتِ هیچکاک؟) و ایده او را در ساختِ موقعیت‌های «خاص» دوست داشت؛ موقعیت‌هایی که (مثلا) آدمی درستکار بدل می‌شود به یک گناهکار. امّا «تروفو» همان‌قدر که دلباخته سینما (و شیوه فیلم‌سازی) «هیچکاک» بود، سینما (و شیوه فیلم‌سازی) «ژان رنوآرِ» فرانسوی را هم پسند می‌کرد و ایده او را هم در آفرینشِ شخصیت‌های «خاص» دوست داشت؛ مردمانِ پُر رمز و رازی که (مثلا) اگر بنا را بر افشای اسرارِ یکدیگر بگذارند، این بازی را آنقدر ادامه می‌دهند که یکی، یا همه، دود شوند و به هوا بروند. داستانِ «ویلیام آیریش»، از این نظر که، موقعیتِ ویژه‌ای را برای «تروفو» فراهم کرده بود؛ هم موقعیتِ «خاص»ای داشت، هم شخصیتی «خاص»؛ زنی که برای گرفتنِ انتقام از قاتلی که، ناگهان، پلیس به اتّهامی بازداشتش می‌کند و به زندان می‌فرستدش، «اقرار» می‌کند که چهار نفر را کُشته و آماده زندان‌رفتن است و پلیس که آسودگی و متانتِ «ژولی کُلِر» را در اعترافِ به کشتنِ چهار مرد دیده، در شگفت است که چرا اینقدر آسان به جرمش اقرار می‌کند. آن‌چه پلیس نمی‌داند، حضورِ قاتلِ پنجم است در زندانی که «ژولی» را هم به آنجا می‌فرستند و او، به‌ضربِ چاقویی که از آشپزخانه زندان دزدیده، پنجمین قاتل را (و درواقع، قاتلِ حقیقی؛ چون اوست که اسلحه به دست، از پنجره، ژولی و شوهرش را با دوربینِ تفنگ می‌پاید و اگر دستش را روی ماشه نمی‌گذاشت، شاید، گلوله‌ای هم شلیک نمی‌شد) در مکانی (زندانِ شهر) که، قاعدتا، زیرِ نظرِ پلیس است و جای امنی محسوب می‌شود، از پا درمی‌آورد. خب، البته که سایه «هیچکاک» روی این داستان سنگین‌تر از سایه «رنوآر» است (چند صحنه فیلم کاملا یادآور فیلم‌های هیچکاک است؛ مثلا جایی‌که ژولی در قطار ایستاده و از پنجره‌ای که کنارِ اوست، بیرون را به‌سرعت می‌بینیم) امّا پایبندی «ژولی» به اخلاق و قانونِ خودساخته‌اش، می‌تواند فیلم‌های «رنوآر» (و انسانِ اهریمنی‌اش؛ به‌تعبیرِ خودِ تروفو) را به‌یاد بیاورد. این خودِ «تروفو» بود که در سال‌های طلایی «کایه دو سینما»، درباره فیلم‌های این استادِ فرانسوی نوشت «در فیلم‌های ژان رنوآر، دغدغه زنده‌بودن وجود دارد. رنوآر راه‌حلِ تمام مشکلاتی را یافته است که افرادی با روحیه واقع‌گرا و درعین‌حال مجذوب قدرت، با آنها مواجه می‌شوند.» و خوب که نگاه کنیم، در «عروسِ سیاه‌پوش» هم این «دغدغه زنده‌بودن» وجود دارد و «ژولی کُلِر» به‌خاطرِ همین دغدغه است که دور از چشمِ پلیس و خانواده داغدارِ خودش، این «بازی» مرگبار را تدارک می‌بیند. نکته‌دیگری که نباید از آن غافل شد، این است که «ژولی کُلِر» قربانیانش را به شیوه‌های مختلفی از پا درمی‌آورد؛ اوّل نقطه‌ضعف‌شان را شناسایی می‌کند، بعد آنها را می‌کُشد. مثلا «بلیس» که اوّل از همه می‌میرد، مردی‌ است که می‌خواهد در برابرِ زن‌ها همیشه «توانا» به‌نظر برسد، این است که قبول می‌کند شالِ سفیدِ «ژولی» را که باد با خود بُرده، از بلندی پایین بیاورد. «کُرال» آن‌قدر شیفته نوشیدن است که حس نمی‌کند در شیشه نوشیدنی‌اش سمّی مُهلک ریخته شده و البته قتلِ «فرگوسِ» نقّاش موقعیتی خاص‌تر از قتل‌های دیگر دارد؛ او از «ژولی» خواسته که نقشِ «دیانا» را بازی کند که در افسانه‌های رومی، الهه شکار حیواناتِ وحشى‌ است و خانه خودش هم، البته، در خیابانِ «نِمِسیس» است؛ یعنی الهه انتقام و کینه جویى. حالا، «ژولی» در هیاتِ «دیانا»، تیری را که در کمان گذاشته، به‌سوی نقّاشِ بدذات پرتاب می‌کند و «حیوانِ وحشی» را از پا درمی‌آورد. به همین صراحت.

امّا چهل‌وچندسال بعد از ساختِ «عروسِ سیاه‌پوش» می‌شود (و باید) ردّش را در یکی از مشهورترین فیلم‌های این سال‌ها جست‌وجو کرد؛ فیلمِ دیگری که، اتّفاقا، آن هم درباره عروسِ به‌خاکستر نشسته‌ای‌ست که درست در روزِ عروسی‌اش، همسرش را می‌کُشند و خودش را هم به‌قصدِ کُشت کتک می‌زنند و گلوله‌ای از نزدیک به سرش شلیک می‌کنند (درواقع، او بخت و اقبالِ بلندی دارد که زنده می‌ماند) و حسرتِ یک زندگی خوب و خوش را به دلش می‌گذارند (حواس‌مان باشد که بچّه‌اش را هم بُرده‌اند) و چندسالی بعد از آن ماجرای دردآور است که نقشه‌ای برای انتقام می‌کشد (به‌هرحال، او چهارسال از بهترین سال‌های زندگی‌اش را در حالِ کُما بوده) و از آنجایی که «انتقام غذایی‌ست که باید آن‌را سردِ سرد کشید»، نقشه‌اش به‌اندازه کارِ قاتلانِ همسرش خشن است.

«بیل رو بکش»، فیلمِ دو جلدی مشهورِ «کوئنتین تارانتینو»ی آمریکایی، از این نظر، شباهتِ بسیاری دارد به «عروسِ سیاه‌پوش» و هیچ بعید نیست «تارانتینو»ی خوره فیلم، وقتی پنج‌سال از عمرش را در ویدئوکلوبی در کالیفرنیا گذرانده و همه فیلم‌هایی را که دمِ دستش بوده دیده، «عروسِ سیاه‌پوش» را هم دیده باشد؛ هرچند شمشیربازی‌ها و بازی‌های رزمی شرقی در فیلم و ارجاع‌ها و ادای دین‌های بسیار «تارانتینو» به فیلم‌های آسیایی، شاید، باعث شوند که «عروسِ سیاه‌پوش» در این بین، کمتر دیده شود. بااین‌همه، شباهتِ «عروسِ سیاه‌پوش» و «بیل رو بکش» (به‌خصوص جلدِ اوّل) به خطِ اصلی داستان و ماجرای عروسِ انتقام‌گیر محدود نمی‌شود. خودِ «تروفو»، البته، با نشان‌دادنِ زنی که ظاهرش خبر از «سِرّ درون» نمی‌دهد و هربار به شکلی عیان می‌شود، اشاره آشکاری می‌کند به زن در فیلم‌های «هیچکاک» و سال‌ها پس از او «تارانتینو»، پا را از این هم فراتر می‌گذارد و نشانه‌های آشکارِ این فیلم را (به‌نیتِ ادای دین لابُد) در فیلمش جای می‌دهد.

مهم‌ترین (و ای‌بسا آشکارترین) چیزی که از «عروسِ سیاه‌پوش» به «بیل رو بکش» به ارث رسیده، صحنه‌هایی‌ست که «ژولی کُلِر» دفترچه کوچکی در دست، فهرستِ قربانیانِ آینده‌اش را مُرور می‌کند و با سربه‌نیست‌کردنِ هریک، نامش را خط می‌زند. در یکی از این صحنه‌ها، او را توی هواپیما می‌بینیم، روی صندلی‌ای که نزدیکِ پنجره است و دفترچه‌هم، البته، توی دستش است. «تروفو» این دفترچه را که حاوی نامِ قربانیانِ اوست، چندباری نشان می‌دهد و وقتی پلیس‌ها، بی‌موقع، از راه می‌رسند و «دلوو»ی بی‌مو و بداخلاق را به جرمی دیگر دستگیر می‌کنند، کنارِ نامِ او یک علامتِ سوال می‌گذارد؛ فرصتی برای انتقام از او کِی فراهم می‌شود؟

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولا، در کارنامه «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند، امّا این دلیلِ خوبی نیست که فیلم را، صرفا به‌این‌دلیل که شباهتِ مضمونی کمرنگی به فیلم‌های مشهورِ «تروفو» دارد، نادیده بگیریم؛ هرچند برای آنها که فیلم‌ها را با دیدی زن‌باورانه (فمینیستی) می‌بینند، قاعدتا، این فیلمِ (تاحدودی) مهجورِ «تروفو» می‌تواند کلیدی باشد که نشان می‌دهد «زن‌» در فیلم‌های او، همیشه، معمّای پُررمز و رازی‌ست که وجودِ واقعی‌اش را کمتر کسی درک می‌کند. لازم نیست برای فهمیدن این موضوع «ژول و جیم» و «پوستِ لطیف» و «داستانِ آدل اَش» را ببینیم، «عروسِ سیاه‌پوش» هم برای کشفِ این حقیقت کافی‌ست…

عنوانِ این یادداشت، نامِ رمانی‌است از گراهام گرین

منبع :  آدم برفی‌ها