نمای نزدیک : فرانسوا تروفو (قسمت اول)

تروفو از آغاز تا موج نو

Francois Truffaut

b. February 6٬ 1932٬ Paris٬ France
d. October 21٬ 1984٬ Neuilly-sur-Seine٬ France

by Juan Carlos Gonzalez A.
translated by Tristan Vasquez

ترجمه به فارسی توسط سیامک کشف الایات

تروفو همان سینما است

او باید یک زن می بود. پس آن زن جوان زیبا است که می بینیم سوار بر دوچرخه است. در این لحظه تیتراژ فیلم ٬ تصویر او را می پوشاند. این صحنه های ابتدایی فیلم Les Mistons ? 1957 است. تقریبا دومین باری است که کارگردان این جرات را پیدا می کند که خودش را در پشت دوربین قرار دهد و اولین باری است که او رویای خودش را برای اسیر کردن ما در یک طلسم سینمایی به تصویر می کشد. نویسنده با اشاره به این دختر در دوران کودکی اش به یاد می آورد. <برنادت به رویاهای نصفه و نیمه و فانتزی های مخفی ما روح می بخشد. آن دختر سبب بیدار شدن و برافروخته شدن احساسات شهوانی ما می شود.> ما می توانیم این لغات را در برابر کارگردان نیز به کار ببریم٬ مردی احساساتی و حساس٬ و هنرمندی متعهد و مستقل. کارگردانی که بیش از عشق ورزیدن به سینما ٬ آن را می فهماند و بیان می کرد. او خود سینما بود. او همان فرانسوا تروفو بود.

نمای ابتدایی فیلم Les Mistons ? 1957  از تروفو

تروفو اولین منتقد خود آموخته بود که به شهرتی مردمی دست یافت. enfant terrible یعنی کسی که با اظهاراتی موجب ناراحتی عده ای می شود ٬ غولی که توسط آندره بازین ساخته شد و همان کسی که تصمیم می گیرد حرفه سینما را با دیدن ٬ لمس کردن و تنفس کردن بیاموزد.

زندگی در کلوز-آپ

فرانسوا تروفو در 6 فبریه 1932 در پاریس متولد شد. پسرJeanine de Monferrard  و پدری ناشناس. همسر آینده مادرش او را به عنوان فرزند خوانده قبول کرد و فامیل خودش را بر روی او گذاشت ولی فقط همین بود. از بدو تولد پسر به دستان پرستاری سپرده شد و پس از مدتی او از این فرد غریبه توسط مادربزرگش نجات پیدا کرد و برای ادامه زندگی به خانه مادربزرگش برده شد. دیسیپلین سخت پدر بزرگش تنها با کتاب خوانی و نواختن موسیقی توسط مادر بزرگش آرام می شد و پدر بزرگش اعتقاد داشت که پسر باید به کتاب علاقه مند باشد و باید این علاقه را در خود بیابد. پس از مرگ مادربزرگ٬ زمانی که فرانسوا ده سال داشت برای اولین بار به زندگی پدر و مادرش راه داده شد.

 اولین ارتباط او با سینما در سن 8 سالگی اتفاق افتاد. نام فیلم Paradis Perdu ? 1939 به کارگردانی  Abel Gance بود. فرانسوا به طور مخفی به سینما رفت٬ بدون این که پولی پرداخت کند و پس از فرار از مدرسه یا هر فرصت دیگری که تنها می شد به سینما می رفت.فرانسوا در سن 14 سالگی پس از ترک کردن چندین مدرسه بالاخره تصمیم می گیرد به خودش بیاموزد. در دوران مدرسه تنها چیزی که توانست به او کمک کند یکی از هم کلاسی هایش به نام Robert Lachenay بود که بعد ها به بهترین دوست او نیز تبدیل شد.

تروفو تصمیم گرفت روزی سه فیلم ببیند و هفته ای سه کتاب نیز بخواند. بعد از شرکت در جلسات منظم Techniciens du film ٬ بهترین مدرسه او سینماتک بود که توسط Henri Langlois در دسامبر 1944 دوباره باز شد.

با پول هایی که با کار کردن در فروشگاه خوار بار فروشی بدست می آورد٬ در اکتبر 1948 خودش کلوپ فیلمی به نام Cercle cinemanie ٬ ساخت . او مجبور شد که برای تامین مخارج اولین نمایشی که یکشنبه ها در سالنی اجاره ای انجام می شد دستگاه تایپی را از شرکت پدرش بدزد.

آندره بازین یا جستجو پدر

تروفو 16 ساله

پخش فیلم The Cercle Cinemanie  (همان کلوپ فیلم تروفو) با پخش فیلم کلوپ فیلم Travai et culture که توسط منتقدی به نام آندره بازین (Andre Bazin) اداره می شد هم زمان شد و تروفو تصمیم گرفت که برای متقاعد کردن او برای تنظیم دوباره برنامه های کلوپش به ملاقات او برود. در 30 نوابر 1948 تروفو 16 ساله توانست آندره بازین را ملاقات کند که منتقد Le Parisien Libere  بود و قبلا در سن 30 سالگی به شهرت زیادی دست یافته بود. برای تروفو این مکان ها به کلاس فیلم تبدیل شده بود٬ به خانه ای برای او و محلی که می توانست آلن رنه ٬ کری مارکر و الکساندر استروک را ملاقات کند. مدتی بعد سرانجام پدرش موافقت کرد که بدهی های حاصل از کار او را بپردازد به شرطی که فرانسوا کتبا تعهد دهد که شغل محکم و ثابتی بدست آورد و کلوپ فیلم را ترک کند. Cercle Cinemanie (کلوپ فیلم تروفو) قبلا قرار داد سه پخش فیلم دیگر را بسته بود و فرانسوا تروفو با پشتکار زیاد به کار خود ادامه دا د ٬ به همین دلیل نا پدری اش رولاند تروفو او را به جرم ٬ خلاف تعهد خود عمل کردن ٬ در حبس در اداره پلیس قرار داد. تروفو مدتی را در سلول کوچکی در اداره پلیس گذراند و سپس از آن جا به اداره پلیس مرکزی انتقال داده شد و از آن جا به مرکز نگهداری نوجوانان متخلف Villejui در Parisian برده شد. در آن جا روانشناسی برای درخواست کمک به فرانسوا تروفو با آندره بازین تماس گرفت و او نیز قول داد که به فرانسوا کاری در  کلوپ فیلمش بدهد. تروفو تحت شرایطی و با شرط رفتن به خانه ای مذهبی در Versailles آزاد شد ولی پس از 6 ماه به دلیل رفتار بد از خانه بیرون انداخته شد.

 آندره بازین 

آندره بازین و تروفو 

بازین تروفو را به عنوان منشی شخصی استخدام کرد و فرانسوا در 18 سالگی آزادی قانونی نسبت به پدر و مادرش بدست آورد و به نوعی به استقلال رسید. بازین تروفو را به انجمن فیلم Objectif 49 معرفی کرد٬ گروهی ممتاز ٬ که انجمنی را برای انتقاد های جدید فراهم آورد و محلی بود که کارگردانانی مانند ارسن ولز ٬ روسلینی و Sturges کارهای خود را عرضه می کردند. مدتی بعد ژان لوک گدار ٬ Suzanne Schiffman و Jean Marie Straub به این انجمن ملحق شدندو با یکدیگر عهد بستند که هیچ جلسه ای از جلسات گروه را از دست ندهد. پنجشنبه ها آن ها به Cine club du Quartier laxative می رفتند که به وسیله اریک رومر هماهنگ می شد. در روزنامه این کلوپ فیلم ٬ تروفو ٬  اولین گام هایش را به عنوان منتقد در تابستان 1950 برداشت. اولین مقاله او برداشت جدیدی از نسخه اریژینال فیلمLe Regle de jeu ? 1939  از ژان رنوار بود.

استفاده از نقد فیلم به عنوان یک شمشیر

در آوريل ۱۹۵۰ ٬ تروفو به عنوان ژورناليست در مجله Elle شروع به كار كرد و همكاري او با نشريه هاي Cin魤igest و Lettres du monde و France-dimanche ادامه داشت. سپس در يك تصميم غير قابل درك براي ارتش فرانسه نام نويسي كرد ٬ اما مدتي بعد ٬ به دليل فرار از ارتش زنداني شد. سر انجام آزادي او با تلاش هاي آندره بازين و فشار هاي مقامات سياسي در فبريه ۱۹۵۲ به وقوع پيوست.

پس از ساكن شدن با خانواده بازين در خلال مدتي كه تروفو خودش را ( با آرامش بيشتري ) مشغول فيلم ديدن و نوشتن مقاله به عنوان مقاله نويسي مستقل مي ديد تلاش هاي زياد اما بي ثمري براي استخدام براي كار انجام داد.

زماني كه او در ارتش در زندان به سر مي برد نشريه فيلم جديدي به نام كايه دو سينما توسط آندره بازين ٬ دونيل الكروز و جوزف ماري انتشار يافت. علاقه آن ها به انتشار نقد هايي هوشيارانه و متحرك باعث انتشار چنين نشريه اي شد. تروفو شروع به كار بر روي نوشته اي براي آن نشريه با نام   A Certain Tendancy of the French Cinema كرد كه در آن مقاله بر عليه ?tradition of quality? مطالبي نوشته بود كه مربوط به انحراف و تمايل كارگرداناني چون Claude Autant-Lara ٬ Jean Delannoy و Yves All駲et براي اقتباس هاي ادبي بود و همچنين مربوط به كار هاي فيلم نامه نويساني چون Jean Aurenche و Pierre Bost .

مجله کایه دو سینما

با اين حال اولين مقاله تروفو براي چاپ شدن در نشريه (در مارچ ۱۹۵۳) مروري بر فيلم ترس ناگهاني - ۱۹۵۲ اثر ديويد ميلر بود .از اين تاريخ به بعد نوشته هاي او غير قابل كنترل شد و حتي در بعضي مواقع او مجبور به استفاده از نام مستعار مي شد.

در ژانويه ۱۹۵۴ مقاله اصلي او A Certain Tendancy  ... به همراهي سر مقاله اي از دونيل الكروز به چاپ رسيد. با اين انتظار كه عكس العمل هايي در برابر لحن تيز تروفو بوجود آيد. بلافاصله نظر هاي موافق و مخالفي شكل گرفتند و در همان زمان از جواني كه جرات حمله به دست نيافتني هاي سينماي فرانسه را از خود نشان داده بود انتقاد ها و طرفداري هايي صورت گرفت . در اين مقاله تروفو اشاره كرده بود:

To invent without betrayal is the key phrase that Aurenche and Bost like to quote٬ forgetting that it is also possible to betray by omission. This foremost enunciated principle of Aurenche and Bost's system is so attractive٬ that nobody has taken care to verify closely its operation

در طول ۶ سال تروفو ۱۷۰ مقاله را در اين مجله به چاپ رسانيد كه بيشتر آنها مروري بر فيلم ها و مصاحبه ها با كارگردان ها بود. همچنين در همان سال از طرف هفته نامه فرهنگي Arts-Lettres-Spectacles   که در آن زمان خانه روشنفكران راست گرا بود با او تماس گرفته شد. تروفو در طول پنج سال بعد تروفو ۵۲۸ مقاله براي اين مجله به چاپ رسانيد كه در آن ها اين حمله به سنت گرايان را ادامه داد و حمله اي به روشنفكران جناح چپ نيز داشت. روش و شيوه نوشتن تروفو خشن و انتقادي ولي اخلاقي بود .مخلوطي از خشم شديد و كمي مزاح. در هر حال او بسيار مهربان بود و اين مهرباني به خصوص با كارگردانان بسيار بيشتر بود.

از جانب نشريه هاي چپ گرا مانند L'Express و Les Temps modernes همواره انتقادات تندي عليه تروفو وجود داشت. حتي به او تهمت فاشيسم مي زدند. اما بيدار گري ها و  تحريك هاي او هم چنان ادامه داشت. در مقاله اي از او از سانسور ٬ كه بر فيلم هاي امريكايي تحميل شده بود پشتيباني كرد. او فيلمي را كه توسط همكار يك نازي نوشته شده بود را ستايش كرد و همچنين به رژيم سلطنتي فرانسه نيز احترام مي گذاشت. همراه با جكوس ريوت تروفو همچنان خودش را وقف مصاحبه با كارگردانان مورد علاقه اش مي كرد. تروفو تبديل به دوستي براي رنوار ٬ Max Ophuls و از همه بالاتر روبرتو روسليني شد. تروفو براي آن ها نمايش نامه مي نوشت و بر همكاري با آن ها اصرار مي ورزيد و با اينكه نتيجه اي به همراه نداشت ولي به او اعتبار زيادي مي داد. براي تروفو كارگرداني كه از نظر برترين بودن با كاگردانان فرانسوي مورد علاقه اش چون روبر برسون ٬ ژان كوكتو ٬ آبل گانس ٬ ژان رنوار و جكوس تاتي برابري مي كرد كسي جز آلفرد هيچكاك نبود.

تروفو و آلفرد هیچکاک 

همراه با Robert Lachenay به عنوان تولید کننده فیلم و Jacques Rivette پشت دوربین ٬ تروفو اولین فیلم کوتاهش را به صورت صامت و ساه و سفید با نام Une Visite -1955 ساخت. او درباره فیلم گفت: <در کل فاقد پلات بود و آن درک نشدنی بود.> پس از پایان یافتن ساخت فیلم او از نتیجه ناراضی بود و فیلم را پخش نکرد و فقط یک بار در سال 1982 این فیلم پخش شد.

در سال 1957 تروفو فیلم Les Mistons را بر پایه داستان کوتاهی از Maurice Pons ساخت. برای این فیلم ٬ نقد های بسیار خوب بیان شد و تروفو جایزه بهترین کارگردان را برای آن فیلم در جشنواره فیلم Mondial در Brussels  گرفت. کارگردان Jean Delaney تنها کسی بود که علیه این فیلم صحبت کرد و گفت این موضوع که پوستر فیلم او Chiens perdus sans collier  ? 1955 توسط بچه های فیلم تروفو پاره شد ٬ برای او غیر قابل فهم بود. این یک اشاره اما خیلی آشکار بود. موج نو ساختار کهنه سینمای سنتی فرانسه را پاره می کرد. در نهایت دلونی تلافی حرفش را از جانب تروفو زمانی که Madeleine Morgenstern (دختر رئیس توزیع فیلم مهمی به نام CEO of Cocinor )نامزد شد ٬ گرفت و تروفو با این کار توانست برای فیلم هایش سرمایه گذاری کند و حتی توانست کمپانی تولید فیلمی به نام Les Films du Carrosse را برای خودش داشته باشد. این زوج در اکتبر 1957 ازدواج کردند.

در 1958 و در مدتی که منتظر شروع ساخت فیلمی که اقتباسی از رمان Temps Chaud از Jacques Cousseau بود٬ که در آن Bernadette Lafont نقش اول را ایفا می کرد. تروفو فیلم کوتاهی در دو روز به نام Histoire d'eau را ساخت. در ویرایش و باز نویسی تعداد زیادی از دیالوگ ها ٬ گدار به او کمک کرد. تروفو با سود جویی از سیلی که در جنوب پاریس جاری شده بود زوجی را در اتوموبیلی فیلم برداری می کرد که سعی در گذشتن از جاده هایی بودند که بسته شده بود. این فیلم انعکاسی از عشق ٬ آب و هوا و ادبیات بود. با آسیب جدی که به Bernadette Lafont  رسید باعث شد که آن اقتباس باز هم عقب بیفتد و این با برای مدت خیلی بیشتر و به همین دلیل تروفو تصمیم گرفت خودش را در ماجرای دیگری بیاندازد.

او برای آخرین بار در جشنواره کن به عنوان منتقد حاضر شد و پس از آن این فعالیت را در پشت کار های دیگر قرار داد. در این زمان بود که بر در خانه او 400 ضربه نواخته شد.

پوستر فیلم 400 ضربه از تروفو

موج نویی ساحل های سینمای فرانسه را در هم شکست

با کمک هایی از طرف پدر زنش٬ تروفو ٬ برای پروژه جدیدش که بر اساس تجربه هایش در دوران کودکی و نوجوانی بود توانست سرمایه ای فراهم کند.Les Quatre cents coups   متولد شد. 'faire les quatre cents coups' اصطلاحی است به معنی شرارت کردن یا به مشکل برخوردن. برای انتخاب بازیگر نقش اول اعلامیه ای در France-soir نوشته شد و بدین وسیله نوجوان 14 ساله ای انتخاب شد. او بچه ای بی ثبات و شاگرد ضعیفی در مدرسه بود و نام او Jean-Pierre Leaud بود. فیلم برداری این فیلم در صبح روز 10 نوامبر 1958 شروع شد و در همان شب سرنوشت این بود که آندره بازین به خاطر سرطان خود در گذشت. در آپریل سال آینده این فیلم برای نمایش در جشنواره کن انتخاب شد و در همان جا جایزه بهترین کارگردان را از آن خود کرد.

ژان پیر لود و تروفو

تروفو و کاکتو و ژان پیر لود 

با این موفقیت زیباشناسی جدیدی اعتبار گرفت٬ موج نو ٬ اصلاح طلبانه و انتقادانه.Pierre Billard  از اصطلاح موج نو ( که از مقاله ای از Fran篩se Giroud در  L'Express سال های قبل منتشر شد بیرون آمد) در مقاله ای که در سال 1958 در Cin魡 منتشر کرد استفاده کرد. به هر حال فقط بعد از پریمیر فیلم 400 ضربه (تروفو) و Les Cousins (کلود شابرول) بود که رسانه ها استفاده وسیعی از اصطلاح موج نو (nouvelle vague ) کردند و آن را به عنوان سمبل یک گسستگی که فراتر از یک هوس زودگذر بود سر زبان ها آورد.

نسل کارگردانان از دهه 1950 ٬ که خود را وقف در ساختن فیلم هایی که برگرفته از فیلم نامه های خوب و کامل ولی وفادار به فرمولی که دستور به کم کردن همه چیز برای رسیدن به سبکی استاندارد و قابل شناسایی و دارای ساختمانی روایی می داد٬ کردند٬ رسیدی برای رسیدن به موفقیت را قبلا بدست آورده بودند . همواره تمرکزی تماتیک بر روی گذشته وجود داشت ٬ بنابراین این کارگردانان به اندازه وابستگی به  آثار ادبی گذشته ٬ به آن فیلمنامه نویسان حرفه ای نیز وابسته بودند. برای این کارگردانان نو سازی تصویر و جزئیات موقتی مهمتر از ارتباطی بود که این آثار با بینندگان ایجاد می کرد. نو آوری و ریسک ٬ از کاستی های بزرگ مسیر اصلی سینمای فرانسه٬  در دهه 1950 بود و در آن جا فضایی برای تولیدات مستقل و کوچک بود.

تروفو و بقیه کارگردانان Parisian که در کن 1959 فیلم هایی به نمایش گذاشتند ٬ همگی ٬ بیشتر جوان بودند. در سال های آینده ٬ 50 فیلمساز دیگر که در که در سال بعد اولین فیلم هایشان را به نمایش گذاشته بودند به این سلسله اضافه شدند. آن ها همگی رئالیسم را به کار می بستند و روز به روز با طرح های زیبا گرانه آن ها نیروی دوباره ای به فرم سینمایی می داند. آن ها دوربین های دستی را به دست می گرفتند و از Jump-Cut Editing استفاده می کردند و همچنین از بازیگران آماتور برای ساختن فیلم های کم بودجه خارج از سیستم استودیو ٬ استفاده می کردند و ساختار زبان سینمایی را٬ با آزادی ٬ برای انتخاب محتوای تماتیک فیلم هایشان ٬ تجربه می کردند.

شروع کنندگان موج نو فرانسه و همراهان آن ها (Alain Resnais٬ Jacques Demy٬ Philippe De Broca٬ Agn賠Varda and Jean Rouch ) اعتقاد داشتند که یک فیلم بالاتر از هر چیز متعلق به مولف است و  باید جایی باشد که کارگردان بتواند ادعا کند بدون هیچ تاثیری از هیچ یک از کسانی که در آن همکاری می کنند به صورت خلاقانه صحبت می کند. موج نو فرانسه وانگارد ساختار بندی شده بصورت ایدئولوژی را نشان نمی داد بلکه عکس العملی ناگهانی و پاسخی تقریبا تسکین دهنده به شرایطی سخت و غیر قابل تحمل بود. به این دلیل ٬ فیلم های آن ها از کیفیتی غیر معقول رنج می بردند و هیچ کمبودی از افراد فرصت طلبی که نداشتن استعداد خود را زیر پرچم موج نو می پوشاندند وجود نداشت.

در این دوره تروفو غرق در موفقیت هنری و مالی حاصل از 400 ضربه ٬ که به او امکان زندگی راحت بدون دغدغه های اقتصادی را داد ٬ بود. سپس او به اقتباس داستانی از David Goodis٬ به نام Down There کرد که در Gallimard تحت عنوان سری های پر طرفداری به نام Shoot the Piano Player به چاپ رسید. همان نامی که فیلم آینده او در سال 1960 با خود داشت. ( در فرانسوی Tirez sur le pianiste ) افراد مهمی بودند که در این فیلم همکاری کردند و تعدادی از آن ها ٬ از آن پس عضو دائمی تیم فیلمسازی تروفو شدند. در این تیم Suzanne Schiffman بود که به عنوان سوپروایزر با او شروع به همکاری کرد و به عنوان دستیار کارگردان از گروه جدا شد ٬ همچنین Georges Delerue بود که تبدیل به آهنگساز او شد و Raoul Coutard بود که سبک سینمایی او معرف زیبایی شناسی بصری موج نو فرانسه است.

فیلم در نوابر 1960 در پاریس به نمایش در آمد و با موفقیت کمی در فروش همراه بود. شکستی بود که با بد شانسی  های  فیلم Une Femme est une femme by از گدار و فیلم Les Godelureaux از شابرول و فیلم Lola از دمی همراه شد. برعکس ٬ این فیلم ها به عنوان موج نو به شدت مورد حمله قرار گرفتند. بسیاری از روزنامه نگاران این جنبش را به خاطر فراری دادن تماشاگران از سینما ها در آن زمان ٬ به دلیل اینکه این فیلم ها به شدت روشنفکرانه و خسته کننده بودند مقصر دانستند. منتقدان نیز این جنبش را محکوم به تو خالی بودن کردند.

تروفو به شدت درگیر فیلم های بعدی اش شد که احساس نمی کرد که موج نو در حال مرگ است. Roger Vadim علیه تروفو شکایتی به خاطر مقاله تروفو در France-observateur که از او به دلیل دخالت کردن در فیلم  La Bride sur le cou  (1961). از Jean Aurel شکایت کرده بود تحویل داد و محاکمه ای تشکیل داد. محاکمه ٬ جنبش را در هم شکست. تروفو در محاکمه شکست خورد و همگی تضعیف روحیه شدند و دوره بر هم خوردگی جنبش ٬ رقم خورد و این شکست با ساخته شدن سبک هایی جبران ناپذیر و پیشی گرفتن ها از نظر مالی برجسته می شود. در سال 1967 تروفو نا امید بیان کرد : < امروزه هر کس باید به اینکه در موج نو بوده و در آن باقی مانده است ٬ به اندازه کسی که با وجود اشغال کشورش همچنان یهودی باقی مانده است افتخار کند. > با این وجود ٬ این تلخی هرگز به فیلم های او که همواره از اصل های اساسی که توسط جنبش آن ها بوجود آمده بود یعنی ٬ آزادی ٬ استقلال و احساس ٬ دور نشد.

برگرفته از سایت http://www.sensesofcinema.com

فرانسوا تروفو اگر توی عمرش ، به غیر از مصاحبه با هیچکاک و شناساندن او به هنر سینما کار دیگری هم  نکرده بود ،  باز همینقدر برای ما عزیز بود. چرا در بیوگرافیش ، به شیفتگی اش نسبت به هیچکاک اشاره ای نشده است ؟   واقعا اینکه کسی بتونه از کارگردان عجیبی مثل هیچکاک - که همیشه جواب های سربالا به مصاحبه کنندگان می داد - یک کتاب حرف های جالب بیرون بکشه قابل تقدیره.

درباره عروس سیاهپوش و فرانسوا تروفو

یک اقتباس ادبی دیگر

محسن آزرم

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولا، در کارنامه «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند و داستانِ پُرتعلیقِ عروسِ بیوه‌ای که در نهایتِ متانت، و البته دور از چشمِ خانواده نگرانش، می‌خواهد از قاتلانِ شوهرِ مرحومش انتقام بگیرد، ظاهرا، بینِ فیلم‌های دیگرِ «تروفو» به‌چشم نمی‌آید. «تروفو» این داستانِ (تقریبا) «هیچکاک»ی را در فاصله‌دو فیلمِ «فارنهایت ۴۵۱» [براساس رمانی از رِی بِرَدبِری] و فیلمِ دیگری درباره «آنتوان دوآنل» و شیطنت‌هایش در سال‌های جوانی (۲۴ سالگی) ساخت و، قاعدتا، «عروسِ سیاه‌پوش» چون شیوه معمول و متداولِ فیلم‌های او را ندارد، به‌اندازه فیلم‌های دیگرش جدّی گرفته نمی‌شود.

«تروفو» در داستانِ پُلیسی (معمّایی) «ویلیام آیریش» [که بعدتر «تروفو» داستانِ «الهه می‌سی‌سی‌پی»اش را هم با حضور «کاترین دونوو» ساخت] با زنی (ژولی کُلِر/ موران) طرف شد که خوشبختی و خوشی را درست در روزِ عروسی‌اش، و روی پلّه‌های کلیسا، از او دریغ کرده‌بودند و بیوه خشمگین امّا آرام، حقِ «انتقام» را برای خودش محفوظ نگه داشت و، بالاخره، دست‌به‌کار شد تا آن پنج‌نفر را به سزای اعمال‌شان برساند. امّا چیزی که به‌نظرِ «تروفو» جذّاب می‌رسید، این بود که قربانی‌های «ژولی» هیچ مقاومتی نمی‌کنند و او، همچون افسونگری که چشم‌شان را به‌روی حقیقت می‌بندد، تله‌‌ای را می‌گستراند تا قاتلان حالا به قربانی‌های بخت‌برگشته و بی‌دفاع و ذلیلی بدل شوند و تقاصِ دریغ‌کردنِ خوشی و خوشبختی و به ‌خاکستر نشاندنِ «ژولی» را پس بدهند. این است که قاتلان، ناگهان، بدل می‌شوند به مقتولان. و درواقع، همان‌جور که می‌شود انتقامِ «ژولی» را نشانه اخلاق‌گرایی‌اش دانست، فرارِ پنج مردِ قاتل از صحنه جُرم و دَم‌نزدن را می‌شود نشانه بی‌اعتنایی آنها به اخلاق دانست؛ «تاوان»ای باید در کار باشد و حالا که آنها با پای خود به اداره پلیس نرفته‌اند و به جرمی خانمانسوز اعتراف نکرده‌اند، این پلیس است که جنازه‌شان را پیدا می‌کند. درعین‌حال، انتقامی که «ژولی کُلِر» از مردانِ فراری می‌گیرد و آنها را رسما به باد می‌دهد، نشانه‌ای از «وفاداری» او به «داویدِ» مرحوم هست که در روزِ ازدواج‌شان، پیش از آن‌که زندگی‌شان، به بهشتی دست‌نیافتنی بدل شود، به‌ضربِ اسحله این پنج مردی که فقط به خوشی زندگی خودشان فکر می‌کنند، از پا درمی‌آید و می‌میرد. این، داستانِ انتقامِ شخصی زنی‌ است از قاتلانِ همسرش که پلیس هیچ تلاشی برای پیدا کردن‌شان نمی‌کند. به همین صراحت.

«فرانسوا تروفو» سینما (و شیوه فیلم‌سازی) «آلفرد هیچکاک» را سخت می‌پسندید (چه سندی مُحکم‌تر از کتابِ سینما به‌روایتِ هیچکاک؟) و ایده او را در ساختِ موقعیت‌های «خاص» دوست داشت؛ موقعیت‌هایی که (مثلا) آدمی درستکار بدل می‌شود به یک گناهکار. امّا «تروفو» همان‌قدر که دلباخته سینما (و شیوه فیلم‌سازی) «هیچکاک» بود، سینما (و شیوه فیلم‌سازی) «ژان رنوآرِ» فرانسوی را هم پسند می‌کرد و ایده او را هم در آفرینشِ شخصیت‌های «خاص» دوست داشت؛ مردمانِ پُر رمز و رازی که (مثلا) اگر بنا را بر افشای اسرارِ یکدیگر بگذارند، این بازی را آنقدر ادامه می‌دهند که یکی، یا همه، دود شوند و به هوا بروند. داستانِ «ویلیام آیریش»، از این نظر که، موقعیتِ ویژه‌ای را برای «تروفو» فراهم کرده بود؛ هم موقعیتِ «خاص»ای داشت، هم شخصیتی «خاص»؛ زنی که برای گرفتنِ انتقام از قاتلی که، ناگهان، پلیس به اتّهامی بازداشتش می‌کند و به زندان می‌فرستدش، «اقرار» می‌کند که چهار نفر را کُشته و آماده زندان‌رفتن است و پلیس که آسودگی و متانتِ «ژولی کُلِر» را در اعترافِ به کشتنِ چهار مرد دیده، در شگفت است که چرا اینقدر آسان به جرمش اقرار می‌کند. آن‌چه پلیس نمی‌داند، حضورِ قاتلِ پنجم است در زندانی که «ژولی» را هم به آنجا می‌فرستند و او، به‌ضربِ چاقویی که از آشپزخانه زندان دزدیده، پنجمین قاتل را (و درواقع، قاتلِ حقیقی؛ چون اوست که اسلحه به دست، از پنجره، ژولی و شوهرش را با دوربینِ تفنگ می‌پاید و اگر دستش را روی ماشه نمی‌گذاشت، شاید، گلوله‌ای هم شلیک نمی‌شد) در مکانی (زندانِ شهر) که، قاعدتا، زیرِ نظرِ پلیس است و جای امنی محسوب می‌شود، از پا درمی‌آورد. خب، البته که سایه «هیچکاک» روی این داستان سنگین‌تر از سایه «رنوآر» است (چند صحنه فیلم کاملا یادآور فیلم‌های هیچکاک است؛ مثلا جایی‌که ژولی در قطار ایستاده و از پنجره‌ای که کنارِ اوست، بیرون را به‌سرعت می‌بینیم) امّا پایبندی «ژولی» به اخلاق و قانونِ خودساخته‌اش، می‌تواند فیلم‌های «رنوآر» (و انسانِ اهریمنی‌اش؛ به‌تعبیرِ خودِ تروفو) را به‌یاد بیاورد. این خودِ «تروفو» بود که در سال‌های طلایی «کایه دو سینما»، درباره فیلم‌های این استادِ فرانسوی نوشت «در فیلم‌های ژان رنوآر، دغدغه زنده‌بودن وجود دارد. رنوآر راه‌حلِ تمام مشکلاتی را یافته است که افرادی با روحیه واقع‌گرا و درعین‌حال مجذوب قدرت، با آنها مواجه می‌شوند.» و خوب که نگاه کنیم، در «عروسِ سیاه‌پوش» هم این «دغدغه زنده‌بودن» وجود دارد و «ژولی کُلِر» به‌خاطرِ همین دغدغه است که دور از چشمِ پلیس و خانواده داغدارِ خودش، این «بازی» مرگبار را تدارک می‌بیند. نکته‌دیگری که نباید از آن غافل شد، این است که «ژولی کُلِر» قربانیانش را به شیوه‌های مختلفی از پا درمی‌آورد؛ اوّل نقطه‌ضعف‌شان را شناسایی می‌کند، بعد آنها را می‌کُشد. مثلا «بلیس» که اوّل از همه می‌میرد، مردی‌ است که می‌خواهد در برابرِ زن‌ها همیشه «توانا» به‌نظر برسد، این است که قبول می‌کند شالِ سفیدِ «ژولی» را که باد با خود بُرده، از بلندی پایین بیاورد. «کُرال» آن‌قدر شیفته نوشیدن است که حس نمی‌کند در شیشه نوشیدنی‌اش سمّی مُهلک ریخته شده و البته قتلِ «فرگوسِ» نقّاش موقعیتی خاص‌تر از قتل‌های دیگر دارد؛ او از «ژولی» خواسته که نقشِ «دیانا» را بازی کند که در افسانه‌های رومی، الهه شکار حیواناتِ وحشى‌ است و خانه خودش هم، البته، در خیابانِ «نِمِسیس» است؛ یعنی الهه انتقام و کینه جویى. حالا، «ژولی» در هیاتِ «دیانا»، تیری را که در کمان گذاشته، به‌سوی نقّاشِ بدذات پرتاب می‌کند و «حیوانِ وحشی» را از پا درمی‌آورد. به همین صراحت.

امّا چهل‌وچندسال بعد از ساختِ «عروسِ سیاه‌پوش» می‌شود (و باید) ردّش را در یکی از مشهورترین فیلم‌های این سال‌ها جست‌وجو کرد؛ فیلمِ دیگری که، اتّفاقا، آن هم درباره عروسِ به‌خاکستر نشسته‌ای‌ست که درست در روزِ عروسی‌اش، همسرش را می‌کُشند و خودش را هم به‌قصدِ کُشت کتک می‌زنند و گلوله‌ای از نزدیک به سرش شلیک می‌کنند (درواقع، او بخت و اقبالِ بلندی دارد که زنده می‌ماند) و حسرتِ یک زندگی خوب و خوش را به دلش می‌گذارند (حواس‌مان باشد که بچّه‌اش را هم بُرده‌اند) و چندسالی بعد از آن ماجرای دردآور است که نقشه‌ای برای انتقام می‌کشد (به‌هرحال، او چهارسال از بهترین سال‌های زندگی‌اش را در حالِ کُما بوده) و از آنجایی که «انتقام غذایی‌ست که باید آن‌را سردِ سرد کشید»، نقشه‌اش به‌اندازه کارِ قاتلانِ همسرش خشن است.

«بیل رو بکش»، فیلمِ دو جلدی مشهورِ «کوئنتین تارانتینو»ی آمریکایی، از این نظر، شباهتِ بسیاری دارد به «عروسِ سیاه‌پوش» و هیچ بعید نیست «تارانتینو»ی خوره فیلم، وقتی پنج‌سال از عمرش را در ویدئوکلوبی در کالیفرنیا گذرانده و همه فیلم‌هایی را که دمِ دستش بوده دیده، «عروسِ سیاه‌پوش» را هم دیده باشد؛ هرچند شمشیربازی‌ها و بازی‌های رزمی شرقی در فیلم و ارجاع‌ها و ادای دین‌های بسیار «تارانتینو» به فیلم‌های آسیایی، شاید، باعث شوند که «عروسِ سیاه‌پوش» در این بین، کمتر دیده شود. بااین‌همه، شباهتِ «عروسِ سیاه‌پوش» و «بیل رو بکش» (به‌خصوص جلدِ اوّل) به خطِ اصلی داستان و ماجرای عروسِ انتقام‌گیر محدود نمی‌شود. خودِ «تروفو»، البته، با نشان‌دادنِ زنی که ظاهرش خبر از «سِرّ درون» نمی‌دهد و هربار به شکلی عیان می‌شود، اشاره آشکاری می‌کند به زن در فیلم‌های «هیچکاک» و سال‌ها پس از او «تارانتینو»، پا را از این هم فراتر می‌گذارد و نشانه‌های آشکارِ این فیلم را (به‌نیتِ ادای دین لابُد) در فیلمش جای می‌دهد.

مهم‌ترین (و ای‌بسا آشکارترین) چیزی که از «عروسِ سیاه‌پوش» به «بیل رو بکش» به ارث رسیده، صحنه‌هایی‌ست که «ژولی کُلِر» دفترچه کوچکی در دست، فهرستِ قربانیانِ آینده‌اش را مُرور می‌کند و با سربه‌نیست‌کردنِ هریک، نامش را خط می‌زند. در یکی از این صحنه‌ها، او را توی هواپیما می‌بینیم، روی صندلی‌ای که نزدیکِ پنجره است و دفترچه‌هم، البته، توی دستش است. «تروفو» این دفترچه را که حاوی نامِ قربانیانِ اوست، چندباری نشان می‌دهد و وقتی پلیس‌ها، بی‌موقع، از راه می‌رسند و «دلوو»ی بی‌مو و بداخلاق را به جرمی دیگر دستگیر می‌کنند، کنارِ نامِ او یک علامتِ سوال می‌گذارد؛ فرصتی برای انتقام از او کِی فراهم می‌شود؟

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولا، در کارنامه «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند، امّا این دلیلِ خوبی نیست که فیلم را، صرفا به‌این‌دلیل که شباهتِ مضمونی کمرنگی به فیلم‌های مشهورِ «تروفو» دارد، نادیده بگیریم؛ هرچند برای آنها که فیلم‌ها را با دیدی زن‌باورانه (فمینیستی) می‌بینند، قاعدتا، این فیلمِ (تاحدودی) مهجورِ «تروفو» می‌تواند کلیدی باشد که نشان می‌دهد «زن‌» در فیلم‌های او، همیشه، معمّای پُررمز و رازی‌ست که وجودِ واقعی‌اش را کمتر کسی درک می‌کند. لازم نیست برای فهمیدن این موضوع «ژول و جیم» و «پوستِ لطیف» و «داستانِ آدل اَش» را ببینیم، «عروسِ سیاه‌پوش» هم برای کشفِ این حقیقت کافی‌ست…

عنوانِ این یادداشت، نامِ رمانی‌است از گراهام گرین

منبع :  آدم برفی‌ها