" فیلم صامت ناب‌ترین شکل سینما بود، نقصش فقدان صدای آدم و سر و صدای صحنه بود. اما این ایراد مختصر، تغییرات عمده‌ای را که با ظهور صدا در سینما رخ داد؛ توجیه نمی‌کرد. در بسیاری از فیلم‌هایی که امروزه ساخته می‌شود؛ نشانه‌ی بسیار ناچیزی از سینما دیده می‌شود. خیلی از فیلم‌ها آن چیزی هستند که من، اسم‌شان را تصویر آدم‌های متکلم گذاشته‌ام "

آلفرد هیچکاک

جمله هیچکاک درست است. خود او در زمره کارگردانانی است که همیشه سعی می کرد بخش زیادی از داستان فیلمهایش را با زبان تصویر جلو ببرد. بسیاری از مردم وقتی نام سینمای صامت را می شنوند ذهنشان به سمت فیلم های بسیار قدیمی ( عصر دایناسورها ! ) می رود و تلقی فیلم هایی ابتدایی و ضعیف از لحاظ کیفیت تصویر را دارند. شاید تا چند سال پیش این قضیه تا حدودی درست بود و این فیلم ها فقط در سالن های نمایش هنری و برای کارشناسان سینما جذاب و مهم بودند اما با ظهور DVD و تکنولوژی بازسازی تصاویر به روش دیجیتال ، دریچه جدیدی برای فیلم های صامت گشوده شد ، شاهکارهای تازه ای کشف شدند و فیلم های صامت توانستند به عنوان پدربزرگ فیلم های امروزی در دسترس علاقمندان قرار گیرند.

نمی دونم این مستند چارلی چاپلین ( طنزپیشگان شبکه 4 ) که پریروز پخش شد رو دیدید یا نه ( قبلا هم پخش شده بود ) در مورد زندگی هنری چاپلین بود که بسیار زیبا و با ارزش ، مرحله به مرحله پیشرفت کار این هنرپیشه نابغه رو باتیکه هایی از فیلم هایی که ساخته بود نمایش می داد. در میانه برنامه ، هنرمندانی مانند : وودی آلن ، مارتین اسکورسیزی ، جانی دپ ، پسر چاپلین و برخی از دوستان و همکاران سابقش در موردش صحبت می کردند.

تماشای چند صد باره برخی از سکانس های فیلم هایی مثل زندگی سگی - سیرک - روشنایی های شهر - عصر جدید - دیکتاتور بزرگ - مسیو وردو - لایم لایت و ...  باز هم لذت بخش بود. من تمام فیلم های چاپلین رو تا مسیو وردو در حد شاهکار می دونم. اون سکانس دعوای چاپلین با سگ های ولگرد که می خواد گوشت رو از دست چند تا سگ بدزده ... سکانس خراب کردن دستگاه های شعبده بازی در سیرک - سکانس نهایی شناخته شدن ولگرد توسط دختر در روشنایی های شهر - سکانس دستگاه غذا خوران در کارخانه عصر جدید - سکانس سخنرانی هیتلر در دیکتاتور بزرگ - سکانس قتل خونسردانه زن پولدار و پول شمردن بعد از آن مسیو وردو ...

وقتی سکانسی بعد از 70 سال هنوز اینقدر تاثیر گذاره که می تونه روی همه مردم دنیا از زبان های مختلف تاثیر بذاره دیگه چه میشه گفت ؟ واقعا سینما یعنی همین. قدرت تصویر در خدمت نبوغ ... ... چقدر اون صحنه ای که اسکار افتخاری به چاپلین داده شد باشکوه بود ... جمعیت دلش نمی اومد دست از کف زدن بکشه ... فکر کنم 10 دقیقه برای چاپلین دست می زدن و اشک در چشمان چاپلین جمع شده بود ...

راز ماندگاری کارهای چاپلین ، و برخی از کارهای سینمای صامت سادگی و صداقت فیلم های آنهاست. چاپلین نیازی به دیالوگ های زبان پر کن احساس نمی کند و در همه فیلم هایش بدون استثناء ، زیباترین پیام های انسانی را با زبان استعاره هنری بیان می کند. به همین خاطر است که فیلم هایش صدها سال دیگر هم مخاطب خواهد داشت چون مفاهیم اصلی زندگی انسان را در بر می گیرد : عشق پاک - زیبایی حقیقی - آزادگی انسان - تلاش صادقانه و ...

البته کسان دیگری هم قبل و بعد از چاپلین فیلم صامت ساختند اما امروز نامی از آنها نیست چون مثل چاپلین بلد نبودند که این مفاهیم را در قالبی مخاطب پسند عرضه کنند. سینما هنری مردمی است که بدون در نظر گرفتن عامل جذابیت برای تماشاگر ، مانند پرنده ای که یک بال خود را از دست داده ، قادر به پرواز و حرکت نیست. چاپلین خوب نبض مردم را در دست داشت و برای همین است که فیلم هایش حتی 70 سال بعد نه تنها بر پرده بزرگ سینما ، که بر صفحه کوچک مانیتور و تلویزیون ، باز برای ما جذاب است.

چند روز پیش سعادتی دست داد تا فیلم عصر جدید چاپلین را در حضور دوستان در سینمای خانگی به تماشا بنشینیم. واقعا وقتی انسان مدتی به لحاظ مشغله زندگی از این نوع فیلم ها دور مانده باشد و فقط فیلم های مدرن و امروزی را با پیچیدگی های مصنوعی دیده باشد ، تازه متوجه می شود که صفا و صمیمیت و سادگی فیلم کلاسیک یعنی چه . عصر جدید هنوز بعد از بارها تکرار از تلویزیون - ماهواره و ویدیو ، باز همه را ، از کوچک تا بزرگ به وجد می آورد و به راحتی با تماشاگرش ارتباط برقرار می کند. ریتم مناسب فیلم اصلا تماشاگر را خسته نمی کند. سکانس های زیبا آنقدر زیاد هستند که تماشاگر رغبت نمی کند لحظه ای از پای فیلم بلند شود. از سکانس شاهکار ابتدایی فیلم که گله ای گوسفند را به گله ای انسان که در مترو راه می روند پیوند می دهد تا سکانسی که چاپلین و چند کارگر در حال سفت کردن چند پیج در کارخانه هستند ( و کسی نمی داند اصلا اینها چکار می کنند !! )

جالب اینکه یکی از اقوام  مسن ( بزرگ خاندان ) که در جمع سینمایی ما فیلم را تماشا می کرد گفت اینها چقدر پیشرفته بوده اند که در 80 سال پیش در کارخانه دوربین مدار بسته داشته اند در حالی که ما تازه داریم این کارها را می کنیم !!  سر سکانس ماشین غذاخوری هم جمعیتِ فیلم بین ، منفجر شدند  و صدای خنده و سرفه و قاه قاه ملت به هوا رفته بود .... بله ... چاپلین همیشه با ماست

 در سینمای صامت بر خلاف سینمای ناطق تصاویر بازگوکننده و راوی داستان هستند .

   دراینجا قصد دارم تا کارگردانی شاخص رو به شما دوستداران و عاشقان سینما معرفی کنم .البته همه شما عزیزان به طور قطع با کارهای ارزشمندشان آشنا هستید. زمانی که اسم سرگئی آیزنشتاین شنیده میشه ، ذهن  ما   به طور غیر ارادی به سمت و سوی فیلمهای چون  رزمناو پوتمکین یا اعتصاب یا  اکتبر 17  یا  الکساندر نووسکی  کشیده میشه.

 شاید سرگئی آیزنشتاین بنیانگذار سینمای ایدئولوژیک باشد.شاید نگاه آیزنشتاین به سینما ابزاری باشد. اما به خوبی می فهمید که برای استفاده ی درست از این ابزار باید به فرم آن اهمیت بسیاری بدهد. پس سعی کرد تا جایی که می تواند تدوین و فیلمبرداریش را ارتقا دهد. و حالا ما از او به عنوان پدر فن تدوین و حتی از پدران سینما  یاد می کنیم.

تدوین یا قلم آیزنشتاین

چیزی که در سینمای آیزنشتاین بیشتر به چشم می آید تدوین است. و پس از آن قاب بندی و فیلم برداری. او برای بیان اندیشه اش و نگاه مارکسیستیش از همنشینی تصاویر استفاده می کرد. یعنی معتقد بود می توان از همنشینی دو تصویر به مفهوم سومی رسید.کاری که او با تدوین می کرد در سه سطح قابل بررسی است. قبل از بررسی این سه سطح در فیلم اکتبر ۱۷ بد نیست که کلیت داستان فیلم را هم بدانیم :

اکتبر ۱۷ درباره ی  حکومت هشت ماهه کرنسکی است و تضادش با کمیته ی انقلابی و عملکرد محافظه کارانه اش که از دید مارکسیست ها تفاوت زیادی با حکومت تزار نداشته است. به خصوص سیاستی که در قبال جنگ جهانی در پیش می گیرد و با آلمان مجددا وارد جنگ می شود و قحط و بدبختی که ادامه پیدا می کند.اگرچه تدوین اکتبر (به همراه رزمناو پوتمکین) از ظریف ترین کار های آیزنشتاین است اما این سه سطحی که در ادامه می آورم در بیشتر کار های او دیده می شود :

تدوین گرافیکی: بسیاری از این همنشینی ها بر اساس تضاد دیالکتیکی هگل شکل گرفته است. آیزنشتاین معتقد بود از طریق تضاد تصاویر می توان به حداکثر تاثیر و مشارکت فکری بیننده رسید.می توان با ردیف کردن درست تصاویر و استفاده از فن تدوین حداکثر احساس را در بیننده ایجاد کرد .پس تا جایی که می توانست از تضاد استفاده می کرد.مثلا نمایی از سربازی در حال خنده( به سمت راست) را قطع می کند به عقابی که به سمت چپ نگاه می کند. (سکانس سوم فیلم اکتبر) . یا در صحنه ایی سقوط مجسمه ی تزار را می بینیم و در چند صحنه بعد می بینیم که مجسمه دوباره به سر جای خود بر می گردد.

تز + آنتی تز = سنتز

سقوط مجسمه ی تزار + بازگشت مجسمه تزار = حکومت کرنسکی همان حکومت تزار است.

البته همه  ی این همنشینی صرفا بر اساس تضاد نیست. به طور کلی آیزنشتاین سعی می کند که از همنشینی تصاویر به معنای سومی برسد تا به واقعه یا صحنه ایی عمق ببخشد. مثلا در نمایی از فیلم اکتبر ۱۷ توپ جنگی نشان داده می شود. در نمای بعدی بچه ها و زن های گرسنه و قحطی زده را می بینیم. که به معنای سومی می رسند : جنگ عامل فقر است.

او اینگونه سعی می کند که به وسیله ی تدوین مقاله بنویسد. مقاله ایی مارکسیستی در تایید اندیشه های حزب. به کمک نظریات هگل و تسلط به فن تدوین. خودش نام این کار را مونتاژ فکری گذاشته بود.

تدوین زمانی: کار دیگری که آیزنشتاین انجام می دهد شکست زمانی است. یعنی اگر دو تصویر به دنبال هم بیایند(به صورت موازی) لزوما به این معنا نیست که زمان تصویر دوم بعد از تصویر اول است. بسیاری از تصاویر می تواند مربوط به یک بازه ی زمانی باشد. و یا حتی تصاویر واقعه ایی میان تصاویر رویدادی جای بگیرد که به لحاظ زمانی فاصله ی زیادی با هم دارند. مثلا تصاویر شروع جنگ و افتادن بمب و قحط و بدبختی در میان تصاویر قرار داد هایی که دولت موقت می بندد می آیند. در حالی که شروع جنگ مربوط به مدتی بعد از عقد قرار داد بوده است. اما آیزنشتاین با همنشینی این تصاویر سعی می کند که عامل جنگ و بدبختی را دولت موقت معرفی کند. یا اینکه زمان کش می آید و بیشتر از آنچه که هست طول می کشد.مثل سکانس مشهور افتادن اسب تیر خورده از پل متحرک.

تدوین فضایی : همانطور که در تدوین زمانی دیدیم که آیزنشتاین زمان ها را می شکند در میان همین کار گاه فضا را هم می شکند. مثلا تصاویر قحطی و جنگ و کاخ دولت موقت پشت سر هم ردیف می شوند و مفاهیم را به یکدیگر متصل می کنند.

زیبایی های بصری و نظری

نمی توان از کنار بسیاری از کار های آیزنشتاین ساده گذشت.هرچند ساده به نظر می رسند اما اگر این کار ها را با توجه به زمانشان بسنجیم کارهایی خلاقانه خواهند بود. مثل تصویر هل دادن توپ که آیزنشتاین برای القای حرکت در این تصویر قابش را کج می گیرد. یا کوتاه بودن نما ها بر خلاف سینمای کلاسیک هالیوود به منظور افزایش ریتم روایت صورت نمی گیرد. بلکه آیزنشتاین سعی می کند با همنشینی هر چه بیشتر تصاویر عمق و معنای بیشتری به یک واقعه ببخشد. به همین دلیل وقتی قرار است که اتفاق مهمی بیافتد که مضمون اصلی فیلم هم در آن نهفته است تعداد تصاویر و نما ها بیشتر می شود و زمان آن کوتاه و کوتاه تر می شود. مثلا در فیلم دایره ی سرخ ژان پیر ملویل در اکثر سکانس هایی که قرار است اتفاق مهمی بیافتد برای جلب توجه و القای هیجان زمان هر تصویر کوتاه می شود و تعدادشان در همان سکانس بیشتر از میانگین کل فیلم می شود. اما اتفاقی که در سکانس سوم فیلم اکتبر می افتد صرفا جلب توجه و تمرکز بیینده نیست.بلکه هر تصویر معنای تازه ایی به آن واقعه می بخشد که در همنشینی با باقی تصاویر می تواند به معنای سومی برسند.

تجدید نظر

سرگئی آیزنشتاین سال های پایانی عمر کوتاهش ممنوع الفعالیت شده بود. بخاطر سفر هایی که به کشور های غربی داشت محکوم به همکاری با نظام های سرمایه داری شد. هرچند بخاطر یک عمر فیلمسازی و فعالیت در راستای اهداف حزب به سیبری فرستاده نشد اما دیگر حق نداشت که فیلم بسازد. و یا آنقدر سنگ می انداختند جلو پایش که خودش از این کار چشم پوشی کند. او در سفری که به غرب داشت با سینمای هالیوود بیشتر آشنا شد و با روشن فکران زیادی دیدار کرد. می گویند جیمز جویس  بعد از دیداری که با او داشته گفته است که اگر یک نفر اولیس را فهمیده باشد و بتواند فیلمش کند آیزنشتاین است. آیزنشتاین پس از بازگشت از این سفر در بسیاری از نظریاتش تجدید نظر کرد. و شاگردانش نظریات جدید او را به صورت کتاب و مقاله چاپ کردند. مثلا اگر در فیلم اکتبر( و البته بیشتر فیلم هایش) دنبال شخصیت اصلی بگردیم با یک فرد مواجه نمی شویم.فیلم های او درباره ی جمع است  و بازیگران فیلم های او به اصلی و فرعی تقسیم نمی شوند. اما او بعد ها سر کلاس هایش گفته  یکی از بزرگترین اشتباهاتش همین بوده است. به جزئ پرداختن تاثیر خیلی زیاد تری می تواند داشته باشد تا به کل پرداختن. از دیگر تجدید نظر هایی که داشته است مربوط به تدوین گرافیکی می شود. سر کلاس هایش می گفته که با طراحی درست میزانسن می توان همان تاثیری که بوسیله ی تدوین گرافیکی ایجاد می شود را ایجاد کرد. و حتی سر تمرین به شاگردانش گفته است سکانس قتل جنایت و مکافات را در یک  بگیرند.

سرگئی آیزنشتاین هرگز فرصت این را پیدا نکرد که ایده های تازه اش را به اجرا در بیاورد.

منابع : تدوین فیلم و ویدئو / کریتندن,راجر / ترجمه روبرت صافاریان / نشر مرکز

برگرفته شده از پرده شیشه ای  critic.blogfa.com

100 فیلم برتر صامت تاریخ سینما:

لینک سایت: http://digitaldreamdoor.nutsie.com/pages...silent.php

(۱۳۸۹/۵/۲۱ عصر ۱۲:۰۵)MunChy نوشته شده:  ...مردمی که منتظر دیدن مرد همیشه خندان هستن این صحنه رو می بینن و به این دو نفر می خندن. در همین حال مرد همیشه خندان هم با چهره ای که چیزی غیر از خنده ازش نمیاد اشک میریزه در حالی که چهره اش همچنان خندان به نظر میاد....ترکیب این غم و اندوه در اون چهره خندان دل آدم رو کباب می کنه.

با اینکه این فیلم رو اصلا ندیده ام ( و در باره اش هم نشنیدم ) اما از شرح صحنه ای که دادی واقعا حس و حال اش به آدم منتقل میشه.  ... خیلی جالبه . الان که مونچی عزیز در مورد این فیلم گفت من کنجکاو شدم و یه سرچ در اینترنت کردم. ظاهرا بازیگر اصلی این فیلم ( مردی که می خندید ) کنراد ویت هست ، همون سرگرد اشتراسر خودمون در کازابلانکا ،

2) مورد دوم مربوط ميشه به فصل افتتاحيه فوق العاده گيراي فيلم (Rio Bravo) از هوارد هاکس. جايي که دين مارتين (که به نظر من بهترين بازي عمرش رو توي همين فيلم به نمايش ميذاره) وارد بار ميشه و با اون حالت پريشون دنبال راهي براي گرفتن يه گيلاس نوشيدني ميگرده. يه نفر هم سکه اي رو به سطل ميندازه تا مارتين برش داره و اينطوري تحقير بشه. جان وين هم همون لحظه وارد کادر ميشه و به سطل لگدي ميزنه و رو به مارتين مي کنه و سرش رو تکون ميده. اين 5,4 دقيقه طلايي هيچوقت از ذهنم پاک نميشه. عکسش رو گذاشتم اين پايين :

3) قسمت سوم هم مربوط ميشه به سکانس معروف سرقت در فيلم (Rififi) ساخته جول داسن. یکی از معروفترین لحظه های سینمایی هست و در بی شمار فیلم هم بهش ارجاع دادن. اگر اشتباه نکنم حتی فيلم خداحافظ رفيق (امير نادري/1350) هم سکانسي کاملا مشابه با اين قسمت ريفيفي داشت. حدود 30 دقیقه بدون هیچ دیالوگی میگذره و فقط مراحل مختلف سرقت نشون داده میشه. عکسش رو آپلود کردم :

(۱۳۸۹/۵/۲۱ عصر ۱۲:۰۵)MunChy نوشته شده:  

2) فيلم مردي که مي خندد (The Man Who Laughs) بر اساس کتاب معروف ويکتور هوگو که ترجمه هم شده, داستان پسري رو روايت مي کنه که به خاطر درگيري پدرش با پادشاه مورد خشم قرار ميگيره و به اين ترتيب زخمي هميشگي روي صورتش ايجاد مي کنن. گويي که هميشه در حال خنديدن هست. پسرک که بزرگ شده در یک کاروان نمایشی مشغول به کار هست در حالی که دختر مورد علاقه اش که نابیناست هم در همون کاروان زندگی می کنه. صحنه ای هست که این دو در کمال آرامش همدیگه رو در آغوش گرفتن تا اینکه مردمی که منتظر دیدن مرد همیشه خندان هستن این صحنه رو می بینن و به این دو نفر می خندن. در همین حال مرد همیشه خندان هم با چهره ای که چیزی غیر از خنده ازش نمیاد اشک میریزه در حالی که چهره اش همچنان خندان به نظر میاد. خلاصه ترکیب این غم و اندوه در اون چهره خندان دل آدم رو کباب می کنه. يک نکته جانبي جذاب هم اينکه يکي از خالقين کاراکتر جوکر (در سري بتمن) يعني باب کين در مصاحبه اي در سال 1994 رسما شخصيت اصلي اين رمان/فيلم رو منبع الهام خلق جوکر اعلام کرد.

اين مردي كه مي خندد در فيلم مردي كه مي خندد  را مي توان يكي از محبوبترين چهره هاي ناخوشايند(از نظر فيزيكي البته) سينماي صامت دانست! چه غم انگيز كه همه به لبخند غيرطبيعي او خيره مي شوند و هيچكس نگاه غم الود و عميقي كه بر ديدگانش نشسته و دريچه اي به راز درون اوست را نمي بيند! چرا دختر مورد علاقه اش بايد نابينا باشد؟ اين كه آيا اگر نابينا نبود هم همين احساس را نسبت به اين مرد مي داشت دغدغه خاطريست براي اين مردي كه مي خندد!

شبح اپرا    The Phantom of the Opera  

یکی از فیلم های موفق و ماندگار دوران سینمای صامت (که از آثار اولیه و موفق ژانر وحشت نیز محسوب می شود)، فیلم شبح اپرا محصول 1925 و به کارگردانی روپرت جولیان می باشد. این فیلم که با بازی لان چنی، مری فیلبین، نورمن کری و آرتور ادموند کروی همراه بود و توسط شرکت یونیورسال تولید شد، اولین اقتباس سینمایی در آمریکا از رمان مشهور شبح اپرا* اثر گاستون لورو نویسنده فرانسوی می باشد.

فیلم، داستان عشق دخترکی خواننده در اپرای پاریس به نام کریستین دائه (با بازی مری فیلبین از هنرپیشگان سرشناس دوران صامت) به فردی مرموز به نام اریک است که همگان او را به عنوان شبح اپرا می شناسند و در زیرزمین های تو در تو و ترسناک ساختمان بزرگ اپرای پاریس زندگی می کند. کریستین که پیش از این با جوانی به نام رائول نامزد بوده است، به سوی سرنوشتی نامعلوم و هول انگیز هدایت می شود. ولی آیا اریک واقعا یک شبح است؟ یا انسانی است با افکار و  توانایی های نامتعارف؟

یکی از امتیازات فیلم گریم هنرمندانه آن است که توسط بازیگز و هنرمند معروف دوران صامت، لان چنی، که خود نقش شبح را نیز بر عهده دارد، انجام شده است.

یکی از صحنه های ترسناک فیلم صحنه ای است که ماسک شبح برداشته می شود و چهره هراس انگیزش آشکار می گردد. این صحنه که برای تماشاگر آن دوره خیلی ترسناک بوده است، سبب می شود عده ای از تماشاگران در سالن سینما غش کنند!

فیلم شبح اپرا یکی از اولین تجربه های کاربرد رنگ در سینما نیز محسوب می شود، رنگ قرمز به حدود 17 دقیقه از فیلم اضافه شده است و این دقایق مربوط به حضور شبح در مراسم بالماسکه در لباس مرگ سرخ است.

فیلم شبح اپرا که هم درام است و هم در بردارنده صحنه های ماجراجویی و اکشن و نیز موسیقی زیبایی که صحنه ها را همراهی می کند، در مجموع از بسیاری از فیلم های زمان خود پیش است.

این اقتباس در مواردی نیز با رمان اولیه متفاوت است که یکی از تفاوت ها جایگزین کردن شخصیت "ایرانی" با شخصیتی دیگر است. در متن اصلی رمان، گاستون لورو از داروغه ای ایرانی که در تعقیب اریک از ایران زمان قاجار به فرانسه آمده و همچنان او را زیر نظر دارد، با عنوان ایرانی (یا The Persian در ترجمه انگلیسی) نام می برد. ایرانی که با منش صوفیانه خود از شخصیت های مثبت (و در عین حال مرموز) داستان است، به انواع ترفندهای وحشتناک اریک آشناست و به عنوان مرشد و راهنمای رائول عمل می کند. ولی در فیلم ایرانی با فردی به نام لدو از پلیس مخفی جایگزین شده است، هر چند در شمایل و چهره ای کمابیش شرقی که بی شباهت به توصیفی که گاستون لورو از ایرانی داده نیست. نقش هم توسط آرتور ادموند کروی که اصالتا از ارامنه ترکیه بوده، بازی شده است.

آرتور ادموند کروی در نقش لدو

ظاهرا در تمام اقتباس هایی که تاکنون از رمان شبح اپرا صورت گرفته است، شخصیت ایرانی یا کلا حذف شده و یا توسط شخصیت دیگری جایگزین شده است.

*شاید ذکر نکته ای در خصوص داستان اصلی خالی از لطف نباشد و آن این است که گاستون لورو نویسنده داستان که خود بازپرس پلیس بوده است، ادعا کرده که این داستان واقعی است و خود شخصا با بعضی شخصیت های ماجرا از جمله ایرانی و همچنین مامور پلیس مرتبط با این پرونده گفتگو داشته و اسناد موجود در بایگانی فرهنگستان ملی موسیقی فرانسه و اداره پلیس در این خصوص را به دقت بررسی کرده است.

او که سیلی می خورد        He Who Gets Slapped

کمتر لیستی است که فیلم او که سیلی می خورد محصول 1924 با بازی درخشان لان چنی، را در زمره یکی از بهترین های دوران صامت هالیوود قید نکند. این فیلم که اولین تولید شرکت تازه تاسیس مترو گلدوین مه یر(که حتی شیر آرم تجاری آن هنوز نمی غرید و تنها به اطراف نگاه می کرد!) بود، با موفقیت رو به رو شد.

فیلم بر اساس نمایشنامه او که سیلی می خورد نوشته لئونید آندریف روسی  و به کارگردانی ویکتور شوستروم ساخته شد و لان چنی، نورما شیرر و جان گیلبرت در آن به ایفای نقش پرداختند.

داستان فیلم در مورد دانشمند بزرگی به نام پل (لان چنی) است که عاشق همسرش است و به کشفیات علمی مهمی نیز دست یافته است، ولی از سوی همسر و دوستش مورد خیانت قرار می گیرد و نتایج تحقیقاتش بر باد می رود. او که از زندگی سیلی خورده و مورد تمسخر دیگران قرار گرفته است، زیر بار این مصیبت تاب نمی آورد و از آنجا که دیگر احترامی برای خود قائل نیست، پس از رانده شدن از زندگی خود، به عنوان یک دلقک در سیرکی مشغول به کار می شود. دلقک عجیبی که فقط مایل است سیلی بخورد و کارش این است که هر شب در سیرک با اجرای نمایش سیلی خوردن های پی در پی خود و افتادن بر زمین مردم را سرگرم کند. مردم نادان و بیهوده جویی که هیچ چیز به اندازه سیلی خوردن دیگران آنها را به خنده نمی اندازد و حتی اگر به نظرشان تماشای سیلی خوردن یک دلقک کار احمقانه ای باشد، هیچ تضمینی وجود ندارد که در زندگی سیلی خوردن دیگران، خنده بر لبانشان نیاورد...

پل که دیگران او را او که سیلی می خورد و به اختصار او خطاب می کنند (چون هویتی غیر از این برای خود قائل نیست)، در چنین دنیایی دلقک بودن و خنده را برگزیده است چون غیر از آن انتخابی ندارد و خنده تنها انتقامی است که می تواند بگیرد؛ فقط می تواند بخندد، به زندگی، به آنها که به او سیلی زده اند و حتی به مردمی که هر شب از تماشای سیلی خوردن او به شوق می آیند.

ولی بر خلاف تصور، کمدی دیدن زندگی و خندیدن به آن کار ساده ای نیست. چون در کمال شگفتی، قلب انسانی که عاشق بوده، رنج کشیده و ناامید شده، باز هم شجاعت این را دارد که امیدوار باشد، ایمان داشته باشد و دوباره عاشق شود.

 و بنابراین او دوباره عاشق می شود ولی از بخت بد، معشوق (نورما شیرر) خود عاشق جوان سوارکار سیرک (جان گیلبرت) است!

 این عشق جدید سبب می شود که فردی  که در زندگی به پل سیلی زده بود، به طریقی دوباره سر راهش قرار گیرد.

ولی او که زندگی را به چشم کمدی و نمایش سیرک می نگرد، دیگر از سیلی خوردن نمی ترسد. شاید در چنین شرایطی، دیگر فقط یک چیز اهمیت داشته باشد و آن اینکه آخرین خنده از آن خودش باشد نه از آن کسی که به او سیلی می زند. و این مفهوم همان جمله ای است که در ابتدای فیلم می خوانیم:

در کمدی ملال انگیز زندگی، خنده آخر بهترین خنده است.

و این خنده آخر تنها چیزی است که پل در نهایت به دست می آورد...

 ****

این تراژدی شاعرانه که می توان آن را در زمره فیلم های هنری به شمار آورد، از نظر کارگردانی و بازی بسیار قوی است و در زمانی که سینما در آمریکا رفته رفته تبدیل به یک فرهنگ فراگیر می شد، با موفقیت تجاری رو به رو گردید.

فیلم مفاهیمی چون  خودآزاری، دگر آزاری و تمایل ناخودآگاه انسان برای خندیدن به دردها و مشکلات دیگران را واکاوی می کند و زیر نویس ها (یا به عبارت بهتر میان نویس ها) در آن دارای معانی فلسفی است. از نظر بصری نیز فیلم در بردارنده تصاویری پیچیده و معنی دار است؛ توهم پل که تماشاچیان در حال خنده سیرک را دانشمندانی می بیند که او را مورد تمسخر قرار داده بودند، و یا دلقک هایی که دور کره زمینی نشسته اند و مشخص می شود این کره، حلقه سیرک است و نیز تصویر دلقکی که توپی را می گرداند و به آن می خندد و به نظر می رسد که این توپ کره زمین است.

فیلم با سه سوال به پایان می رسد: مرگ چیست؟ زندگی چیست؟ عشق چیست؟

شاید بتوان با توجه به فیلم، این سه سوال  را به این شکل بازنویسی کرد:

آیا زندگی یک نمایش کمدی است؟

آیا عشق یک سیلی است؟

و آیا مرگ رهایی بخش و مایه فراموشی دردها نیست؟

مصائب ژاندارک  Passion de Jeanne d'arc  

کارگردان: کارل تئودور درایر

فیلمنامه: درایر، ژوزف دلتای

فیلمبردار: رودلف ماته، کوتولا

بازیگران: ماریا(رنه) فالکونتی، اوژن سیلون، آندره برلی، آنتونن آرتو، میشل سیمون، موریس شوتس

محصول 1928 فرانسه

* ژاندارک دوشیزه‌ای فرانسوی که در جنگ فرانسه و انگلستان(در قرن 15) با لباس مردانه علیه متجاوزین می‌جنگید و مدتی رهبری سربازان فرانسوی را به عهده داشت. در سال 1431 به اتهام کفر و همینطور پوشیدن لباس مردانه در دادگاهی که توسط کلیسا برگزار شده بود محاکمه و به مرگ محکوم شد

***

نکاتی درباره فیلم

   محاکمه ژاندارک در واقعیت 18 ماه طول کشیده اما فیلم به گونه‎ای روایت می‎شود که گویی در یک روز، محاکمه و اجرای حکم انجام می‌شود.

   درایر قصد داشت فیلم را به شکل ناطق بسازد که به دلیل نبودن امکانات فنی، فیلم به شکل صامت ساخته شد اما به خواسته درایر هنرپیشگان حین بازی دیالوگ‌های خود را ادا کرده‌اند.

   دکورهای فیلم توسط هرمان وارم(که دکورهای فیلم دفتر دکتر کالیگاری-از اولین و معروفترین آثاری سینمای اکسپرسیونیستی آلمان- کار اوست) در قطعه زمینی در پاریس ساخته شد{در فیلم پسرزمینه‌ها سفید دیده می‌شود اما در اصل از رنگ صورتی برای دیوارها استفاده شده تا تصاویر خوش‌نماتر دیده شود}

   ماریا(رنه) فالکونتی(1946-1982) بازیگر ایتالیایی در حالی برای  نقش ژاندارک انتخاب شد که پیش از این فیلم سابقه بازی در یک نمایش را داشت و در سال 1917 در یک فیلم بلند و یک فیلم کوتاه نقشی فرعی برعهده داشت. بعد از مصائب ژاندارک در فیلم دیگری بازی نکرد اما همین یک فیلم هم او را در تاریخ سینما و در شمایل ژاندارک ماندگار کرد.

   در فیلم از گریم استفاده نشده بود و بازیگران با چهره واقعی خود جلوی دوربین رفته‌اند.

   والنتین هوگو(یکی از طراحان صحنه فیلم)روایت کرده که کارگردانی درایر به گونه‌ای بود که  بازیگران بعد از قطع فیلمبرداری همچنان درگیر نقش‌هایشان بودند... در صحنه سوزاندن ژاندارک عوامل فنی متاثر شده بودند،  خود فالکونتی هم به گریه افتاده بود  و آماده بود که واقعا سوزانده شود!

    نسخۀ اصلی فیلم توسط کلیسای کاتولیک سانسور و به نمایش در آمد، در سال‌های جنگ جهانی دوم در کشورهای تحت اشغال آلمان نمایش فیلم ممنوع بود.

    از اینگرید برگمن که در نسخه سال 1948 ژاندارک(ساختۀ ویکتور فلیمینگ) نقش ژندارک را به عهده داشت، نقل شده اگر پیش از بازی در ژآندارک، این فیلم(مصائب ژاندارک) را دیده بود هیچگاه در این نقش بازی نمی‌کرد.

***

نگاهی به  فیلم

    فیلم با نماهایی از پروندۀ محاکمه ژاندارک(که در کتابخانه پاریس نگهداری می‌شود) آغاز می‌شود(که تاکیدیست بر مستند بودن گفتگو و رویدادها فیلم) و این نکته ذکر می‌شود که سوال و جواب‌ها در دادگاه ژاندارک به دقت ثبت شده‌اند.

    فیلم با صحنه‌های تراولینگ در دادگاه شروع می‌شود(در صحنه‌های داخلی فیلم کمتر شاهد حرکت دوربین هستیم و تاکید بیشتر بر نماهای بسته از چهرۀ بازیگران است) و بعد نماهای درشت(کلوزآپ) از چهره اعضای دادگاه بر پسزمینه سفید؛ نماهای بسته از چهره بازیگران یکی از ویژگی‌های فیلم است و این امکان را فراهم کرده تا با تاکید بیشتری بر جزئیات و حالات چهره، روحیات و ویژگی شخصیتی نقش‌ها برجسته‌تر شود، ژان با ایمانی راستین و کشیشانی مزور، ریاکار و قدرت‌طلب. نوع میزانسن صحنه‌های دادگاه و زاویه رو به بالای دوربین از  قضات(Low Angel)  و زاویه رو به پایین(High Angel) از ژاندارک، تاکیدی بر تنهایی میان قضاتی بی‌رحم و تصمیمی از پیش گرفته شده در محکومیت ژان است.  این نماها نشان‌گر تصویری مخوف و وهم‌آلود از قضای و اعضای هیات منصفانه و تاکید بیشتر بر مظلومیت ژان است؛ قضاتی که ژاندارک را متهم به ارتباط و تعظیم به شیطان می‌کنند در زاویه رو به بالای دوربین و با چهره‌های خشمگین و برافروخته، تصویری شیطان‌صفت و پلید دارند.

   برش‌های سریع از چهره شخصیت‌ها به یکدیگر التهاب حاکم بر فضا را تشدید کرده و اوج آن صحنه شکنجه ژندارک و نماهای بسته از ابزار شکنجه، شکنجه‌گران و ژان است (تدوینی متاثر از "سبک مونتاژ" که سینماگران شوروی مبدع و مروج آن بود).  از کنتراست شدید و نورپردازی برای شخصیت پرداری استفاده چندانی نشده،  چهره ژان اغلب نور ملایم و گاهی روشن‌تری از دیگر شخصیت‌ها دارد اما نورپردازی گاه تند شخصیت محاکمه‌کنندگانِ او، خباثت چهره‌شان را با  تاکید بیشتری برجسته می‌کند. نورپردازی و کنتراست صحنه‌ها(در کنار نماهای بسته) نیز به گونه‌ایست که شخصیت‌ها نسبت به پسزمینه جلوه بیشتری داشته باشند.

   یکی از صحنه‌هایی که هم در میزانس و هم در مونتاژ ریاکاری و ایمان دروغین کشیشان را بازتاب می‌دهد، صحنه‌ایست که یکی از اعضای دادگاه به سراغ ژان می‌آید تا با پیام دروغین او را راضی به اظهار ندامت بکند، سایه‌ میله‌های زندان بر اتاق به شکل صلیب در آمده که او پای بر این صلیب می‌گذارد، و موقعیت کشیش در کادر به شکل مورب و گویی در حال واژگونی و سقوط است.

   بخش عمده‌ای از فیلم در فضای داخلی می‌گذرد که وسایل اندکی در آن به چشم می‌خورد(پنجره یا صلیب)، خطوط تند و خشن در پسزمینه قضات و صلیب و خطوط ملایم در نماهای ژان؛ درایر با این پرداخت صحنه‌ها و با نماهای درشت از چهره بازیگران توجه تماشاگر را بیش از هر چیز متوجه چهره  و وجه انسانی(و متفاوت) شخصیت‌های فیلم می‌کند.

   درایر از لحاظ فرم نیز دست به کارهای غیرمتعارف زده؛ قاب بندی غیرمتقارن و نامتعادل(که در صحنه‌هایی تداعی‌گر سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در اوایل دهه 1920 است) و فضای خالی بیش از حد در بالای سر بازیگران، قرار دادن بازیگران در بخش نامتناسبی از کادر(که با کادربندی کلاسیک و رعایت تناسب‌ها در تضاد است)، امتداد نگاه بازیگران متفاوت از نگاهی که از نمای قبل انتظار می‌رود و...

   یکی از نقاط قوت فیلم(و شاید اصلی‌ترین آن) بازی بی‌نظیر و درخشان فالکونتی است که  نقش را زنده کرده و به آن تجسم عینی داده است. بازی او به گونه‌ایست که گویی به این باور رسیده که او ژاندارک(و نه بازیگر این نقش) است. فالکونتی با نگاه معصوم و دردمند با چشمانی خیره و پر اشک که گاه با اضطراب و نگرانی و ترس توام است و چهرۀ  گاه درمانده و  گاه پر امید، تصویری  فراموش نشدنی از شخصیت ژاندارک خلق کرده است.

  درایر نیز با نوع روایت و شخصیت‌پردازی چهره قدیس‌گونه‌ای از ژاندارک ترسیم کرده و فالکونتی با نوع بازی‌اش ژاندارک را در شمایل یک قدیسِ بی‌گناه در میان انسان‌هایی ریاکار به تصویر کشیده است.

   تدوین موازی صحنه‌هایی که موهای ژان کوتاه می شود تا آمادۀ مرگ شود با صحنه‌ها که مردم مشغول تفریح و سرگرمی‌اند، گویی به تماشای سیرک آماده اند، تاکیدیست بر مردمی بی‌تفاوت. صحنه‌ای که ژان را برای مراسم مرگ و سوزاندن برده‌اند او اعتراف‌نامه را امضا می‌کند(اعتراف‌نامه که حکم  مرگ او را تبدیل به حبس ابد می‌کند). در صحنه‌هایی که موهای کوتاه شده و بر زمین ریخته ژان جارو می شود و نگاه او به موهای از دست رفته(تجسمی از زیبایی فناپذیر و مادی) و تاجی که ساخته بود، ژان را به خود می‌آورد؛ قاضیان را فرا می‌خواند و اعتراف می‌کند به گناهی بزرگ، به نادیده گرفتن خداوند و اینکه اعترافش از ترس آتش بوده و هنوز به باورهایش ایمان دارد. صحنه اعتراف پیش از مرگ ژان برای پدر روحانی، در حالی که زانو زنده و با با چهره‌ای آرام مشغول دعاست و صلیبی در پسزمینه، گواه آن است که او تطهیر شده و آمرزیده خواهد شد. 

  صحنه مرگ و سوزاندن ژان از سکانس‌های تاثیرگذار فیلم است. کبوتران سفیدی که بر برج کلیسا فرود می‌آیند و نوزادی که آرام در آغوش مادر شیر می‌خورد (آرامش پیش از مرگ). آتش شعله می‌کشد و چهره ژان و پرندگانی که در آسمان به پرواز در می‌آیند و مردمی که با چشمان گریان نظاره‌گر جان باختن ژان هستند در نماهایی پیوسته می‌آیند. دوربین در این صحنه‌ها تحرک بیشتری دارد و مقدمه‌ایست بر صحنه‌های بعدی که مرگ ژان آن مردم بی‌تفاوت را به اعتراض و شورش وا می دارد.

   فیلم با این نوشته به پایان می‌رسد:«شعله‌ها روح ژان را حفظ کردند تا در بهشت جوانه بزند، ژان که قلبش، قلب فرانسه شده است. ژآن که خاطره‌اش همواره به وسیله مردم فرانسه گرامی داشته خواهد شد.»

***

   نسخه موجود فیلم که توسط کمپانی کرایتریون ترمیم و منتشر شده در 82 دقیقه است، نسخه اولیه 110 بوده است.

   این نسخه با این موسیقی کم نظیر(ساخته ریچارد انهورن در دهه 1990)، تماشای فیلم را به تجربه‌ای منحصربفرد تبدیل می‌کند. صحنه‌های همراه با همنوایی بانوان تداعی‌کننده نیایش است و همراهی گروه همسرایان فضایی روحانی به فیلم بخشیده است.{دوستی که فیلم را در سال‌های دور بر روی پرده سینما دیده بود اعتقاد داشت تماشای نسخه دی وی دی فیلم با این موسیقی تجربه شگفت‌انگیزتری بوده است}

***

  مصائب ژاندارک معروفترین و بهترین اثر کارل تئودرایر است. درونمایه مذهبی در اغلب فیلم‌های درایر وجود دارد و دوست دارم در اینجا اشاره‌ای هم بکنم به یکی دیگر از آثار ارزشمند او، فیلم کلام(یا اوردت) و آن سکانس تاثیرگذار معجزه، صحنه‌ای که تماشاگر ناباور به خدا نیز منتظر(و مشتاق) است تا معجزه رخ دهد...

از روی این واقعه فیلم‌های بسیاری ساخته شده، از همان سال‌های آغازین سینما تا به امروز. اولین نمونه فیلمی محصول  1898 فرانسه است در 1 دقیقه و با عنوان اعدام ژاندارک(Execution of Joan of Arc)؛ در پست مجزایی به سایر آثار ساخته شده در این باره پرادخته خواهد شد.

فاوست     1926

فیلم فاوست محصول 1926 و به کارگردانی فردریش ویلهلم مورنائو، در زمره درخشان ترین آثار سینمای اکسپرسیونیستی آلمان قرار دارد. در فیلم فاوست که داستان آن برگرفته از نمایشنامه فاوست اثر گوته و نیز داستان های موجود در فرهنگ عامه مردم آلمان است، گوستا اکمان، امیل یانینگز و کامیلا هورن به ایفای نقش پرداختند.

فیلم، داستان کیمیاگر پیری به نام فاوست است که سخت می کوشد دارویی تهیه کند تا با کمک آن، بیماری همه گیر طاعون در شهر را درمان کند. فاوستی که خود را در راه خدا پیر کرده و مدت ها مردم را به راه او خوانده، حال که برای نجات شهر از طاعون، به درگاه او روی می آورد، پاسخی نمی شنود.

 در چنین موقعیتی که درهای تاریکی باز است و سایه های مرگ زمین را احاطه کرده و به نظر می رسد نه ایمان و نه دانش هیچ یک به کار نمی آیند، فاوست مردد می ماند که کدام را انتخاب کند؟ خدایی که دعای او را بی پاسخ می گذارد یا شیطانی که دست به نقد ایستاده و حاضر است راه رسیدن به خواسته هایش را به او نشان دهد؟ رویگردانی از خدا و قلمرو او ریسک نامعقولی به نظر می رسد، ولی فاوست به این می اندیشد که شاید اعتماد کردن به شیطان برای فقط یک روز ضرری نداشته باشد...

ولی جریان به همان سادگی که فاوست فکر می کند، نیست. شیطان (مفیستو) که سوگند خورده است فاوست را با خود همراه کند، فکر همه چیز را کرده و برگ های برنده اش را یکی یکی رو می کند. او جذابیت هایی مثل (توانایی درمان بیماران و جوانی) به فاوست نشان می دهد و با کمک آنها وی را دربند و زنجیر می کند، تا جایی که فاوستی که حاضر به هم پیمان شدن با مفیستو نبوده و شاید هنوز هم نباشد، برای اینکه شکوه این جهانی را داشته باشد، ناچار است با او همراه شود...

ولی در این میان چند سوال وجود دارد:

آیا مفیستو، دوستی قابل اعتماد است؟

آیا غیر از این نیست که وقتی انسان از همه لذت ها اشباع گردد، دیگر این جذابیت ها و پیروزی های مکرر او را خسته می کند و چیز زیادی برای ارائه به او وجود نخواهد داشت؟

و آیا برای کسی که از درون آلوده شده، همچنان راهی برای بازگشت به طراوت باقی است؟

***

فاوست ، فیلمی است با تصاویر تاثیرگذار و به یاد ماندنی. از آن فیلم هایی که صحنه هایش آنقدر قوی هست که چه بسا تا سال ها در ذهن بیننده باقی بماند. صحنه هایی که بیشتر شبیه قسمت هایی از یک رویا هستند تا داستانی منسجم و بنابراین نمی شود انتظار یک روایت داستانی خطی و کامل را از آنها داشت. تماشای این فیلم به ویژه در روزگار ما، مانند این است که دو ساعت در دنیایی دیگر سیر کنیم. شیوه فیلمبرداری و نورپردازی و استفاده از سایه های زیاد، حالتی رویایی به فیلم داده اند و تصور زندگی در جهانی تیره و تار و تنهایی بشر، به کمک آنها خیلی خوب القا شده است.

جلوه های ویژه و طراحی صحنه قوی از مهم ترین جنبه های فیلم فاوست به شمار می آیند. با توجه به طرح رویا گونه خود فیلم و نیز زمان ساخت آن، جلوه های ویژه ای که به وضوح مصنوعی بودن آنها مشخص است، عیبی برای این فیلم محسوب نمی شده و نمی شوند. به قول راجر ایبرت منتقد مشهور، چه بسا همین جلوه های ویژه مصنوعی موثرتر از جلوه های ماهرانه امروزی است که گاه به نظر می رسد واقعی بودن و تکنیک به کار رفته در آنها، دیگر هنر و تخیل را به حاشیه رانده است.

بخش برجسته فیلم، نیمه اول آن است که در آن واقعا شاهد سینما به عنوان  هنر تصاویر متحرک هستیم. در این بخش با چندین صحنه به یاد ماندنی رو به رو هستیم که شاید جالب ترین آنها زمانی است که فاوست بر شنل مفیستو قدم می گذارد و هر دو با هم بر فراز شهرها پرواز می کنند و در حالی که از بالا به پایین نگاه می کنند، از شهرهایی با ساختمان های قرون وسطایی و کوه و دشت و رودخانه ها و ... می گذرند و به قصر دوشس پارما می رسند.

 یکی دیگر از صحنه های به یادماندنی صحنه ای است که مفیستو با شنل سیاهش شهر را احاطه کرده و آن را به طاعون آلوده می کند. امیل یانینگز، بازیگر نقش مفیستو، ناچار شد برای بازی در این صحنه، سه ساعت روی میله هایی از جنس سیم معلق بماند، در حالی که پنکه های برقی که بادهایی از جنس دوده به سمت ماکت شهر می وزاندند، شنلش را به حرکت در می آوردند!

ولی از نیمه دوم فیلم، ریتم کند می شود و داستان محدود به عشق فاوست و دختری به نام گرچن می شود. یکی دیگر از تفاوت های دیگر نیمه دوم فیلم با نیمه اول آن این است که در این نیمه، شخصیت مفیستو حالتی طنزگونه پیدا می کند که هر چند این حالت کمدی دلنشین است، ولی یک مقدار با تصوری که بیننده در نیمه اول فیلم از شیطان پیدا کرده بود، در تضاد می باشد. البته پایان فیلم بیشتر از جنس نیمه اول فیلم است.

یکی دیگر از نقاط قوت فیلم، بازی خوب بازیگران به ویژه بازیگر نقش مفیستو یعنی امیل یانینگز است که توانایی اش در تغییر حالات چهره واقعا تحسین برانگیز می باشد.

***

شاید بتوان جمله زیر را شاه بیت فیلم نامید:

"هر آنچه در آسمان ها و زمین وجود دارد، شگفت انگیز است، ولی بزرگترین شگفتی جهان، آزادی انسان در انتخاب بین خوب و بد می باشد."

آری، فاوست هم آزاد است در انتخاب بین نیک و بد و در نهایت هیچ چیز نمی تواند آن جنبه معنوی وجودش که همان عشق و خلوص است را تسخیر کرده و به بند بکشد.

با توجه به اینکه اسکار وایلد هنگام نوشتن رمان تصویر دورین گری، تحت تاثیر فاوست اثر گوته قرار داشته است، مضمون فیلم فاوست نزدیکی زیادی با فیلم تصویر دورین گری محصول 1945 دارد. جمله معروفی در انجیل وجود دارد که در فیلم های مختلف بارها مصداق آن را به شیوه های گوناگون دیده ایم، از همین فاوست گرفته تا همشهری کین و ... و آن جمله این است : "چه سودی خواهد برد مردی که گنج های جهان را به دست آورد و در مقابل روح خود را از دست بدهد..؟؟؟"

(متروپولیس_Metropolis)

"فردر:این دست های انها بوده که این شهر را برای ما ساخته است:پدر.ولی این دست ها در برنامه ریزیهای شما چه مکان و جایگاهی دارند؟

جو فردرسن:در مکانی درخور آنها در اعماق زمین [در فلاکت و تیره روزی]

شاید کسی که نام فیلم متروپولیس (1927) به کارگردانی فریتز لانگ را نشنیده باشد با نگاه سطحی به پوستر فیلم ناخوداگاه به یاد فیلم هایی در ژانر علمی_تخیلی دهه های اخیر که تعداد کمی هم ندارند بیفتد ولی از کجا بداند که فریتز لانگ در سال 1927 در ((عصر پرده ی نقره ای)) قصد به تصویر کشیدن یک شهر محیرالعقول در قرن بیست و یکم را دارد.متروپولیس صامتی: باشکوه و خیره کننده...

متروپولیس بدون شک یکی از تاثیر گذارترین فیلم های تاریخ سینماست،فریتز لانگ و همسرش تیا وون هاربو به طور مشترک فیلنامه ی کار را نوشته اند.فیلم در استودیو بابلسبرگ و کمپانی UFA(یونیورسوم)در آلمان تولید و توضیع شده است. و بریجیت هلم (ماریا) و آلفرد ایبل (جو فردرسن) ، گوستاو فروهلیخ (فردر فردرسن) از بازیگران اصلی فیلم هستند.تاثیر فیلم آنقدر زیاد بوده که متروپولیس در فرهنگ عامیانه مترادف با کلانشهر های پیشرفته شده.متروپولیس لغتی یونانی به معنای "مادر_شهر" است.متروپولیس آیینه ی سینمای اکسپرسونیسم آلمانی(هیجان نمایی)است و مولفه های آن را برمی تاباند.یکی از نقاط قوت فیلم را میتوان موسیقی متن باشکوه و حماسی آن برشمرد که توسط  گاتفرید هوپرتز ساخته شده و توسط یک ارکسترای بزرگ نواخته شده است.متروپولیس با دکورها و لوکیشن های عظیم و مدت زمان:153 دقیقه و...یکی از پرخرجترین و طولانی ترین صامت های تاریخ سینماست.این فیلم رتبه ی دوم در لیست بهترین فیلم های صامت را داراست و تعریف ها و تمجید های زیادی از آن به عمل آمده ولی جالب این جاست که خود فریتز لانگ از محصول نهایی، در یک مصاحبه ابراز نارضایتی کرد.

 خلاصه داستان:متروپولیس کلانشهری فوق مدرن در قرن بیست و یکم به دست مردمانی ساخته شده است که در زیر زمین شهر در بردگی و سیه روزی به سر میبرند.مقامات ارشد شهر و افراد متمول از دسترنجشان سواستفاده میکنند و در آسمان خراش های متروپولیس افسانه ای به خوش گذرانی مشغولند و به مردم زیر زمین شهر به چشم ماشین هایی نگاه میکنند که باید شکوه و جلال متروپولیس را حفط کنند.روزی فردر فردرسن پسر جو فردرسن بنیانگذار شهر دختری زیبایی را میبیند و او را تا دنیای کارگران (زیر زمین)دنبال میکند و تیره روزی مردم زیر زمین  شهر را مشاهده میکند و دلباخته ی رهبر کارگران زیرزمین(ماریا) میشود که خواستار آزادی کارگران است. در عین حال وقتی ظلم پدرش را میبیند....ولی جو فردرسن هم راه هایی برای مقابله دارد و آن ساخت رباتی است که هویت ماریا را جعل کند و این مشکلاتی بوجود می آورد...

داستان دو شخصیت محوری دارد فردر و ماریا،این دو شخصیت در عین حال قهرمان های داستان نیز هستند زیرا در پایان آنها جمییعتی را از غرق شدن درسیل نجات میدهند.در مقابل جو فردرسن  بنیان گذار متروپولیس را داریم که نفسی شیطانی دارد و تنها به خود و شهرش می اندیشد او همه چیز را در مورد کارگرانش از یاد برده.او تمام رویاها و هوس هایی را که داشته با قدرت کارگرانش محقق کرده  ولی ذره ای نگران خطری که ممکن است آنها را تهدید بکند نیست چرا که او مست قدرت است و چهره ی مدرن و زیبای متروپولیس او را وسوسه کرده است. و در مقابل ماریا را داریم که نماد بخشندگی و سخاوت است، روح پاکی دارد و برای کارگران زیرزمین حکم فرشته ای را دارد که آورنده ی صلح و وحدت است.و هرچه انجام میدهد در خدمت انسانیت است.او جمله ی معروفی در فیلم دارد و ان این است""باید در میان "دست" و "اندیشه" قلب میانجیگری کند""و این بدان معناست که:کار بدی که جو فردرسن با "اندیشه اش" و کار پاکی که کارگران با" دست هایشان" انجام میدهند نیاز به قلبی دارند که زیبایی و جایگاه انسانیت را دریابد تا همکاری میان "دست" و" اندیشه" به نتیجه ای غیر از سرنوشت فعلی متروپولیس منجر شود و آن دنیایی مملو از سعادت واقعی برای بشر باشد.

متروپولیس از لحاظ کارگردانی و فیلم برداری ،داستان پردازی،طراحی صحنه...نکات برجسته فراوان دارد که بارها و بارها از آن تقلید شده است.این فیلم تلاش سازنده اش برای نمایش خدشه وارد شدن به ارزش های انسانی در غالب زندگی شهری،صنعتی و ماشینی است با زبان تصاویر و سینما،به گونه ای دراماتیک و همچنین بدبینی(سیاه نمایی) نسبت به دنیای صنعتی مدرن همراه با پیشرفت فناوری را میرساند ولی در عین حال هشداری است که باید ان را جدی گرفت.(ایا این هشدار جدی گرفته شده است؟) از دیگر فیلم هایی که در حال و هوای دنیای ماشینی و صنعتی ساخته شده و دیدگاه انتقادی آمیخته با طنز بدان دارد میتوان به عصر جدید چارلی چاپلین اشاره کرد.این نقل قول از بیلی وایلدررافراموش نکنیم "طنز و کمدی((پوشش رنگی،شیرین))برای میسر کردن فرو بردن قرص های تلخ ولی شفابخش،هشیار کننده است." متروپولیس شاید امروزه از لحاظ بصری کهنه به نظر برسد ولی مفهوم و محتوای تامل برانگیزی دارد، و نشان میدهد که اگر به دنبال یک فیلم زیبا در ژانر علمی_تخیلی هستید میتوانید آن را در آرشیو کلاسیک آن هم از نوع صامت بیابید!!!

آنها بزرگ بودند. آنقدر بزرگ که هیچ زبانی توان وصف آنان را ندارد.

آنها آنقدر بزرگ بودند که بدون به کار بردن هیچ کلمه ای هزاران منظور و مقصود را به ما می فهماندند. در حالی که امروزه بسیاری از فیلمها با وجود تکنیک های وسیع و منحصر به فرد صدا توان رساندن مقصد و منظورشان را ندارند و عاجزند...

آنها آنقدر بزرگ بودند که عشق، نفرت، غرور، حماقت، صلح و دوستی، کینه و دشمنی و در یک کلام احساس واقعی را بدون بیان کلمه ای بیان می کردند...

آنها آنقدر بزرگ بودند که باچند حرکت و بدون به کار بردن اراجیف و سخنان پوچ و بی معنا ما را تا سرحد مرگ می خنداندند...

آری آنها هنرمندان واقعی بودند... هنرمندانی که بدون بیان و از طریق احساس درونی و غوطه ور شدن در نقشهایشان با عشق آنچه را که در چنته داشتند در طبق اخلاص به ما ارزانی داشتند.

یاد و خاطره شان گرامی...

ادنا پورویانس, ستاره ای تابان بر تارک سینمای صامت

Edna Purviance

"آقای چاپلین از من پرسید آیا تمایل دارم همراه با او فیلم بازی کنم. این ایده به نظرم خنده آور بود, ولی تصمیم گرفتم که آن را امتحان کنم. به گمان ام او مرا انتخاب کرد, چون از بازیگری هیچ نمی دانستم و او می توانست مرا به شیوه ی خودش آموزش دهد. می خواهم برایتان از مصائبی ناگفتنی بگویم که مرا آزردند. به نظر می رسید همه جا چشم هایی وجود داشت که مرا می پاییدند. من تا سرحد مرگ ترسیده بودم. اما او در هدایت و آموزش من صبری بی پایان از خود نشان می داد."

ادنا پورویانس یک هنرپیشه ی آمریکایی از روزگار سینمای صامت و بانوی نقش اول در بسیاری از فیلم های اولیه ی چارلی چاپلین بود و در یک دوره ی هشت ساله در بیش از سی فیلم با او ایفای نقش کرد. ادنا در روز 21 اکتبر سال 1895 در Paradise Valley در نوادا بدنیا آمد. پدر و مادر او, لوئیس و مدیسن گیتز پورویانس بودند. هنگامی که ادنا سه ساله شد, خانواده اش به Lovelock د ر نوادا کوچ کرد, جایی که صاحب ملک یک هتل شدند. والدین ادنا در سال 1902 طلاق گرفتند و مادرش بعدها با رابرت نومبرگر, یک لوله کش آلمانی ازدواج کرد. ادنا در کودکی در نواختن پیانو از خود استعداد قابل ملاحظه ای نشان داد. او به سال 1913 خانه اش در Lovelock را ترک کرد و در کالج تجارت سان فرانسیسکو به تحصیل پرداخت. در سال 1915, یعنی هنگامی که چاپلین سرگرم ساخت دومین فیلم خود با استودیوی Essanay در Niles کالیفرنیا بود, ادنا به عنوان یک منشی در سانفرانسیسکو کار می کرد. چاپلین در جستجوی بانویی برای نقش اول زن در فیلم “A Night Out” بود, تا این که توجه یکی از اطرافیان اش در کافه ای در سانفرانسیسکو به ادنا جلب شد و او را گزینه ی مناسبی برای ایفای این نقش دانست. چاپلین ملاقاتی با ادنا ترتیب داد و با وجود آن که بیم داشت ادنا برای نقش های کمدی بیش از حد جدی باشد, با این حال او را برای ایفای نقش در فیلم اش برگزید.

ادنا و چاپلین در فیلم مهاجر "The Immigrant" محصول سال 1917

از آن پس, پورویانس در سی و سه فیلم از تولیدات چاپلین حضور یافت, از جمله:

ولگرد کوچک "The Tramp" محصول سال 1915, مهاجر "The Immigrant" ساخته به سال 1917, خیابان آرام "Easy Street" محصول سال 1917, طبقه ی بیکار "The Idle Class" ساخته به سال 1921, و اثر کلاسیک بچه "The Kid" محصول سال 1921. آخرین فیلم او با چاپلین یعنی زنی از پاریس "A Woman of Paris" ساخته به سال 1923 بود که در آن نیز نقش اول را بر عهده داشت. ادنا در دو فیلم دیگر نیز ظاهر شد, یکی مرغ دریایی "The Sea Gull" ساخته ی چاپلین که هرگز به نمایش در نیامد و دیگری آموزش شاهزاده "Education de Prince" یک فیلم فرانسوی محصول سال 1927 یعنی درست قبل از کناره گیری ادنا از پیشه ی بازیگری بود.

بین ادنا و چاپلین رابطه ی عاشقانه ای برقرار بود که از سال 1915 آغاز شد, اما این رشته ی محبت به ناگاه از هم گسست, چرا که چاپلین در سال 1918 به ازدواج با میلدرد هریس نوجوان تن داد. با این حال, پورویانس با منش دخترانه و دوست داشتنی اش بر روی پرده ی نقره ای, هم چنان بانوی نقش اول فیلم های چاپلین باقی ماند. بسیاری بر این باورند که اگر این دو با یکدیگر ازدواج می کردند, چاپلین می توانست از بند رسوایی ها و دشواری هایی برهد که بعدها طاعون وار آفت زندگی شخصی اش شد. پس از کناره گیری ادنا از بازیگری در سال 1926, چاپلین باز هم برای سالیان متمادی او را در فهرست حقوق بگیران مجموعه اش نگاه داشت و توجه و دلمشغولی او نسبت به ادنا بسیار بیش از آن چیزی بود که در برابر همسران سابق اش از خود بروز می داد.

ادنا و چاپلین در فیلم پیوند "The Bond" ساخته به سال 1918

ادنا پورویانس تنها یک بار ازدواج کرد و این پیوند زناشویی بین او و جان پی اسکوار که خلبان شرکت هواپیمایی پن امریکن بود, تا زمان مرگ شوهرش در سال 1945 برقرار ماند.

پورویانس در روز 11 ژانویه ی سال 1958 و در سن 62 سالگی بر اثر ابتلای به سرطان گلو در هالیوود, لوس آنجلس درگذشت.

ادنا و چاپلین در فیلم دوش فنگ "The Soulder Arms" محصول سال 1918

ادنا و چاپلین در فیلم پلیس "Police" ساخته به سال 1916